فهرست عناوين فهرست اشعار
بر ساحل سخن

ابوالقاسم حسيني

فهرست عناوين
     پيش گفتار22
     ديباچه23
فصل يكم: آغاز راه / ويژگى هاى نوشته خوب 24
     1. ويژگى هاى نوشته خوب از حيث پيام25
     يك . تناسب با مقتضيات زمان25
     دو . هماهنگى با نياز مخاطب25
     1. ويژگى هاى نوشته خوب از حيث پيام26
     يك . تناسب با مقتضيات زمان26
     دو . هماهنگى با نياز مخاطب26
     يك . تناسب با مقتضيات زمان26
     دو . هماهنگى با نياز مخاطب26
     سه . اصالت و استوارى مفهوم26
     دو . هماهنگى با نياز مخاطب27
     سه . اصالت و استوارى مفهوم26
     سه . اصالت و استوارى مفهوم27
     2. ويژگى هاى نوشته خوب از حيث آيين27
فصل دوم :راهكارهاى درست نويسى29
     1. درست نويسى دستورى31
     فعل31
     1. درست نويسى دستورى38
     فعل38
     فعل38
     اسم38
     صفت44
     ضمير44
     قيد44
     حرف44
     وَند44
     جمله44
     2. درست نويسى واژگانى44
     گرته بردارى44
     گرته بردارى44
     اصول گزينش واژه44
     درست نويسى املايى44
     3 . برگزيدن بافتار بايسته44
     تنظيم پيكره نوشته44
     تنظيم پيكره نوشته44
     تنظيم بندها44
     4 . برنهادن ساختار شايسته44
     يك . برگزيدن شيوه خطّ صحيح44
     يك . برگزيدن شيوه خطّ صحيح44
     چگونگى نوشتن كلمات (به ترتيب حروف الفبا)44
     مباحث كلّى44
     دو . رعايت قواعد نشانه گذارى44
فصل سوم :راهكارهاى شيوا نويسى 44
     1. روانى و زلالى44
     پيوند لفظ و معنى44
     1. روانى و زلالى44
     پيوند لفظ و معنى44
     پيوند لفظ و معنى44
     گزينش در محور جانشينى و همنشينى44
     گزينش در محور جانشينى و همنشينى44
     پرهيز از تكلّف و تصنّع44
     عوامل روانى و زلالى44
     حفظ استقلال زبان44
     2. رسايى وگويايى44
     يك . وصف 44
     يك . وصف 44
     دو . تشبيه44
     سه . استعاره44
     چهار . كنايه44
     3. يكدستى وهماهنگى44
     ويژگى هاى شيوه ادبى44
     4. تنوّع و رنگارنگى44
     زمينه هاى تنوّع44
     زمينه هاى تنوّع44
     نقش ضرب المثل ها در تنوّع44
     بهره گيرى از شعر44
     آوردن امثله و حكايت هاى شيرين44
     استفاده از كلامِ كوتاه168
     پوشاندنِ جامه محسوس بر پيكر معقول169
     پوشاندنِ جامه محسوس بر پيكر معقول170
     بهره ورى از تخيّل170
     5. هدفمندى و شور آفرينى172
     6. دلنشينى وشيرينى 175
     صنايع لفظى176
     صنايع معنوى179
     7. تازگى وطراوت183
     8. سرشارى و پربارى184
     بهره گيرى از آيات وروايات184
     بهره گيرى از آيات وروايات187
     9. پاكى و پيراستگى187
     10. امانتدارى189
     11. خوش آهنگى191
فصل چهارم :بركرانه تجربه 195
     1. گام هاى نگارش197
     يك . براى نگارش چه بايد كرد؟197
     1. گام هاى نگارش199
     يك . براى نگارش چه بايد كرد؟199
     يك . براى نگارش چه بايد كرد؟199
     دو . پرسش هاى اساسى پيش از نگارش199
     سه . ساختمان و منطق نوشته200
     2. روش پژوهش202
     يك . شيوه دسترسى به مآخذ202
     يك . شيوه دسترسى به مآخذ204
     دو . نحوه رجوع به مآخذ204
     سه . آشنايى با مراجع پژوهش204
     چهار . يادداشت بردارى205
     3. مقاله نويسى208
     يك . مقاله چيست؟208
     يك . مقاله چيست؟209
     دو . شرايط مقاله نويسى209
     دو . شرايط مقاله نويسى209
     سه . مراحل نگارش مقاله209
     سه . مراحل نگارش مقاله210
     چهار . حجم و گستره مقاله210
     پنج . سطح نگارش مقاله211
     پنج . سطح نگارش مقاله211
     شش . انواع مقاله و زبانِ آن ها211
     شش . انواع مقاله و زبانِ آن ها216
     نمونه اى از يك مقاله انتقادى216
     4. ترجمه232
     گونه هاى ترجمه233
     گونه هاى ترجمه234
     مراحل اصلى ترجمه234
     5. نگارش پايان نامه240
     يك . خصلت هاى پژوهش پايان نامه اى240
     يك . خصلت هاى پژوهش پايان نامه اى241
     دو . انتخاب عنوان پايان نامه241
     سه . مرور پژوهش هاى پيشين242
     چهار . طرح تحقيق243
     چهار . طرح تحقيق243
     پنج . برنامه زمانى243
     پنج . برنامه زمانى244
     شش . مراجعه به منابع244
     هفت . يادداشت بردارى244
     شش . مراجعه به منابع245
     هفت . يادداشت بردارى245
     هفت . يادداشت بردارى245
     هشت . نگارش رؤوس مطالب فصل ها245
     هشت . نگارش رؤوس مطالب فصل ها245
     نُه . ساختمان رساله245
     نُه . ساختمان رساله245
     دَه . فصل بندى و عنوان گذارى245
     دَه . فصل بندى و عنوان گذارى246
     يازده . شيوه نقل قول246
     يازده . شيوه نقل قول246
     دوازده . شيوه پانوشت دهى246
     دوازده . شيوه پانوشت دهى247
     سيزده . شيوه تنظيم كتابنامه247
     سيزده . شيوه تنظيم كتابنامه249
     6. نامه نگارى249
     انواع نامه250
     7. خلاصه نويسى253
     8. ويرايش256
     واژه ويرايش257
     مفهوم ويرايش257
     اقسام ويرايش257
     مفهوم ويرايش259
     اقسام ويرايش259
     اقسام ويرايش259
     ويژگى هاى ويراستار صالح259
     مسائل اساسى كه ويراستار بايد درباره آن ها با پديد آورنده(ها) مشورت و ...259
     روند كار ويرايش260
     مسائل اساسى كه ويراستار بايد درباره آن ها با پديد آورنده(ها) مشورت و ...261
     روند كار ويرايش260
     روند كار ويرايش261
     دامنه كار ويرايش261
     اصول ويرايش261
     اصول ويرايش262
     نشان هاى ويرايشى262
     نشان هاى ويرايشى265
فصل پنجم: دانستنى هاى بايسته 265
     1. نگره دينىِ نگارش267
     1. نگره دينىِ نگارش276
     2. سَبْك ها و مكتب هاى ادبى276
     سبك دوره و سبك شخصى276
     سبك دوره و سبك شخصى277
     انواع نثر277
     مكتب هاى ادبى278
     مكتب هاى ادبى283
     3. اصطلاح هاى ادبى (24 اصطلاح)283
     4. ادب فارسى در يك نگاه289
     پيشينه زبان فارسى289
     پيشينه زبان فارسى291
     گونه هاى ادبى در زبان فارسى291
     نمايى از ادبيّات امروز291
     5. عَروض و آهنگ سخن291
     تعريف عروض291
     تعريف عروض291
     وزن291
     انواع وزن شعر فارسى291
     وزن291
     انواع وزن شعر فارسى291
     انواع وزن شعر فارسى291
     مبانى عروض291
     املاى عروضى291
     املاى عروضى291
     تَقطيع291
     اَركان عروضى291
     اَركان عروضى291
     بَحرهاى عَروضى291
     6. تجزيه و تركيب291
     6. تجزيه و تركيب291
     7. ساختمان كتاب291
     اجزاى اصلى كتاب291
     اجزاى اصلى كتاب291
     اجزاى مهمّ بدنه كتاب291
     دو . متن291
     حقّ طبع291
     قطع كتاب291
     قطع كتاب291
     مراحل چاپ كتاب291
     مراحل چاپ كتاب291
     8. منابع مطالعه ادبى291
     8. منابع مطالعه ادبى291
     يكم. آيين نگارش و علوم بلاغى291
     دوم. مباحث نظرى، نقد، و مكاتب ادبى291
     سوم. دستور زبان و زبان شناسى291
     چهارم. تاريخ ادبيّات و نمونه هاى نثر و نظم291
     پنجم. روش پژوهش، مرجع شناسى، و رساله نويسى291
     ششم. ويرايش و شيوه خط و نشانه گذارى291
     هفتم. شناخت و تحليل ميراث ادبى291
     هشتم. داستان معاصر291
     نُهم. شعر معاصر291
     دهم. ديگر فنون ادبى (عروض، ترجمه، تلخيص، ...)291
     يازدهم. دائرة المعارف ها و فرهنگ ها (لغات، امثال و حكم، ...)291
     فهرست منابع371
فهرست اشعار
لفظ و معنى را به تيغ از يكدگر نتوان بريد    =    كيست ?صائب? تا كند جانان و جان از هم جدا؟44
هر عبارت، خود، نشان حالتى است    =    حال چون دست و عبارت آلتى است(102)44
لفظ و معنى را به تيغ از يكدگر نتوان بريد    =    كيست ?صائب? تا كند جانان و جان از هم جدا؟44
هر عبارت، خود، نشان حالتى است    =    حال چون دست و عبارت آلتى است(102)44
لفظ و معنى را به تيغ از يكدگر نتوان بريد    =    كيست ?صائب? تا كند جانان و جان از هم جدا؟44
هر عبارت، خود، نشان حالتى است    =    حال چون دست و عبارت آلتى است(102)44
پر از برف شد كوهسار سياه    =    همى لشكر از شاه بيند گناه44
خدا كِشتى آن جا كه خواهد بَرَد    =    و گر ناخدا جامه بر تن دَرَد44
بَرَد كشتى آن جا كه خواهد خداى    =    و گر جامه بر تن درد ناخداى44
ناخدا گر جامه را بر تن درد    =    هر كجا خواهد خدا كِشتى بَرَد44
پر از برف شد كوهسار سياه    =    همى لشكر از شاه بيند گناه44
خدا كِشتى آن جا كه خواهد بَرَد    =    و گر ناخدا جامه بر تن دَرَد44
بَرَد كشتى آن جا كه خواهد خداى    =    و گر جامه بر تن درد ناخداى44
ناخدا گر جامه را بر تن درد    =    هر كجا خواهد خدا كِشتى بَرَد44
بَلَم آرام چون قويى سبكبار    =    به نرمى بر سرِ كارون همى رفت44
گفتى ?هدف كجاست؟? كماندار را بپرس    =    من تيرم و روان، چه خبر از نشانه ام؟? (1)174
به صوت بلبل و قُمرى اگر ننوشى مى    =    علاج كى كنمت، ?آخر الدّاواء الكىّ?181
هيچ دانى كه آب ديده پير    =    از دو چشم جوان چرا نچكد؟182
برف بر بامِ سالخورده ماست    =    آب در خانه شما نچكد182
فغان از اين غُراب بين و واىِ او    =    كه در نوا فكندمان نواى او283
فغان ز جغد جنگ و مرغواى او    =    كه تا ابد بريده باد ناى او283
شب است و ياد يار بيوفاى من    =    چو اهرمن به هم فشرده ناى من285
يارب! اين آتش كه در جان من است    =    سرد كن،آن سان كه كردى بر ?خليل?286
دعا گوى غريبان جهانم    =    و اَدْعُو بالتّواتر و التَّوالى288

22
پيش گفتار

زيبايى خواهى، حقيقت جويى و نوآورى، از جمله گرايش هاى فطرى آدمى است. رغبت و علاقه انسان به گفتار و نوشتار درست و شيوا نيز سرچشمه در همان ميل نهفته دارد. سخن و نوشته هدفمند، سازوار، شيوا، روان و رسا، تأثيرى سحر گونه بر جان آدمى دارد و او را مدهوش و سرمست مى سازد و مرغ گريز پاى معنى را بر آشيان ذهن انسان مى نشاند و مرواريد رخشان حقيقت را بر ساحل فهم و ادراك او مى كشاند.

از همين روى، قرآن كريم، اين اعجاب شگفت و اعجاز جاويدان، بر بلنداى قلّه ادب و بلاغت جاى دارد. با اين كه سده هاى فراوان از فرود مبارك آن سپرى مى گردد، دل و جان اهل ادب همچنان شيفته محتواى جان فزا و بيان شيواى اين كتاب آسمانى است.

رعايت درستى و شيوايى در گويش و نگارش جز از طريق آشنايى با آداب و شيوه هاى آن و همزبانى با فراگيران بسامان نخواهد شد. اساتيد محترم دروس معارف اسلامى در راستاى مسؤوليّت خطير انتقال انديشه هاى ناب اسلامى و ادب دينى به قشر جوان جوياى حقيقت، بايد بيش از ديگران در اين راه توفيق داشته، تلاش نمايند.

مجموعه حاضر، تلاشى است در جهت تقويت توانايى هاى ادبى و بيان شيوه هاى پالايش و آرايش گفتار و نوشتار، كه بر اساس دستاورد عالمان اين علم تنظيم و به قلم تواناى برادر ارجمند جناب آقاى سيّدابوالقاسم حسينى (ژرفا) نگارش يافته است. در اين مجموعه كه دفتر اول از مجموعه روش ها است، مباحثى مانند ويژگى هاى نوشته خوب، راهكارهاى درست نويسى و شيوا نگارى مورد بحث قرار گرفته است.

اميد است در آينده توفيق ارائه مجموعه هايى در زمينه روش هاى تحقيق، تدريس، ارزشيابى و ديگر موضوعات مرتبط حاصل آيد تا از اين رهگذر قدمى مثبت و مؤثّر جهت ارائه بهينه دروس معارف اسلامى برداشته شود.

مديريت آموزش و پژوهش


23

ديباچه

گوهر انديشه آن گاه در صدف ذهن وجانِ آدمى مى نشيند كه دريا آشنايى توانا، كران تا كران پهنه معنا را بشكافد و آن شاهكار نهفته در ژرفاى واژه ها را فراچشمِ گوهرجويان بنشانَد. گوينده و نويسنده دريا آشنا و دريادل، هر چند همه توش و توانِ خويش را در اين تكاپوى عاشقانه سودا مى كند، همواره به فروغ آن انديشه گوهرين نظر دارد كه اگر بتابد، جهان از شُكوه روشنى اش لبريز مى شود. واگر چنين نبود، آيا خداى حكيم قلم را به سوگند خويش تشرّف مى بخشيد وسايبانِ تشريف را بر سر واژه ها مى گسترد؟

... يادش به خير آن آفتاب جمارانى كه تا برآمد، ظلمت يلدايى اين قبيله سرآمد. ودريايى از انديشه هاى ناب را پيش چشم ما گسترد. وكوشيد تا ما ژرفا ياب و گوهر جو گرديم. واز آن اوجِ هزاران پايى، با خاك چنان سخن گفت كه ستاره ها با راهيانِ خسته شب مى گويند.

ونامش هميشه سبز اين سيّد خراسانى كه واژه واژه اش گوهرِ همان درياست. وراستى كه دريغ، اگر نسل ما و عصر ما بر اين بيكرانه شكوه چشم نگشايد.

اكنون عرصه اى فراروى عالمان تعهّد پيشه گسترده است تا اين انديشه هاى گوهرين را براى جويندگان حقيقت دست يافتنى كنند. واين، شدنى نيست جز از رهگذرِ همزبانى وهمداستانى با نسلى كه زبان وحال وهواى ويژه خود را دارد. وكم نيستند فرزانگانى كه اگر زيباگفتن وشيوانوشتن را توانا بودند، بهار را در كويرِ جان بسيارى از جوانان اين عصر مى گستردند.

بارى، براى دست يافتن به اين هدف، چندى است عالمان ومدرّسان معارف دينى، آزمون هايى را پشت سر مى نهند تا بر گزيد گانشان رايتِ اين تعهّد را بردوش گيرند. از جمله اين آزمون ها، يكى هم ?پايه هاى بنيادين ادب فارسى? است تا درست گفتن و زيبا نوشتن، به قدر ?گفتنِ درست ها? و ?نوشتنِ زيباها? دستمايه شوق وهمّت گردد.

دفترى كه اكنون در آن مى نگريد، حاصل تلاشى است در همين قلمرو. از اين رو، چند ويژگى در آن ظهور دارد:

1. هرگز ارائه يك پژوهش ادبى همه جانبه در نظر نبوده است. اين دفتر تنها مى كوشد كه توانايى هاى ادبى لازم براى گفت وگوى عالِم دين آشنا با حقيقت جويان امروز را تدارك كند.

2. كوشيده ايم تا هم دستاوردهاى استادان پيشين را ارج نهيم و هم از يافته هاى خود در گذر دو دهه جست و جو و تدرّس و تدريس ادبى بهره گيريم. يعنى نخواسته ايم در كنار اقوال موجود، قولى ديگر بنانهيم، بلكه به تناسبِ هدفِ پيشگفته، در پى ارائه راهكارها بوده ايم.

3. نه همچون بسيارى از آثارِ همانند كه در قلمرو ادبيّات براى يافتن نمونه هاى نثر چندان تلاش نكرده اند، سعى كرده ايم جز در مواردى اندك، نمونه ها را از گونه هاى نگارشى و نويسندگى ارائه دهيم و از شاهدهاى شعرى كه كمتر با اين قلمرو پيوند دارند، بهره نبرده ايم.

4. ونيز نه همچون بسيارى بسيار از آثار همانند، كوشيده ايم تا در عرضه نمونه هاى نثر، اندكى از حقّ فرونهاده شده اديبان متعهّد و دين آشناى معاصر را به جا آوريم، بى آن كه از ديگر خادمان حقيقى ادب وهنر غفلت ورزيم.

5. در ارائه نمونه هاى نثر، همان قدر كه به عنصر تعهّد وتديّن توجّه داشته ايم، به توان ادبى وبهره هاى هنرى هم عنايت ورزيده ايم. اين، پاسخى است به عزيزانى كه خواهند پرسيد: ?چرا در اين دفتر، از آثار بسيارى عالمان بزرگ نمونه نيامده است؟?

6. گستره اى از اين دفتر، برگرفته وگاه منقول از استادانى است كه پيشتر اين راه را رفته اند. عدالت و انصاف اقتضا مى كند كه به نسبتِ آن حجم، اين بنده گرد آورنده دفتر قلمدار شود. چنان كه امانت گزارى مختصر ويكجا اقتضا مى كند، نام منابع اصلى را يك بار در پايان آورده ايم وتصريح كرده ايم كه از آن منابع فراوان سود جسته ايم. روشن است كه بسيارى از منابع ديگر نيز مورد استفاده اين بنده بوده اند.

7. تنوّع وكوتاهى مطالب، ونيز نبودنِ تمرين هاى درسى در اين دفتر، از آن روست كه از هدف اصلى خويش دور نمانيم. خواننده آگاه هرگز گمان نخواهد كرد كه با مطالعه اين دفتر، به عمده مطالب مربوط دست مى يابد; زيرا در دفترى از اين دست، تنها مى توان ?سرِ نخ? ها را به دست داد و صاحبان شوق را برانگيخت كه به فراخور ذوق وتوان خويش، پويه هاى ادبى شان را پى گيرند. معرّفى و دسته بندى حدود 460 مأخذ ادبى در بخش پايانى نيز با همين انگيزه صورت پذيرفته است.

گرچه فراهم سازى اين اثر با رنج وكوشش فراوان همراه بوده است، مى دانم كه ديدار نقدهاى عالمانه و تيز و توفنده، هم سروربخش خواهد بود وهم به رشد و رشاد اين تلاش مى انجامد.

شرط حقگزارى است كه متواضعانه از همّت گسترده وبالنده بانيان فرزانه و مخلص اين حركت ياد كنم كه مشعل اقدامى نو و مبارك را در راه پيوند حقيقى حوزه و دانشگاه برافروخته اند. اميد است خداوند كريم فراهم آورى اين اثر را گامى در همان راه مقدّر فرمايد.

?با احترام به پيشگاه امام عصر ـ عليه السّلام ـ ?

سيّد ابو القاسم حسينى (ژرفا)

قم مقدّس ـ بهار 1376

1 . شايد كسانى بپندارند كه اين روايت معنايى ديگر دارد. بهتر از هر توضيح ديگر، آوردن متن كامل روايت و قرينه ذيل آن است تا اين پندار دفع گردد. گفتنى است كه آنچه آورده ايم، با برداشت وتبويب حضرت شيخ ?حُرّ عاملى?، صاحب كتاب ?وسائل الشّيعة?، نيز يكسان است: احمد بن فهد فى ?عُدّة الدّاعى? عن أبى جعفر الجواد ـ عليه السّلام ـ قال: ?ما استوى رجلان في حسب ودين قطّ إلاّ كان أفضلهما عند الله عزّ وجلّ آدبهما?. قال قلت: ?قد علمت فضله عند الناس في النّادى والمجلس فَما فضله عند الله؟? قال: ?بقراءَة القرآن كما أنزل ودعائه مِن حيث لا يلحن. وذلك الدّعاء الملحون لا يصعد إلى الله?.


24

فصل يكم: آغاز راه / ويژگى هاى نوشته خوب

1. پيام

2. آيين


25

1. ويژگى هاى نوشته خوب از حيث پيام

يك . تناسب با مقتضيات زمان

نوشته خوب بايد با نيازهاى روزگار خود همساز و دمساز باشد. گذشته از اصول ثابت اعتقادى و برخى احكام عملى كه در هر روزگارى پابرجا و استوارند، ديگر اصول و فروع را بايد به تناسب مقتضيات زمان دريافت و به خواننده انتقال داد.

دو . هماهنگى با نياز مخاطب

نوشته خوب پيش از شكل يابى و استوار شدن، مخاطب خود را ارزيابى مى كند. برخى از نيازهاى مخاطب فطرى اند، يعنى پاسخ گويى به آن ها عين


26

تعهّد است; و برخى زايد و ?نياز نما? يند. در نوشته خوب، خواننده بايد پاسخ نيازهاى فطرى خود را بيابد، خواه علمى باشد و خواه احساسى، كاربردى، تفريحى، و جز آن ها. از اين رو، پيش از دست بردن به قلم، بايد بدانيم:

ـ براى چه كسانى مى نويسيم.

ـ آن كسان چه نيازهاى فطرى و اصيلى دارند.

ـ راه پاسخگويى به آن نيازها چيست.

ـ آن راه را چگونه با قالب و زبان گفتار خود هماهنگ و همنوا سازيم.

1. ويژگى هاى نوشته خوب از حيث پيام

يك . تناسب با مقتضيات زمان

نوشته خوب بايد با نيازهاى روزگار خود همساز و دمساز باشد. گذشته از اصول ثابت اعتقادى و برخى احكام عملى كه در هر روزگارى پابرجا و استوارند، ديگر اصول و فروع را بايد به تناسب مقتضيات زمان دريافت و به خواننده انتقال داد.

دو . هماهنگى با نياز مخاطب

نوشته خوب پيش از شكل يابى و استوار شدن، مخاطب خود را ارزيابى مى كند. برخى از نيازهاى مخاطب فطرى اند، يعنى پاسخ گويى به آن ها عين


26

تعهّد است; و برخى زايد و ?نياز نما? يند. در نوشته خوب، خواننده بايد پاسخ نيازهاى فطرى خود را بيابد، خواه علمى باشد و خواه احساسى، كاربردى، تفريحى، و جز آن ها. از اين رو، پيش از دست بردن به قلم، بايد بدانيم:

ـ براى چه كسانى مى نويسيم.

ـ آن كسان چه نيازهاى فطرى و اصيلى دارند.

ـ راه پاسخگويى به آن نيازها چيست.

ـ آن راه را چگونه با قالب و زبان گفتار خود هماهنگ و همنوا سازيم.

يك . تناسب با مقتضيات زمان

نوشته خوب بايد با نيازهاى روزگار خود همساز و دمساز باشد. گذشته از اصول ثابت اعتقادى و برخى احكام عملى كه در هر روزگارى پابرجا و استوارند، ديگر اصول و فروع را بايد به تناسب مقتضيات زمان دريافت و به خواننده انتقال داد.

دو . هماهنگى با نياز مخاطب

نوشته خوب پيش از شكل يابى و استوار شدن، مخاطب خود را ارزيابى مى كند. برخى از نيازهاى مخاطب فطرى اند، يعنى پاسخ گويى به آن ها عين


26

تعهّد است; و برخى زايد و ?نياز نما? يند. در نوشته خوب، خواننده بايد پاسخ نيازهاى فطرى خود را بيابد، خواه علمى باشد و خواه احساسى، كاربردى، تفريحى، و جز آن ها. از اين رو، پيش از دست بردن به قلم، بايد بدانيم:

ـ براى چه كسانى مى نويسيم.

ـ آن كسان چه نيازهاى فطرى و اصيلى دارند.

ـ راه پاسخگويى به آن نيازها چيست.

ـ آن راه را چگونه با قالب و زبان گفتار خود هماهنگ و همنوا سازيم.

سه . اصالت و استوارى مفهوم

نوشته خوب بايد مبانى و اصول خود را از سرچشمه اى وام بگيرد كه تشنگى انسان و جهان را سيراب كند، نه آن كه او را به اميد سراب به سوى بيغوله ها بكشاند. نويسندگانى كه اصول فكرى خويش را از شرق و غربِ انديشه اى وام مى گيرند، حتّى اگر مطلب خُنثا بنويسند ـ گر چه به اعتقاد ما، مطلب خنثا وجود ندارد ـ به هر حال روزى خواننده خود را به بيراهه مى برند. هر نوشته اى ، با هر موضوع و فضايى، بايد رو به قبله حقيقى داشته باشد و محراب عبادتى انديشه مندانه باشد. يادمان بماند كه اگر نوشته اى از سرچشمه وحى الهى و سنّت پاكان سيراب گردد، نيازهاى فطرى مخاطب را حتماً پاسخ مى گويد. اگر مى بينيد كه بيگانگان و نيز خودى هاى بيگانه پيمان، گاه در گرفتن مهار فكرى جامعه پيشتازند، نه از آن روست كه برحقّند. اين، از كم كارى و كم كوشى و كم حوصلگى بعضى از مؤمنان اهل قلم است!

به ويژه بايد دقّت ورزيم كه به نام دين، هر تر وخشكى را بر سفره انديشه


27

مردم ننشانيم و تا اطمينان نيافته ايم كه سخنى ريشه در وحى الهى و سنّت پاكان دارد، قلم را به آن نيالاييم، حتّى اگر ميان دينداران مشهور باشد.

دو . هماهنگى با نياز مخاطب

نوشته خوب پيش از شكل يابى و استوار شدن، مخاطب خود را ارزيابى مى كند. برخى از نيازهاى مخاطب فطرى اند، يعنى پاسخ گويى به آن ها عين


26

تعهّد است; و برخى زايد و ?نياز نما? يند. در نوشته خوب، خواننده بايد پاسخ نيازهاى فطرى خود را بيابد، خواه علمى باشد و خواه احساسى، كاربردى، تفريحى، و جز آن ها. از اين رو، پيش از دست بردن به قلم، بايد بدانيم:

ـ براى چه كسانى مى نويسيم.

ـ آن كسان چه نيازهاى فطرى و اصيلى دارند.

ـ راه پاسخگويى به آن نيازها چيست.

ـ آن راه را چگونه با قالب و زبان گفتار خود هماهنگ و همنوا سازيم.

سه . اصالت و استوارى مفهوم

نوشته خوب بايد مبانى و اصول خود را از سرچشمه اى وام بگيرد كه تشنگى انسان و جهان را سيراب كند، نه آن كه او را به اميد سراب به سوى بيغوله ها بكشاند. نويسندگانى كه اصول فكرى خويش را از شرق و غربِ انديشه اى وام مى گيرند، حتّى اگر مطلب خُنثا بنويسند ـ گر چه به اعتقاد ما، مطلب خنثا وجود ندارد ـ به هر حال روزى خواننده خود را به بيراهه مى برند. هر نوشته اى ، با هر موضوع و فضايى، بايد رو به قبله حقيقى داشته باشد و محراب عبادتى انديشه مندانه باشد. يادمان بماند كه اگر نوشته اى از سرچشمه وحى الهى و سنّت پاكان سيراب گردد، نيازهاى فطرى مخاطب را حتماً پاسخ مى گويد. اگر مى بينيد كه بيگانگان و نيز خودى هاى بيگانه پيمان، گاه در گرفتن مهار فكرى جامعه پيشتازند، نه از آن روست كه برحقّند. اين، از كم كارى و كم كوشى و كم حوصلگى بعضى از مؤمنان اهل قلم است!

به ويژه بايد دقّت ورزيم كه به نام دين، هر تر وخشكى را بر سفره انديشه


27

مردم ننشانيم و تا اطمينان نيافته ايم كه سخنى ريشه در وحى الهى و سنّت پاكان دارد، قلم را به آن نيالاييم، حتّى اگر ميان دينداران مشهور باشد.

سه . اصالت و استوارى مفهوم

نوشته خوب بايد مبانى و اصول خود را از سرچشمه اى وام بگيرد كه تشنگى انسان و جهان را سيراب كند، نه آن كه او را به اميد سراب به سوى بيغوله ها بكشاند. نويسندگانى كه اصول فكرى خويش را از شرق و غربِ انديشه اى وام مى گيرند، حتّى اگر مطلب خُنثا بنويسند ـ گر چه به اعتقاد ما، مطلب خنثا وجود ندارد ـ به هر حال روزى خواننده خود را به بيراهه مى برند. هر نوشته اى ، با هر موضوع و فضايى، بايد رو به قبله حقيقى داشته باشد و محراب عبادتى انديشه مندانه باشد. يادمان بماند كه اگر نوشته اى از سرچشمه وحى الهى و سنّت پاكان سيراب گردد، نيازهاى فطرى مخاطب را حتماً پاسخ مى گويد. اگر مى بينيد كه بيگانگان و نيز خودى هاى بيگانه پيمان، گاه در گرفتن مهار فكرى جامعه پيشتازند، نه از آن روست كه برحقّند. اين، از كم كارى و كم كوشى و كم حوصلگى بعضى از مؤمنان اهل قلم است!

به ويژه بايد دقّت ورزيم كه به نام دين، هر تر وخشكى را بر سفره انديشه


27

مردم ننشانيم و تا اطمينان نيافته ايم كه سخنى ريشه در وحى الهى و سنّت پاكان دارد، قلم را به آن نيالاييم، حتّى اگر ميان دينداران مشهور باشد.

2. ويژگى هاى نوشته خوب از حيث آيين

يك . درست نويسى

دو . شيوا نويسى

نوشته خوب بايد هم بر پايه قواعد و هنجارهاى شناخته شده ادبى استوار باشد و هم دلكش و شيوا جلوه كند. درستى سخن در دانش هاى دستور زبان،لغت، بافت شناسى نوشته، و ساخت شناسى آن ارزيابى مى گردد. از اين رو، يك نوشته درست آن است كه با معيارهاى اين چهار دانش برابرى كند.

نيز براى شيوانويسى (فصيح و بليغ نويسى) راهكارهايى يافت مى شوند كه در دانش هاى معانى، بيان، بديع، و سبك شناسى مورد مطالعه قرار مى گيرند. در اثر حاضر مى كوشيم كه بر راهكارهاى درست نويسى و شيوانويسى مرورى كنيم. البتّه وظيفه اين اثر، ارائه خطوط اصلى است تا دوستداران و مشتاقان به فراخور حال و توان، آن ها را پى گيرند و تجربه نمايند.

ناگفته نگذاريم كه جز با درست نويسى، شيوانگارى ممكن نيست. برخى بر اين عقيده اند كه كسى با آموختن قواعد درست نويسى، به ويژه دستور زبان، نويسنده نمى شود. ما نيز با اين گروه همنواييم، امّا نبايد از اين مقدّمه درست به نتيجه اى نادرست رسيد. آموختن قواعد درست نويسى، براى نويسنده شدن ?كافى? نيست، امّا مسلّماً ?لازم? است.


28


29
فصل دوم :راهكارهاى درست نويسى


30


31

1. درست نويسى دستورى

درست نويسى دستورى، يكى از پايه هاى نويسندگى است. نويسنده خوب بايد با قواعد دستورزبان مادرى خويش به خوبى آشنا باشد و آن ها را محترم بشمارد. تنها در اين هنگام، مى توان ادّعاى پاسدارى از زبان خودى و مرزهاى آن را صادقانه شمرد.

از آن جا كه هدف اين مجموعه، آشناسازى مخاطب با بنيان هاى نويسندگى است، در اين مبحث نيز مختصرنويسى را اصل مى شماريم و جويندگان دانش بيشتر را به كتاب هاى كامل دستور زبان رهنمون مى گرديم. اين چكيده، هم مجموعه بنيان هاى دستورى را شامل است و هم به مرور دستور براى نويسندگان دستورْ آشنا كمك مى كند.

فعل

فعل واژه يا واژگانى است كه يكى از اين معانى را در زمان گذشته، حال، يا آينده نشان مى دهد:

ـ انجام دادن كارى: ?من زادگاه خود، ايرانم، را به جان مى پرستم.? (1)

1 . تيرانا/ 209.


32

ـ انجام پذيرفتن كارى: ?باز موضوع كلام فراموش شده بود.? (1)

ـ رخ دادن حالتى: ?دلم براى جبهه تنگ شده است.? (2)

ـ پذيرفتن حالتى: ?انقلاب عمق يافت.?

ـ هستىِ اَمرى: ?راه ديگرى در پيش است.? (3)

مفاهيمى كه در هر فعل وجود دارند، از اين قرارند: معنا ـ زمان ـ شخص ـ تعداد.

فعل يا خاص است يا غير خاص. فعل غير خاص يا معين است يا ربطى.

فعل خاص فعلى است كه صرف مى گردد، يعنى به شش ساخت زير تبديل مى شود:

اوّل شخص مفرد، دوّم شخص مفرد، سوّم شخص مفرد.

اوّل شخص جمع، دوّم شخص جمع، سوّم شخص جمع.

قسمت هاى اصلى فعل: بُن + شِناسه.

بن جزء ثابتى است كه مفهوم اصلى فعل را نشان مى دهد. هر فعلى داراى بُن است. شناسه جزء متغيّرى است كه شخص و تعداد فعل را نمايان مى كند. گاه پيش مى آيد كه فعل داراى شناسه نباشد. مثال:

شنيدم، شنيدى، شنيد ـ شنيديم، شنيديد، شنيدند.

در اين مثال، شنيد بُن است و اجزاى ديگر، شناسه اند.

بُن، خود، دو گونه است: بُن ماضى، بُن مضارع.

بُن ماضى در فعل هاى ماضى و مستقبل، و برخى از اسم ها و صفت ها حضور دارد. مثال: آمدى، خواهد آمد، آمدن، درآمد (‌ آغاز; عايدى).

بن مضارع در فعل هاى مضارع و اَمر، و برخى از اسم ها و صفت ها حضور

1 . از رنجى كه مى بريم / 44.

2 . تا پيروزى / 77.

3 . فرياد روزها/ 32.


33

دارد. مثال: مىرود، رو، روش.

از بُن مى توان ساخت هاى گوناگون اسمى يا صفتى پديد آورد. به اين مثال ها بنگريد:

ساخت هاى اسمى يا صفتى از بن ماضى: خريدار، خورده، آفريدگار، دويدن، ديدبان، ساختمان، برآورد، درآمد، سررسيد، زد و خورد، گفت و گو، ساخت (‌ صيغه).

ساخت هاى اسمى يا صفتى از بن مضارع: دونده، دانا، آموزگار، خواهان، آشوبگر، پذيرش، انديشه، سازمان، خوراك، انديشناك، كشاكش، سوز و گداز، پندار (‌ خيال).

مصدر اسمى است كه از ميان چهار مفهوم فعل، فقط اوّلى (‌ معنا) را دارد و از سه مفهوم ديگر (‌ زمان، شخص، تعداد) بى نصيب است. ساخت مصدر چنين است: بن ماضى + ـَ ن. مثال: برخاستن.

انواع فعل از لحاظ كاربرد: خبرى، انشايى.

انواع فعل خبرى از لحاظ زمان: ماضى، مضارع، مستقبل.

نوع مشهور فعل اِنشايى: اَمر.

به اين ترتيب، معمولا فعل را به اين چهار گونه اصلى تقسيم مى كنند: ماضى، مضارع، مستقبل، اَمر.

فعل ماضى نشان مى دهد كه آغاز تحقّق معناى فعل (‌ يكى از پنج معناىِ پيشگفته) در زمان گذشته است.

انواع فعل ماضى:

يك . مطلق: ?وقتى سر و صداها خوابيد، برگشتم به اصفهان.? (1)

1 . از رنجى كه مى بريم /39.


34

دو . استمرارى: ?با تك تك سلّول هايش، خدا را حس مى كرد.? (1)

سه . نقلى: ?نيمروزى را تو در سپيده دمِ ما گذرانده اى.? (2)

چهار . نقلى مستمر: ?على هر شب با چاه راز مى گفته است.?

پنج . بعيد: ?پيامبر اينك در قبله گاه خويش نشسته بود.? (3)

شش . اَبعَد: ?مرحوم كاشانى مشعل مبارزه شيعى را پيشتر روشن كرده بود. پيش از او هم آية الله مدرّس اين مشعل را روشن كرده بوده است.?

هفت . التزامى: ?من كه عيب توبه كاران كرده باشم بارها

توبه از مى، وقت گل، ديوانه باشم گركنم? (حافظ)

هشت . ملموس: ?داشتم مى دويدم كه خمپاره اى پيش پايم بر زمين خورد.?

فعل مضارع نشان مى دهد كه آغاز تحقّق معناى فعل، در زمان حال يا آينده است.

انواع فعل مضارع:

يك . اِخبارى: ?ياد حسين مى افتد و احساس مى كند سقف حسينيّه بر سرش هَوار مى شود.(4)?

دو . التزامى: ?اكنون، من اين همه تنهايى را به كجا ببرم؟? (5)

سه . ملموس: ?ساعت هاست كه دارم انتظار مى كشم.?

فعل مستقبل نشان مى دهد كه آغاز تحقّق معناى فعل، در زمان آينده خواهد بود. مثال: ?در تنهايى بى تعارف، مهمان دلمان خواهيم بود.?(6)

1 . كنار رود خيّن/ 141./P>

2 . پيامبر/ 19.

3 . بهشت ارغوان/ 130.

4 . نخل هاى بى سر/ 106.

5 . كشتى پهلوگرفته / 47.

6 . تا پيروزى / 79.


35

فعل اَمر نشان مى دهد كه تحقّق معناى فعل طلب شده است. اين فعل گاه با يك باء (‌ باء زينت) همراه است. مثال: ?از ناله مرغ چمن، از بانگ اذانخيز!?(1)

تقسيم بندى فعل از لحاظ ساختمان:

يك . ساده: ?مولاى ما در ميان اين جمع چون شمعى مى تابد.? (2)

دو . پيشوندى (پيشوند + قسمت اصلى): ?سال ها دريچه زخم را فرو بستم.? (3)

سه . مركّب (اسم + قسمت اصلى): ?سرانجام، نيم ديگر صورتش را نشان مى دهد.? (4)

سه. پيشوندى مركّب (اسم + پيشوند + قسمت اصلى): ?مردان حقيقى از جهاد سر برمى آورند.?

پنج. گروه فعلى (تركيبى از حرف اضافه و اسم و قسمت اصلى): ?در راه خدا هرگز از پا ننشين!?

تقسيم بندى فعل از لحاظ نياز به مفعول:

يك. لازم; كه به مفعول نياز ندارد: ?از دكتر اجازه گرفتم و باز راهى جبهه شدم.? (5)

دو. متعدّى; كه به مفعول نياز دارد: ?حاجى گلابى، با مشك گلابش، سنگرها

1 . كليات اقبال/ 473.

2 . آمرزش / 46.

3 . نافله ناز / 115.

4 . بار ديگر شهرى كه دوست مى داشتم/ 88.

5 . تا پيروزى / 97.


36

را غرق گلاب مى كند.? (1)

سه. دو وجهى; كه گاه به صورت لازم و گاه متعدّى به كار مى رود: ?اى دل! اگر مى شكنى بيصدا بشكن.? (وجه لازم)

?هرگز دلى را نشكن.? (وجه متعدّى)

متعدّى ساختنِ فعل لازم گاهى از اين طريق ممكن است: بن مضارع + آندن يا آنيدن:

?آيا يك انسان انديشه مند مى تواند خالى از هر تصوّر ديگر، آرزوى خود را بشناسد و تفسير كند و بشناسانَد؟? (2)

تقسيم بندى فعل متعدّى از لحاظ ارتباطش با نهاد:

يك. معلوم.

دو. مجهول.

فعل معلوم فعلى است كه نهادش فاعلِ آن باشد:

?محسن... قبل از شهادتش، بندِ حمايل را باز مى كند.?(3)

فعل مجهول فعلى است كه نهادش در حقيقت مفعولِ آن باشد:

?از هر واژه ام دريچه اى بر غروب ها و غربت ها گشوده مى شود.?(4)

ساخت فعل مجهول: بن ماضى از فعل متعدّى + هاى غير ملفوظ + فعل معين از مصدرِ ?شدن? متناسب با هَر فعل و ساختِ آن. مثال: خورد + ه + خواهد شد‌ خورده خواهد شد.

نكته نگارشى: فعل مجهول تنها در جايى به كار مى رود كه نويسنده به

1 . با سرودخوان جنگ در خطّه نام وننگ/ 42.

2 . فرياد روزها/ 15.

3 . كنار رود خيّن / 120.

4 . نافله ناز / 78.


37

هر دليل بخواهد فاعل را پنهان سازد. بنابر اين، نبايد به تقليد از شيوه غربى، در استفاده از فعل مجهول زياده روى كرد.

پيشتر گفتيم كه فعل غيرخاص يا مُعين است و يا ربطى.

فعل معين فعلى است كه خود داراى معناى خاصّى نيست و تنها به ما كمك مى كند كه ساخت هاى گوناگون افعال را به كار بريم:

?قطار، از دَم دَم هاى غروب ديروز، ريل ها را گرفته است و... سينه خيز مى رود.?(1)

فعل هاى معين پركاربرد از اين مصدرهايند: اَستن، بودن، شدن، گرديدن، گشتن، خواستن، شايستن، بايستن، داشتن.

از اين ميان، وظيفه چهار فعل معين مهم تر از اين قرار است:

از مصدر خواستن: ساخت فعل مستقبل.

از مصدر بودن: ساخت فعل هاى بعيد و التزامى.

از مصدر اَستن: ساخت فعل نقلى.

از مصدر شدن: ساخت فعل مجهول.

فعل ربطى فعلى است كه داراى كننده نيست، بلكه تنها ميان مسنَدٌاليه (نهاد) و مسنَد رابطه برقرار مى كند:

?مدينه، آشفته و سرگشته شد.?(2)

فعل هاى ربطى از اين مصدرهايند: استن، بودن، شدن، گشتن، گرديدن.

نكته: بعضى از فعل ها مى توانند گاه خاص، گاه معين، و گاه ربطى باشند. مثال) است:

ـ خاص: ياد تو همواره با ما است (‌ وجود دارد.)

1 . نخل هاى بى سر/ 174.

2 . بهشت ارغوان / 205.


38

ـ معين: ياد تو در هر جا ولوله برپا كرده است.

ـ ربطى: ياد تو همواره زنده است.

فعل وصفى گونه اى از كاربرد فعل است كه در آن، فعل به صورت صفت مفعولى (بن ماضى + ه) مى آيد و منظور از آن، كوتاه نويسى

است. مثلاً در اين جمله، به جاى خواهم رفت از فعل وصفى استفاده

شده است:

?فردا به حرم رفته، دلم را صفا خواهم داد.?

پس از فعل وصفى، معمولاً با قدرى فاصله، همواره فعلى به كار مى رود كه تفسيرگرِ ساخت و زمان و ديگر مشخّصات فعل وصفى است. در مثال بالا، خواهم داد نشان مى دهد كه رفته فعل مستقبل اوّل شخص مفرد است، گرچه ظاهراً به حالت صفت مفعولى جلوه كرده است. بعد از فعل وصفى، همواره بايد ويرگول آورد و از كاربرد واو عطف بايد پرهيز كرد. يادمان باشد كه فعل وصفى ـ كه همواره مفرد است ـ بايد در هنگامِ ضرورت به كار رود و هرگز نبايد در استفاده از آن زياده روى كرد. مهم ترين مورد ضرورت استفاده از فعل وصفى، همان ?كوتاه نويسى? است. گاه نيز آهنگ كلام يا سبك سخن چنين اقتضا مى كند.

1. درست نويسى دستورى

درست نويسى دستورى، يكى از پايه هاى نويسندگى است. نويسنده خوب بايد با قواعد دستورزبان مادرى خويش به خوبى آشنا باشد و آن ها را محترم بشمارد. تنها در اين هنگام، مى توان ادّعاى پاسدارى از زبان خودى و مرزهاى آن را صادقانه شمرد.

از آن جا كه هدف اين مجموعه، آشناسازى مخاطب با بنيان هاى نويسندگى است، در اين مبحث نيز مختصرنويسى را اصل مى شماريم و جويندگان دانش بيشتر را به كتاب هاى كامل دستور زبان رهنمون مى گرديم. اين چكيده، هم مجموعه بنيان هاى دستورى را شامل است و هم به مرور دستور براى نويسندگان دستورْ آشنا كمك مى كند.

فعل

فعل واژه يا واژگانى است كه يكى از اين معانى را در زمان گذشته، حال، يا آينده نشان مى دهد:

ـ انجام دادن كارى: ?من زادگاه خود، ايرانم، را به جان مى پرستم.? (1)

1 . تيرانا/ 209.


32

ـ انجام پذيرفتن كارى: ?باز موضوع كلام فراموش شده بود.? (1)

ـ رخ دادن حالتى: ?دلم براى جبهه تنگ شده است.? (2)

ـ پذيرفتن حالتى: ?انقلاب عمق يافت.?

ـ هستىِ اَمرى: ?راه ديگرى در پيش است.? (3)

مفاهيمى كه در هر فعل وجود دارند، از اين قرارند: معنا ـ زمان ـ شخص ـ تعداد.

فعل يا خاص است يا غير خاص. فعل غير خاص يا معين است يا ربطى.

فعل خاص فعلى است كه صرف مى گردد، يعنى به شش ساخت زير تبديل مى شود:

اوّل شخص مفرد، دوّم شخص مفرد، سوّم شخص مفرد.

اوّل شخص جمع، دوّم شخص جمع، سوّم شخص جمع.

قسمت هاى اصلى فعل: بُن + شِناسه.

بن جزء ثابتى است كه مفهوم اصلى فعل را نشان مى دهد. هر فعلى داراى بُن است. شناسه جزء متغيّرى است كه شخص و تعداد فعل را نمايان مى كند. گاه پيش مى آيد كه فعل داراى شناسه نباشد. مثال:

شنيدم، شنيدى، شنيد ـ شنيديم، شنيديد، شنيدند.

در اين مثال، شنيد بُن است و اجزاى ديگر، شناسه اند.

بُن، خود، دو گونه است: بُن ماضى، بُن مضارع.

بُن ماضى در فعل هاى ماضى و مستقبل، و برخى از اسم ها و صفت ها حضور دارد. مثال: آمدى، خواهد آمد، آمدن، درآمد (‌ آغاز; عايدى).

بن مضارع در فعل هاى مضارع و اَمر، و برخى از اسم ها و صفت ها حضور

1 . از رنجى كه مى بريم / 44.

2 . تا پيروزى / 77.

3 . فرياد روزها/ 32.


33

دارد. مثال: مىرود، رو، روش.

از بُن مى توان ساخت هاى گوناگون اسمى يا صفتى پديد آورد. به اين مثال ها بنگريد:

ساخت هاى اسمى يا صفتى از بن ماضى: خريدار، خورده، آفريدگار، دويدن، ديدبان، ساختمان، برآورد، درآمد، سررسيد، زد و خورد، گفت و گو، ساخت (‌ صيغه).

ساخت هاى اسمى يا صفتى از بن مضارع: دونده، دانا، آموزگار، خواهان، آشوبگر، پذيرش، انديشه، سازمان، خوراك، انديشناك، كشاكش، سوز و گداز، پندار (‌ خيال).

مصدر اسمى است كه از ميان چهار مفهوم فعل، فقط اوّلى (‌ معنا) را دارد و از سه مفهوم ديگر (‌ زمان، شخص، تعداد) بى نصيب است. ساخت مصدر چنين است: بن ماضى + ـَ ن. مثال: برخاستن.

انواع فعل از لحاظ كاربرد: خبرى، انشايى.

انواع فعل خبرى از لحاظ زمان: ماضى، مضارع، مستقبل.

نوع مشهور فعل اِنشايى: اَمر.

به اين ترتيب، معمولا فعل را به اين چهار گونه اصلى تقسيم مى كنند: ماضى، مضارع، مستقبل، اَمر.

فعل ماضى نشان مى دهد كه آغاز تحقّق معناى فعل (‌ يكى از پنج معناىِ پيشگفته) در زمان گذشته است.

انواع فعل ماضى:

يك . مطلق: ?وقتى سر و صداها خوابيد، برگشتم به اصفهان.? (1)

1 . از رنجى كه مى بريم /39.


34

دو . استمرارى: ?با تك تك سلّول هايش، خدا را حس مى كرد.? (1)

سه . نقلى: ?نيمروزى را تو در سپيده دمِ ما گذرانده اى.? (2)

چهار . نقلى مستمر: ?على هر شب با چاه راز مى گفته است.?

پنج . بعيد: ?پيامبر اينك در قبله گاه خويش نشسته بود.? (3)

شش . اَبعَد: ?مرحوم كاشانى مشعل مبارزه شيعى را پيشتر روشن كرده بود. پيش از او هم آية الله مدرّس اين مشعل را روشن كرده بوده است.?

هفت . التزامى: ?من كه عيب توبه كاران كرده باشم بارها

توبه از مى، وقت گل، ديوانه باشم گركنم? (حافظ)

هشت . ملموس: ?داشتم مى دويدم كه خمپاره اى پيش پايم بر زمين خورد.?

فعل مضارع نشان مى دهد كه آغاز تحقّق معناى فعل، در زمان حال يا آينده است.

انواع فعل مضارع:

يك . اِخبارى: ?ياد حسين مى افتد و احساس مى كند سقف حسينيّه بر سرش هَوار مى شود.(4)?

دو . التزامى: ?اكنون، من اين همه تنهايى را به كجا ببرم؟? (5)

سه . ملموس: ?ساعت هاست كه دارم انتظار مى كشم.?

فعل مستقبل نشان مى دهد كه آغاز تحقّق معناى فعل، در زمان آينده خواهد بود. مثال: ?در تنهايى بى تعارف، مهمان دلمان خواهيم بود.?(6)

1 . كنار رود خيّن/ 141./P>

2 . پيامبر/ 19.

3 . بهشت ارغوان/ 130.

4 . نخل هاى بى سر/ 106.

5 . كشتى پهلوگرفته / 47.

6 . تا پيروزى / 79.


35

فعل اَمر نشان مى دهد كه تحقّق معناى فعل طلب شده است. اين فعل گاه با يك باء (‌ باء زينت) همراه است. مثال: ?از ناله مرغ چمن، از بانگ اذانخيز!?(1)

تقسيم بندى فعل از لحاظ ساختمان:

يك . ساده: ?مولاى ما در ميان اين جمع چون شمعى مى تابد.? (2)

دو . پيشوندى (پيشوند + قسمت اصلى): ?سال ها دريچه زخم را فرو بستم.? (3)

سه . مركّب (اسم + قسمت اصلى): ?سرانجام، نيم ديگر صورتش را نشان مى دهد.? (4)

سه. پيشوندى مركّب (اسم + پيشوند + قسمت اصلى): ?مردان حقيقى از جهاد سر برمى آورند.?

پنج. گروه فعلى (تركيبى از حرف اضافه و اسم و قسمت اصلى): ?در راه خدا هرگز از پا ننشين!?

تقسيم بندى فعل از لحاظ نياز به مفعول:

يك. لازم; كه به مفعول نياز ندارد: ?از دكتر اجازه گرفتم و باز راهى جبهه شدم.? (5)

دو. متعدّى; كه به مفعول نياز دارد: ?حاجى گلابى، با مشك گلابش، سنگرها

1 . كليات اقبال/ 473.

2 . آمرزش / 46.

3 . نافله ناز / 115.

4 . بار ديگر شهرى كه دوست مى داشتم/ 88.

5 . تا پيروزى / 97.


36

را غرق گلاب مى كند.? (1)

سه. دو وجهى; كه گاه به صورت لازم و گاه متعدّى به كار مى رود: ?اى دل! اگر مى شكنى بيصدا بشكن.? (وجه لازم)

?هرگز دلى را نشكن.? (وجه متعدّى)

متعدّى ساختنِ فعل لازم گاهى از اين طريق ممكن است: بن مضارع + آندن يا آنيدن:

?آيا يك انسان انديشه مند مى تواند خالى از هر تصوّر ديگر، آرزوى خود را بشناسد و تفسير كند و بشناسانَد؟? (2)

تقسيم بندى فعل متعدّى از لحاظ ارتباطش با نهاد:

يك. معلوم.

دو. مجهول.

فعل معلوم فعلى است كه نهادش فاعلِ آن باشد:

?محسن... قبل از شهادتش، بندِ حمايل را باز مى كند.?(3)

فعل مجهول فعلى است كه نهادش در حقيقت مفعولِ آن باشد:

?از هر واژه ام دريچه اى بر غروب ها و غربت ها گشوده مى شود.?(4)

ساخت فعل مجهول: بن ماضى از فعل متعدّى + هاى غير ملفوظ + فعل معين از مصدرِ ?شدن? متناسب با هَر فعل و ساختِ آن. مثال: خورد + ه + خواهد شد‌ خورده خواهد شد.

نكته نگارشى: فعل مجهول تنها در جايى به كار مى رود كه نويسنده به

1 . با سرودخوان جنگ در خطّه نام وننگ/ 42.

2 . فرياد روزها/ 15.

3 . كنار رود خيّن / 120.

4 . نافله ناز / 78.


37

هر دليل بخواهد فاعل را پنهان سازد. بنابر اين، نبايد به تقليد از شيوه غربى، در استفاده از فعل مجهول زياده روى كرد.

پيشتر گفتيم كه فعل غيرخاص يا مُعين است و يا ربطى.

فعل معين فعلى است كه خود داراى معناى خاصّى نيست و تنها به ما كمك مى كند كه ساخت هاى گوناگون افعال را به كار بريم:

?قطار، از دَم دَم هاى غروب ديروز، ريل ها را گرفته است و... سينه خيز مى رود.?(1)

فعل هاى معين پركاربرد از اين مصدرهايند: اَستن، بودن، شدن، گرديدن، گشتن، خواستن، شايستن، بايستن، داشتن.

از اين ميان، وظيفه چهار فعل معين مهم تر از اين قرار است:

از مصدر خواستن: ساخت فعل مستقبل.

از مصدر بودن: ساخت فعل هاى بعيد و التزامى.

از مصدر اَستن: ساخت فعل نقلى.

از مصدر شدن: ساخت فعل مجهول.

فعل ربطى فعلى است كه داراى كننده نيست، بلكه تنها ميان مسنَدٌاليه (نهاد) و مسنَد رابطه برقرار مى كند:

?مدينه، آشفته و سرگشته شد.?(2)

فعل هاى ربطى از اين مصدرهايند: استن، بودن، شدن، گشتن، گرديدن.

نكته: بعضى از فعل ها مى توانند گاه خاص، گاه معين، و گاه ربطى باشند. مثال) است:

ـ خاص: ياد تو همواره با ما است (‌ وجود دارد.)

1 . نخل هاى بى سر/ 174.

2 . بهشت ارغوان / 205.


38

ـ معين: ياد تو در هر جا ولوله برپا كرده است.

ـ ربطى: ياد تو همواره زنده است.

فعل وصفى گونه اى از كاربرد فعل است كه در آن، فعل به صورت صفت مفعولى (بن ماضى + ه) مى آيد و منظور از آن، كوتاه نويسى

است. مثلاً در اين جمله، به جاى خواهم رفت از فعل وصفى استفاده

شده است:

?فردا به حرم رفته، دلم را صفا خواهم داد.?

پس از فعل وصفى، معمولاً با قدرى فاصله، همواره فعلى به كار مى رود كه تفسيرگرِ ساخت و زمان و ديگر مشخّصات فعل وصفى است. در مثال بالا، خواهم داد نشان مى دهد كه رفته فعل مستقبل اوّل شخص مفرد است، گرچه ظاهراً به حالت صفت مفعولى جلوه كرده است. بعد از فعل وصفى، همواره بايد ويرگول آورد و از كاربرد واو عطف بايد پرهيز كرد. يادمان باشد كه فعل وصفى ـ كه همواره مفرد است ـ بايد در هنگامِ ضرورت به كار رود و هرگز نبايد در استفاده از آن زياده روى كرد. مهم ترين مورد ضرورت استفاده از فعل وصفى، همان ?كوتاه نويسى? است. گاه نيز آهنگ كلام يا سبك سخن چنين اقتضا مى كند.

فعل

فعل واژه يا واژگانى است كه يكى از اين معانى را در زمان گذشته، حال، يا آينده نشان مى دهد:

ـ انجام دادن كارى: ?من زادگاه خود، ايرانم، را به جان مى پرستم.? (1)

1 . تيرانا/ 209.


32

ـ انجام پذيرفتن كارى: ?باز موضوع كلام فراموش شده بود.? (1)

ـ رخ دادن حالتى: ?دلم براى جبهه تنگ شده است.? (2)

ـ پذيرفتن حالتى: ?انقلاب عمق يافت.?

ـ هستىِ اَمرى: ?راه ديگرى در پيش است.? (3)

مفاهيمى كه در هر فعل وجود دارند، از اين قرارند: معنا ـ زمان ـ شخص ـ تعداد.

فعل يا خاص است يا غير خاص. فعل غير خاص يا معين است يا ربطى.

فعل خاص فعلى است كه صرف مى گردد، يعنى به شش ساخت زير تبديل مى شود:

اوّل شخص مفرد، دوّم شخص مفرد، سوّم شخص مفرد.

اوّل شخص جمع، دوّم شخص جمع، سوّم شخص جمع.

قسمت هاى اصلى فعل: بُن + شِناسه.

بن جزء ثابتى است كه مفهوم اصلى فعل را نشان مى دهد. هر فعلى داراى بُن است. شناسه جزء متغيّرى است كه شخص و تعداد فعل را نمايان مى كند. گاه پيش مى آيد كه فعل داراى شناسه نباشد. مثال:

شنيدم، شنيدى، شنيد ـ شنيديم، شنيديد، شنيدند.

در اين مثال، شنيد بُن است و اجزاى ديگر، شناسه اند.

بُن، خود، دو گونه است: بُن ماضى، بُن مضارع.

بُن ماضى در فعل هاى ماضى و مستقبل، و برخى از اسم ها و صفت ها حضور دارد. مثال: آمدى، خواهد آمد، آمدن، درآمد (‌ آغاز; عايدى).

بن مضارع در فعل هاى مضارع و اَمر، و برخى از اسم ها و صفت ها حضور

1 . از رنجى كه مى بريم / 44.

2 . تا پيروزى / 77.

3 . فرياد روزها/ 32.


33

دارد. مثال: مىرود، رو، روش.

از بُن مى توان ساخت هاى گوناگون اسمى يا صفتى پديد آورد. به اين مثال ها بنگريد:

ساخت هاى اسمى يا صفتى از بن ماضى: خريدار، خورده، آفريدگار، دويدن، ديدبان، ساختمان، برآورد، درآمد، سررسيد، زد و خورد، گفت و گو، ساخت (‌ صيغه).

ساخت هاى اسمى يا صفتى از بن مضارع: دونده، دانا، آموزگار، خواهان، آشوبگر، پذيرش، انديشه، سازمان، خوراك، انديشناك، كشاكش، سوز و گداز، پندار (‌ خيال).

مصدر اسمى است كه از ميان چهار مفهوم فعل، فقط اوّلى (‌ معنا) را دارد و از سه مفهوم ديگر (‌ زمان، شخص، تعداد) بى نصيب است. ساخت مصدر چنين است: بن ماضى + ـَ ن. مثال: برخاستن.

انواع فعل از لحاظ كاربرد: خبرى، انشايى.

انواع فعل خبرى از لحاظ زمان: ماضى، مضارع، مستقبل.

نوع مشهور فعل اِنشايى: اَمر.

به اين ترتيب، معمولا فعل را به اين چهار گونه اصلى تقسيم مى كنند: ماضى، مضارع، مستقبل، اَمر.

فعل ماضى نشان مى دهد كه آغاز تحقّق معناى فعل (‌ يكى از پنج معناىِ پيشگفته) در زمان گذشته است.

انواع فعل ماضى:

يك . مطلق: ?وقتى سر و صداها خوابيد، برگشتم به اصفهان.? (1)

1 . از رنجى كه مى بريم /39.


34

دو . استمرارى: ?با تك تك سلّول هايش، خدا را حس مى كرد.? (1)

سه . نقلى: ?نيمروزى را تو در سپيده دمِ ما گذرانده اى.? (2)

چهار . نقلى مستمر: ?على هر شب با چاه راز مى گفته است.?

پنج . بعيد: ?پيامبر اينك در قبله گاه خويش نشسته بود.? (3)

شش . اَبعَد: ?مرحوم كاشانى مشعل مبارزه شيعى را پيشتر روشن كرده بود. پيش از او هم آية الله مدرّس اين مشعل را روشن كرده بوده است.?

هفت . التزامى: ?من كه عيب توبه كاران كرده باشم بارها

توبه از مى، وقت گل، ديوانه باشم گركنم? (حافظ)

هشت . ملموس: ?داشتم مى دويدم كه خمپاره اى پيش پايم بر زمين خورد.?

فعل مضارع نشان مى دهد كه آغاز تحقّق معناى فعل، در زمان حال يا آينده است.

انواع فعل مضارع:

يك . اِخبارى: ?ياد حسين مى افتد و احساس مى كند سقف حسينيّه بر سرش هَوار مى شود.(4)?

دو . التزامى: ?اكنون، من اين همه تنهايى را به كجا ببرم؟? (5)

سه . ملموس: ?ساعت هاست كه دارم انتظار مى كشم.?

فعل مستقبل نشان مى دهد كه آغاز تحقّق معناى فعل، در زمان آينده خواهد بود. مثال: ?در تنهايى بى تعارف، مهمان دلمان خواهيم بود.?(6)

1 . كنار رود خيّن/ 141./P>

2 . پيامبر/ 19.

3 . بهشت ارغوان/ 130.

4 . نخل هاى بى سر/ 106.

5 . كشتى پهلوگرفته / 47.

6 . تا پيروزى / 79.


35

فعل اَمر نشان مى دهد كه تحقّق معناى فعل طلب شده است. اين فعل گاه با يك باء (‌ باء زينت) همراه است. مثال: ?از ناله مرغ چمن، از بانگ اذانخيز!?(1)

تقسيم بندى فعل از لحاظ ساختمان:

يك . ساده: ?مولاى ما در ميان اين جمع چون شمعى مى تابد.? (2)

دو . پيشوندى (پيشوند + قسمت اصلى): ?سال ها دريچه زخم را فرو بستم.? (3)

سه . مركّب (اسم + قسمت اصلى): ?سرانجام، نيم ديگر صورتش را نشان مى دهد.? (4)

سه. پيشوندى مركّب (اسم + پيشوند + قسمت اصلى): ?مردان حقيقى از جهاد سر برمى آورند.?

پنج. گروه فعلى (تركيبى از حرف اضافه و اسم و قسمت اصلى): ?در راه خدا هرگز از پا ننشين!?

تقسيم بندى فعل از لحاظ نياز به مفعول:

يك. لازم; كه به مفعول نياز ندارد: ?از دكتر اجازه گرفتم و باز راهى جبهه شدم.? (5)

دو. متعدّى; كه به مفعول نياز دارد: ?حاجى گلابى، با مشك گلابش، سنگرها

1 . كليات اقبال/ 473.

2 . آمرزش / 46.

3 . نافله ناز / 115.

4 . بار ديگر شهرى كه دوست مى داشتم/ 88.

5 . تا پيروزى / 97.


36

را غرق گلاب مى كند.? (1)

سه. دو وجهى; كه گاه به صورت لازم و گاه متعدّى به كار مى رود: ?اى دل! اگر مى شكنى بيصدا بشكن.? (وجه لازم)

?هرگز دلى را نشكن.? (وجه متعدّى)

متعدّى ساختنِ فعل لازم گاهى از اين طريق ممكن است: بن مضارع + آندن يا آنيدن:

?آيا يك انسان انديشه مند مى تواند خالى از هر تصوّر ديگر، آرزوى خود را بشناسد و تفسير كند و بشناسانَد؟? (2)

تقسيم بندى فعل متعدّى از لحاظ ارتباطش با نهاد:

يك. معلوم.

دو. مجهول.

فعل معلوم فعلى است كه نهادش فاعلِ آن باشد:

?محسن... قبل از شهادتش، بندِ حمايل را باز مى كند.?(3)

فعل مجهول فعلى است كه نهادش در حقيقت مفعولِ آن باشد:

?از هر واژه ام دريچه اى بر غروب ها و غربت ها گشوده مى شود.?(4)

ساخت فعل مجهول: بن ماضى از فعل متعدّى + هاى غير ملفوظ + فعل معين از مصدرِ ?شدن? متناسب با هَر فعل و ساختِ آن. مثال: خورد + ه + خواهد شد‌ خورده خواهد شد.

نكته نگارشى: فعل مجهول تنها در جايى به كار مى رود كه نويسنده به

1 . با سرودخوان جنگ در خطّه نام وننگ/ 42.

2 . فرياد روزها/ 15.

3 . كنار رود خيّن / 120.

4 . نافله ناز / 78.


37

هر دليل بخواهد فاعل را پنهان سازد. بنابر اين، نبايد به تقليد از شيوه غربى، در استفاده از فعل مجهول زياده روى كرد.

پيشتر گفتيم كه فعل غيرخاص يا مُعين است و يا ربطى.

فعل معين فعلى است كه خود داراى معناى خاصّى نيست و تنها به ما كمك مى كند كه ساخت هاى گوناگون افعال را به كار بريم:

?قطار، از دَم دَم هاى غروب ديروز، ريل ها را گرفته است و... سينه خيز مى رود.?(1)

فعل هاى معين پركاربرد از اين مصدرهايند: اَستن، بودن، شدن، گرديدن، گشتن، خواستن، شايستن، بايستن، داشتن.

از اين ميان، وظيفه چهار فعل معين مهم تر از اين قرار است:

از مصدر خواستن: ساخت فعل مستقبل.

از مصدر بودن: ساخت فعل هاى بعيد و التزامى.

از مصدر اَستن: ساخت فعل نقلى.

از مصدر شدن: ساخت فعل مجهول.

فعل ربطى فعلى است كه داراى كننده نيست، بلكه تنها ميان مسنَدٌاليه (نهاد) و مسنَد رابطه برقرار مى كند:

?مدينه، آشفته و سرگشته شد.?(2)

فعل هاى ربطى از اين مصدرهايند: استن، بودن، شدن، گشتن، گرديدن.

نكته: بعضى از فعل ها مى توانند گاه خاص، گاه معين، و گاه ربطى باشند. مثال) است:

ـ خاص: ياد تو همواره با ما است (‌ وجود دارد.)

1 . نخل هاى بى سر/ 174.

2 . بهشت ارغوان / 205.


38

ـ معين: ياد تو در هر جا ولوله برپا كرده است.

ـ ربطى: ياد تو همواره زنده است.

فعل وصفى گونه اى از كاربرد فعل است كه در آن، فعل به صورت صفت مفعولى (بن ماضى + ه) مى آيد و منظور از آن، كوتاه نويسى

است. مثلاً در اين جمله، به جاى خواهم رفت از فعل وصفى استفاده

شده است:

?فردا به حرم رفته، دلم را صفا خواهم داد.?

پس از فعل وصفى، معمولاً با قدرى فاصله، همواره فعلى به كار مى رود كه تفسيرگرِ ساخت و زمان و ديگر مشخّصات فعل وصفى است. در مثال بالا، خواهم داد نشان مى دهد كه رفته فعل مستقبل اوّل شخص مفرد است، گرچه ظاهراً به حالت صفت مفعولى جلوه كرده است. بعد از فعل وصفى، همواره بايد ويرگول آورد و از كاربرد واو عطف بايد پرهيز كرد. يادمان باشد كه فعل وصفى ـ كه همواره مفرد است ـ بايد در هنگامِ ضرورت به كار رود و هرگز نبايد در استفاده از آن زياده روى كرد. مهم ترين مورد ضرورت استفاده از فعل وصفى، همان ?كوتاه نويسى? است. گاه نيز آهنگ كلام يا سبك سخن چنين اقتضا مى كند.

اسم

اسم كلمه اى است كه معنى مستقل دارد; زمان خاصّى را نشان نمى دهد; براى ناميدن موجودات به كار مى رود; و نقشِ نحوى مى پذيرد بى آن كه به جاى كلمه اى ديگر نشسته باشد[نه همچون ضمير].

گروه اسمى ‌ اسم + وابسته.

گروه اسمى دو گونه است: موصوف + صفت; و مضاف + مضافٌ اليه. اسم


39

اوّل هسته اين گروه است. مثلاً در ?دفاع مقدّس?، دفاع هسته گروه است و مقدّس وابسته آن اسم. نيز در ?دفاعِ ملّت?، اوّلى هسته است ودوّمى وابسته آن.

اسم مشتقّ اسمى است كه در ساخت آن، بن فعل وجود داشته باشد:

?من به يُمن اين پيام خداوند، آرامش يافتم.?(1)

در مقابل، اسم جامد آن است كه در ساختمانش بن فعل نباشد.

اسم ساده اسمى است كه داراى بيش از يك جزء معنادار نباشد. اسم مركّب اسمى است كه در عين برخوردارى از مفهوم واحد، داراى بيش از يك جزء باشد، خواه چند جزء معنادار و خواه يك جزء معنادار به اضافه جزء معناساز (‌ وَند). مثال: روزگار، روزنامه، دسته، گريه.

اسم نكره اسمى است كه نزد مخاطب، بر فردى نامعيّن از يك جنس دلالت كند. اسم معرفه آن است كه نزد مخاطب نشانگر فردى معيّن از يك جنس باشد:

?المصطفى...سپيده دمِ روزگارانِ خود بود.?(2)

معمولا اسم نكره علامت ندارد و آن را از معنى بايد شناخت. آن گاه كه اسم نكره علامت دارد، داراى يكى از اين نشانه هاست:

ـ يك در آغاز.

ـ ى در پايان.

نكته يكم: دو نشانه مزبور را نبايد همراه با هم به كار بُرد.

نكته دوم: هر يايى علامت نكره بودن نيست. گاه ?ى? علامت وحدت است; همچون:

1 . كشتى پهلوگرفته / 24.

2 . پيامبر/ 15.


40

?ايرانى كه ما دوستش مى داريم، ايران اسلامى است.?

اسم مفرد آن است كه بر يك موجود دلالت كند.

اسم جمع آن است كه هم بر بيش از يك موجود دلالت كند و هم داراى نشانه جمع (ها ـ ان) باشد.

اكنون، چند نكته نگارشى را درباره مفرد و جمع يادآورى مى كنيم:

1. تقريباً همه اسم ها را مى توان با ها جمع بست. البتّه بهتر است جانداران را با ان جمع ببنديم.

2. از نظر اين بنده، بهتر است ها جدا از اسم نوشته شود، زيرا تنها يك نشانه است و هرگز پيوند معنوى با اسم پيدا نمى كند.(1)

3. كلمه جمع را نبايد ديگر بار جمع بست. اين نمونه ها نادرستند: امورات، احوال ها، وجوهات.

4. كلمه غير عربى را نبايد با نشانه جمع عربى همراه كرد. اين نمونه ها نادرستند: سفارشات، گرايشات، پيشنهادات، سبزى جات، پاكات (جمع پاكت).

5. در گروه اسمى، نشانه جمع به هسته گروه مى پيوندد نه به وابسته.

6. گاه يك كلمه كه اصلا جمع است، در كاربردِ عرفى حالت مفرد پيدا مى كند; همچون: طلبه، عمله، عمليّات. در اين هنگام، جز آن گاه كه گريز ممكن است، مى توان به عرف احترام نهاد.

7. چند نكته درباره شيوه خط:

ـ كلمه پايان يافته به اوُ + ان / معمولا ياء افـزوده مى شود: مهرويان، ترسويان.

ـ كلمه پايان يافته به آ + ان / ياء افزوده مى شود: پارسايان، زيبايان.

ـ كلمه پايان يافته به هاى غير ملفوظ + ان / هاء به گاف تبديل مى شود:

1 . اين رويّه به تازگى در ?كميسيون شيوه املايى فرهنگستان زبان و ادب فارسى? نيز پذيرفته شده است.


41

ستارگان.

نكته: هاى غير ملفوظ، هاى آخرى است كه تلفّظ نشود. هرگز نبايد قواعد مربوط به اين ?ه? را در مورد كلمات داراى هاى ملفوظ جارى ساخت; همچون: دَه، دِه، فربِه، فرمانده.

اسم جمع اسمى است كه بر واحدى دلالت دارد كه آن واحد بيش از يك فرد يا شىء را شامل مى شود. اسم جمع داراى نشانه جمع نيست. مثال: رمه، لشكر، مردم. اسم جمع مى تواند جمع بسته شود. فعل يا ضميرى كه براى اسم جمع به كار مى رود، معمولا مفرد و گاه جمع است:

?مردم براى بازگشايى دلشان به كافه مى آيند... بيا به جبهه برويم.?(1)

اسم مصدر اسمى است كه حاصل و نتيجه معناى مصدر را نشان مى دهد، بى آن كه خود داراى علامت مصدر باشد.

حاصل مصدر همان اسم مصدر است، منتها ساختى خاص از آن، يعنى: اسم يا صفت + ى; همچون: شادى (نتيجه شاد بودن)، مَردى (نتيجه مَرد بودن).

ديگر ساخت هاى مشهور اسم مصدر از اين قرارند:

يك. بن مضارع + ـِ ش: دانش.

دو. بن مضارع + هاى غير ملفوظ: گريه.

سه. بن ماضى + آر: گفتار.

چهار. بن مضارع + آن: حنابندان.

پنج. اسم + آن: چراغان.

شش. بن مضارع: دو.

هفت. بن ماضى + و + بن مضارع: گفتوگو.

1 . تا پيروزى / 79


42

نكته نگارشى: نويسنده اى كه با ساخت هاى گوناگون اسم مصدر خوب آشنا باشد، درگزينش واژه دستى گشاده خواهد داشت.

نقش هاى اسم

نقشِ اسم يعنى وظيفه اى كه اسم در جمله بر عهده دارد. اين وظيفه در دانش نحو (Syntax) بررسى مى شود، در مقابل دانش صرف يا تكواژشناسى (Morphology) كه صرفاً نوع كلمه را بررسى مى كند. نقش هاى گوناگون اسم از اين قرارند:

يك. نهاد ‌ اسمى كه فعل به آن نسبت داده مى شود:

الف. كننده كار (فاعل): ?امام خمينى اسلام ناب را اِحيا كرد.?

ب. پذيرنده كار (نايب فاعل): ?امام خمينى از سوى پروردگار براى احياى دين برگزيده شد.?

ج. داراى صفت يا حالتى (مسندٌاليه): ?امام خمينى يك حقيقت هميشه زنده است.?

دو. مُسند (بازبَسته) ‌ اسمى كه با فعل ربطى به نهاد نسبت داده مى شود:

?امام خمينى يك حقيقتِ هميشه زنده است.?

سه. مفعول ‌ اسمى كه فعل بر آن واقع شود:

?گهگاه، ناله شباهنگى در بدر... روح انسان را مى گدازد.?(1)

تنها افعال متعدّى، مفعول مى پذيرند. مفعول معمولا پيش از حرف نشانه را مى آيد.

چهار. مُتَمِّم (مفعول با واسطه)‌ اسمى كه به وسيله حرف اضافه، معنى فعل را در جمله تكميل كند:

1 . فرياد روزها / 67


43

?بدانيد كه آنچه مى كنيد در محضر و منظر خداست.?(1)

هم فعل متعدّى چنين مفعولى را مى پذيرد و هم فعل لازم. وجوه معانىِ فعل كه با متمّم تكميل مى شوند، از اين قبيلند: زمان، مكان، غرض و منظور، ابزار، و چگونگى وقوع فعل. حروف اضافه مشهور اين هايند: از،به، با، در، براى، بر.

پنج. قيد ‌ اسم يا گروه اسمى كه بدون واسطه حرف اضافه، راجع به فعل و گاه غيرِ فعل توضيح دهد:

?در همان دقايق اوّل، يكديگر را شناختيم.?(2)

قيد، ممكن است همچون مثال بالا شاملِ حرف اضافه و متمِّم باشد.

شش. بَدَل ‌ اسمى كه پيش يا پس از اسم ديگر مى آيد تا آن را بهتر بشناساند، مثلا لقب، مقام، يا پيشه اش را بيان كند:

?پدرم ...به پشتوانه ابوطالب، بزرگِ سرزمينِ بَطحا، در برابر طوفان قامت راست مى كرد.?(3)

كلمه اى كه بدل آن را مى شناساند، مبدَلٌ منه نام دارد. مبدَلٌ منه مُرادِ اصلى است، گر چه گاه پس از بدل قرار مى گيرد.

هفت. مضافٌ اليه ‌ اسمى كه به اسم ديگر مى پيوندد تا مفهومى از اين قبيل را به آن بيفزايد: ملكيّت (كتابِ حسين)، تشبيه (كتاب گل)، استعاره (كتابِ جدايى)، اختصاص (كتابِ درس)، توضيح (كتابِ مكاسب)، بيان جنس (كتابِ زر)، فرزندى (محمّدِ زكريّا).

اسمى كه پيش از مضافٌ اليه قرار دارد، مضاف ناميده مى شود كه خود مى تواند نقش هايى بپذيرد. گاه نيز مضافٌ اليه پيش از مضاف مى آيد كه آن

1 . كشتى پهلو گرفته / 109. [از خطبه حضرت زهرا ـ سلام اللّه عليها ـ .]

2 . از رنجى كه مى بريم / 75.

3 . بهشت ارغوان / 26.


44

را اضافه مَقلوب مى نامند; همچون: كوهپايه (‌ پايه كوه)، دريا كنار (‌ كنارِ دريا)، آقازاده (زاده آقا).

هنگامى كه يك اسم هم داراى صفت باشد و هم مضافٌ اليه، نخست صفت ذكر مى شود:

?در خلوت، به سرنوشت عجيب خود ... مى انديشم.?(1)

صفت

صفت كلمه اى است كه پيش يا پس از اسم مى آيد و بدون ايجاد ارتباط ميان آن با اسمى ديگر (نه همچون مضاف اليه)، آن را با ويژگى يا مفهومى همراه مى كند. صفت هاى پيشين، پيش از اسم مى آيند و صفت هاى پسين، پس از اسم. هر گاه صفت به جاى اسم بنشيند، كاركرد اسم را پيدا مى كند:

?آيا هنوز ريزش باران بر گونه هايت، تو را شاداب مى كند؟?(2)

اسمى كه پيش يا پس از صفت قرار مى گيرد و صفت، ويژگى آن را بيان مى كند، موصوف نام دارد.

اقسام صفت از اين قرارند:

يك. بيانى.

دو. شمارشى.

سه. اشاره.

چهار. پرسشى.

پنج. مبهم.

شش. تعجّبى.

يك. صفت بيانى

صفت بيانى ويژگى اسم را از بُعدى خاص نشان مى دهد و اقسام مهم تر آن عبارتند از: ساده، فاعلى، مفعولى، نِسْبى.

صفت بيانى ساده تنها بر چگونگى موصوف دلالت مى كند:

?عموحسن ... يك مؤمن واقعى است و يك انسان حقيقى.?(3)

صفت فاعلى نشان مى دهد كه موصوف كننده كارى است; و ساخت هايى دارد از اين قبيل:

ـ بن مضارع + ـَ نده: رزمنده.

ـ بن مضارع + آن: دعاگويان. اين ساخت را ?صفت حاليّه? نيز مى نامند، زيرا بر گذرا بودنِ وصف دلالت مى كند.

ـ بن مضارع + آ: شنوا. اين ساخت برابر است با ?صفت مشبّهه? در عربى و معمولا پايدارىِ وصف را مى رساند.

ـ بن ماضى + آر: خواستار.

ـ بن ماضى يا بن مضارع يا اسم + گار: آفريدگار، پرهيزگار، يادگار.

ـ بن ماضى يا بن مضارع يا اسم + گر: رُفتگر، توانگر، خُنياگر.

صفت مفعولى نشان مى دهد كه موصوفْ مفعول است. ساخت اين صفت چنين است: بن ماضى + هاى غير ملفوظ + شده. گاه جزءِ شده حذف مى شود و گاه نيز هاء: اشك آلود.

صفت نِسبى موصوف خود را به عناصرى نسبت مى دهد. تابعيّت ها و بسيارى از نام هاى خانوادگى به همين گونه بيان مى شوند: رضايى، ايرانى. ساخت صفت نسبى معمولا چنين است: اسم + ى يا ين يا ينه يا هاى غير ملفوظ يا آنه: زرهى، سيمين، زرينه، بهاره، مردانه. همچنين اين ساخت: اسم عربى + آنى: روحانى، ربّانى.

نكته: در تشخيص اقسام صفت، نبايد تنها به ساخت نظر داشت، بلكه معنى را نيز بايد در نظر گرفت; زيرا برخى از ساخت ها مشتركند. مثلا گرفتار با آن كه ساخت صفت فاعلى دارد، از لحاظ معنا صفت مفعولى است.

درجه هاى صفت بيانى:

يك. صفت مطلق.

دو. صفت برتر (‌ تفضيلى): اين صفت نشان مى دهد كه موصوف در داشتن يك ويژگى، از موصوف يا موصوف هاى مورد سنجش ـ و نه همه موصوف هاى دايره بحث ـ برتر است. نشانه اين صفت، تر است كه پس از صفت مى آيد:

?امّا حزن پيامبر در اين مصيبت، اندوهى است ژرف تر.? (4)

سه. صفت برترين (‌ عالى): اين صفت نشان مى دهد كه موصوف در داشتن يك ويژگى، از همه موصوف هاى دايره بحث برتر است. نشانه اين صفت ترين است كه بعد از صفت مى آيد:

?اين، صفحات تابناك نوشته هاى اخلاقى است كه نيرومندترين انگيزه آرامش خاطر بشردوستان دلسوز است.?(5)

نكته نگارشى) صفت برترين به سه حالت مى آيد:

ـ صفت برترين ساكن + موصوف جمع ‌ معناى جمع: برترينْ انسان ها.

برخى، اين كاربرد را نادرست مى دانند. امّا بايد دانست كه اگر موصوف هاى مورد سنجش، خود، همرتبه، و نسبت به ديگر اعضاى مجموعه برتر باشند، اين كاربرد درست است.

ـ صفت برترين ساكن + موصوف مفرد ‌ معناى مفرد: برترينْ انسان.

ـ صفت برترين مكسور + موصوف جمع ‌ معناى مفرد: برترينِ انسان ها. در اين كاربرد، بايد دقّت داشت ـ به ويژه در خوانِش ـ كه كسره حذف نگردد، و گرنه معنى آسيب مى بيند. مثال نادرست: ?محمّد برترينْ انسان ها بود.? مثال درست: ?محمّد برترينِ انسان ها بود.?

دو. صفت شمارشى

صفت شمارشى صفتى است كه نشان مى دهد موصوف مورد شمارش است. اين صفت دوگونه دارد: ساده، ترتيبى.

صفت شمارشى ساده تنها تعداد موصوف را بيان مى كند:

?مراحل عاليه خودى را با پيمايش دو مرحله بايد پيمود.?(6)

صفت شمارشى ترتيبى ترتيب و جايگاه قرار گرفتن موصوف را نشان مى دهد و ساخت آن چنين است: صفت ساده + ـُ م يا ـُ مين. اين صفت معمولا پيش از موصوف و گاه پس از آن مى آيد:

?روز سوم خرداد در عمليات بوديم.?(7)

?امروز اوّلين بار است كه بعد از سفر، به معراج شهدا مى روم.?(8)

سه. صفت اشاره

صفت اشاره صفتى است كه موصوف را مورد اشاره قرار مى دهد: اين، آن، همين، همان، چنين، چنان، اين قدر، اين گونه. اين صفت نيز بايد همانند ديگر صفات همراه با موصوف بيايد تا صفت نام گيرد. در اين مورد، اگر كلمات مزبور با موصوف همراه نشوند، ?ضمير اشاره?اند. اين صفت معمولا پيش از موصوف قرار مى گيرد:

?ناصر و همسنگرانش حالا به اين طرفِ شط آمده اند.?(9)

چهار . صفت پرسشى

صفت پرسشى صفتى است كه سؤالى را درباره موصوف خود برمى انگيزد: چه، كدام، چگونه، چند، چندمين. اين صفت معمولا پيش از موصوف مى آيد:

?اى كاش ، اروند رود ... مى گفت چهكسى فرمانش داد كه تا آن شب، سكوت كند ... تا تو به مرز سلامت و پيروزى برسى.?(10)

پنج . صفت مبهم

صفت مبهم صفتى است كه يك ويژگى موصوف را به طور نامعيّن نشان مى دهد: چند، بعضى، فلانى، هر، همه، ديگر، هيچ. اين صفت معمولا پيش از موصوف قرار مى گيرد:

?اين اعتبارات لفظى هيچ چيز را تغيير نمى دهند ... .?(11)

شش . صفت تعجّبى

صفت تعجّبى صفتى است كه نشانگر شگفتى گوينده درباره موصوف است: چه، چگونه، چقدر. اين صفت پيش از موصوف مى آيد:

?اى يادگار رسول! زيستن بى تو چه سخت است.?(12)

تقسيم صفت از نظر ساخت:

يك . ساده ‌ صفتى كه قابل تقسيم به ?جزءهاى معنى دار? يا ?جزءهاى معنى دار و معنى ساز? نباشد.

دو . مركّب ‌ صفتى كه از چند جزء معنى دار يا چند جزء معنى دار و معنى ساز تركيب شده باشد: گلعذار، سنگدل، ششم، (شش + ـُ م) ، اَمرداد (اَ + مرداد)، بخرد (بـ + خرد)، بارور.

نكته ويرايشى: اجزاى صفت مركّب بايد به هم پيوسته نوشته شوند، مگر آن كه كلمه نامفهوم يا نازيبا جلوه كند.

برخى از پسوندهاى سازنده صفت مركّب از اين قرارند: سان، آسا، گونه، گون، فام، ديس، وَش، سار، مان، سير، بار، وار.

سه. گروه وصفى صفتى كه از يك هسته و يك يا چند وابسته ساخته شده باشد: نان به نرخ روزخور، تو دل برو، خوش آب و رنگ.

نكته هايى در باره كاربرد صفت:

يكم . معمولا ميان موصوف و صفت كسره مى آيد. امّا گاه اين كسره حذف مى شود: پدرْبزرگ، آدمْ آهنى.

دوم . اگر موصوف و صفتى، در مجموع، نكره باشند، بهتر است ياى نكره به موصوف داده شود. البتّه اگر موصوف جمع باشد، نه تنها بهتر، بلكه لازم است كه چنين شود:

?به رسم سوغات، از ميدان هاى مين آجين اسباب بازى كودكانت را نياورده اى.?(13)

سوم . صفت پسين گاه پيش از موصوف مى آيد: پيرْمرد، زيبا گل.

چهارم . صفت هيچ گاه به صورت جمع نمى آيد. اگر چنين شود، بايد دانست كه آن كلمه ديگر صفت نيست، بلكه با معناى صفتى كاربُرد غير صفتى پيدا كرده است. در اين حال، كلمه از لحاظ صرفى صفت ناميده نمى شود و اسم يا نوعى ديگر ـ به فراخورِ حال ـ است. اصولا هرگاه صفت با موصوف همراه نشود، چنين است:

?در گورستانى كه مردگان براى زندگان ساخته اند، نشيمن نكنيد.?(14)

پنجم . در زبان پارسى، هرگز نبايد برابرىِ مذكّر و مؤنّث را در صفت رعايت كرد.اين نمونه ها نادرستند: همّت عاليه، مرقومه شريفه، اداره مربوطه، بازرسه محترمه، نامه هاى واصله، روزنامه جليله.

ضمير

ضمير كلمه اى است كه به جاى اسم مى نشيند. مَرجِع ضمير همان اسمى است كه ضمير جانشينِ آن شده است. البتّه گاه ضمير مرجع ندارد، يعنى خود به حالت اسم بروز مى كند: ?بايد بر مَنِ شيطانى پيروز شد.? مرجع معمولا پيش از ضمير، و گاه پس از آن مى آيد.

ضمير داراى شش گونه است: شخصى، مشترك، اشاره، پرسشى، مبهم، تعجّبى.

يك . ضمير شخصى: ضميرى كه جانشين شخص مى شود، خواه گوينده، خواه شنونده، و خواه ديگرى. اين ضمير، خود، دو گونه دارد: گسسته (منفصل) و پيوسته (متّصل).

ضمير شخصى منفصل آن است كه تنها به كار مى رود: من، تو، او، ما، شما، ايشان. بايد به ياد سپرد كه اين سه ضمير اخير، خود، جمعند و نياز به جمع بستن ندارند.

ضمير شخصى متّصل آن است كه به كلمه ديگر مى پيوندد: م، ت، ش، مان، تان، شان. اين ضمير معمولا به اسم و گاه به فعل و حرف مى پيوندد:

?زير سينه كش كوه، درّه اى هست كه بهش مى گند غربال بيز.? (15)

دو . ضمير مشترك: ضميرى كه همواره يك صورت دارد و ميان شش ساخت مشترك است: خود، خويش، خويشتن. جز در زبان محاوره، اين ضمير جمع بسته نمى شود. اين ضمير گاهى نقش بدلى دارد و در اين حال، بايد ميان دو ويرگول نهاده شود:

?تو، خود، به فرومايگىِ دنيايى هستى كه سلطنت استاد را بر آن حريص بودى.?(16)

سه تا شش . ضميرهاى اشاره، پرسشى، مبهم، و تعجّبى: همان صفت هايى كه در اين چهار دسته جاى داديم، اگر داراى موصوف نباشند، ضمير قلمداد مى شوند.

ضمير اشاره: ?اين را نه عصا كه اژدهايى بدان كه به اشاره اى به اصل خويش بازمى گردد.?(17)

ضمير پرسشى: ?كدام را مى پسندى: دنياى بيدرد يا آخرت سبزرا؟?

ضمير مبهم: ?چند مى گردى به دور خويشتن؟?

ضمير تعجّبى: ?وَه كه چگونه مى رزمند شيرمردان بسيجى!?

نكته: ضمير نيز همانند اسم در جمله داراى نقش است. برخى از ضميرها همه نقش هاى اسم و برخى ديگر بعضى از نقش هاى اسم را مى پذيرند. به چند مثال بنگريد:

نهاد: ?اين، عادى ترين كارى بود كه صاحبان اردوگاه مى توانستند انجام بدهند.?(18)

مفعول: ?ديده را اندوهى چنانم سياه پرده بركشيد كه بيش ياراى ديدنم نماند.?(19)

متمّم: ?پيشوايان ما شيوه هاى گوناگون رويارويى با مصائب را به ما آموخته اند.?(20)

مضافٌ اليه: ?باورِ اين كه همديگر را مى شناسيم كمى طول كشيد.?(21)

قيد

قيد كلمه اى است كه معمولا فعل و گاه كلمات ديگر را به مفهومى مقيّد مى سازد و به اين ترتيب، در باره آن توضيح مى دهد:

?مرا نشاندند بر صندلى چرخدار و با سرعت چرخاندند.?(22)

همان گونه كه در اين مثال نيز پيداست، گاه قيد، خود، داراى حرف اضافه و متمّم است. اين، نبايد سبب شود كه قيد و متمّم از هم شناخته نشوند.

قيد، بر خلاف انواع ديگر كلمه، از طرفى نوع است و از طرفى نقش. آن جا كه به جايگاه صرفى كلمه نظر داريم، آن را از نوع قيد مى ناميم و آن جا كه به جايگاه نحوى مى نگريم، آن را داراى نقش قيد مى دانيم.

قيد داراى ساخت يا ساخت هاى ويژه نيست. البتّه مى توان گفت كه واژه هاى عربى تنوين دار معمولا در زبان ما قيد هستند:

?اگر ما مطلقاً مطابق فضيلت رفتار كنيم، اجباراً دستور عقل را به كار برده ايم.?(23)

نيز ساختِ ?اسم يا صفت + آنه? اگر با موصوف همراه نشود، معمولا قيد است: ?ايمان، انگيزه و اسلحه عظيم و خطيرى است براى تهى دستانه و غيرتمندانه جنگيدن و پيروز شدن?(24).

نكته نگارشى: در نوشته هاى امروزين، بهتر است تا جايى كه مى توانيم، از كاربرد قيدهاى تنوين دار خوددارى كنيم. امّا فراموش نشود كه برخلاف پندار برخى، استفاده از قيدهاى عربى تنوين دار نادرست نيست. آنچه نادرست است، افزودنِ تنوين به واژه هاى فارسى است.

از ياد نبريم كه همه كلمات توضيح دهنده فعل، قيد نيستند. براى تشخيص قيد بايد به تعريفى كه ارائه شد، عنايت ورزيد. يكى از كلماتى كه گاه با قيد مشتبه مى شود، تميز (يا مكمّل) است كه بر خلاف قيد، نبودش به جمله آسيب مى زند:

?او را در جبهه عمو حسن صدا مى زنند.?

ساختمان قيد

قيد از لحاظ ساختمان چهار گونه دارد:

يك . ساده ‌ بدون اجزاء: ?عصاى پيرمرد را از زمين كند و آهسته خنديد.?(25)

دو . مركّب ‌ داراى چند جزء معنى دار يا تركيبى از اجزاى معنى دار ومعنى ساز كه همراه با هم يك مفهوم دارند: ?مهم، مژگان سياهى است كه به تحسين فرود مى آيد و برمى خيزد.?(26)

سه . گروه قيدى ‌ مجموعه اى از اجزاى مستقل: ?در اين غروب ابدى مخمل هاى سرخ، ماندگى و سكون پيشگفتار پوسيدگى است.?(27)

چهار . قيد مؤوّل ‌ جمله اى كه نقش قيدى دارد: ?عتبه، در حالى كه به سخنان فرزند مكّه ... گوش سپرده بود، نجوا كرد ... .?(28)

نكته نگارشى: بعضى از قيدها كاملا جعلى و نادرستند. از آن جمله است ?هر از گاهى? كه متأسفانه بسيارى آن را به كار مى برند، بدون اين كه بدانند چيست و از كجا آمده است.

اقسام قيد از لحاظ نقش:

يك . مختصّ ‌ قيدى كه همواره نقش قيدى دارد: البتّه، خوشبختانه، هرگز.

دو . مشترك ‌ قيدى كه خود نوعى است از انواع كلمه، ليكن در جمله اى نقش قيدى پذيرفته است: خوب، تند، صبح.

اقسام قيد از لحاظ معنى و كاركرد:

يك . زمان: امروز، در آن هنگام.

دو . مكان: اين جا، در خيابانى كه روبه روى خانه ماست.

سه . مقدار: يك كيلو، بسيار.

چهار . حالت: آهسته، در حالى كه اشك مى ريختيم.

پنج . نفى: هرگز،اصلا، هيچ، نه.

شش . استثنا: مگر، جز، وگرنه، غير.

هفت . تأكيد: آرى، بى گمان، بلكه، راستى، ناچار، هرآينه، بى چون و چرا.

هشت . استفهام: براى چه، آيا، چون، كى، چرا، چطور، چگونه.

حرف

حرف كلمه اى است كه معنى جداگانه اى ندارد، بلكه مفهومى را در پيوند با كلمات ديگر پديد مى آورد.

اقسام حرف از لحاظ كاركرد:

يك . حرف ربط ‌ ميان كلمات يا گروه كلمات پيوند ايجاد مى كند: ?و اين قرآن، آخرين كتاب آسمانى است كه سعادت همه انسان ها را متضمّن است.?(29)

دو . حرف اضافه ‌ ميان كلمات يا گروه كلمات وابستگى و نسبتى برقرار مى سازد: ?ديگر با شهدا و معراج شهدا مأنوس شده ام.?(30)

سه . حرف نشانه ‌ نشان مى دهد كه كلمه داراى چه نقشى است: ?شَطّ، صالح را در آغوش مى گيرد.?(31)

اقسام حرف ربط:

يكم . ساده: و، اگر، تا، پس، زيرا، كه، مگر، نيز، ولى، يا، چون، نه، هم.

دوم . مركّب: آن گاه، ازاين رو، اگرچه، بااين كه، بلكه، بنابراين، تاجايى كه، هرچند،همان كه، چنانچه.

اقسام حرف اضافه:

يكم . ساده: از، با، بر، براى، به، بى، تا، جز، در، چون.

دوم . مركّب: از براىِ، غير از، علاوه بر، راجع به، درباره، از روى، همانندِ.

برخى از حروف گاه حرف ربطند و گاه حرف اضافه. به دو مثال بنگريد:

ـ تا: اين حرف اگر نشان دهنده دليل چيزى يا كارى باشد، حرف ربط است: ?پيامبر مشتاق و بيتاب به خانه آمد تا اوّلين فرزند تو را ببيند.?(32)

و اگر پايان چيزى يا كارى را نشان دهد، حرف اضافه است: ?بسيج ... تا پيام سرخ اسماعيل را به گوش باور عالميان نرساند، آتش ديرپاى حنجره اش به سردى نمى گرايد.?(33)

ـ چون: اين حرف اگر دليل يا شرط را نشان دهد، حرف ربط است: ?غروب من چون درست بنگرى، طلوع من است.?(34)

و اگر براى مثال آورى باشد، حرف اضافه است: ?انسان هايى چون على هرگز تكرار نمى شوند.?

نكته دستورى: تفاوت حرف اضافه و حرف ربط اين است كه حرف اضافه، كلمه پس از خود را متمِّم و كمال بخش معناى فعل مى سازد، امّا حرف ربط بر معناى فعل هيچ اثرى نمى گذارد.

نكته نگارشى: دو حرف اضافه عليه و له و مخصوصاً تركيبات غلط ?بر عليه? و ?به له? نبايد در زبان فارسى به كار روند.

وَند

وَند لفظى است كه در آغاز، ميانه، يا پايان واژه مى آيد و مفهومى نوين به آن مى بخشد. از اين رو، وند را جزء معنى ساز مى گويند. وندها سه گونه اند:

1 . پيشوند ‌ در آغاز واژه مى آيد:

بِـ : بخرد، بنام.

با: با ادب.

بى: بى اراده.

بر: برافروختن.

در: در آوردن.

هم: همنشين.

نا: ناكام.

2. ميانوند ‌ دو لفظ الف و وا كه در ميانه واژه مى آيند: سراسر، كمابيش، جورواجور.

3. پسوند ‌ در پايان واژه مى آيد:

الف: پهنا، دانا.

آر: گفتار، خريدار، گرفتار.

آسا: برق آسا.

آن: خندان، شامگاهان، آشتى كنان.

آنه: مردانه.

چه: باغچه.

چى: تماشاچى.

زار: چمنزار.

سار: ديوسار، كوهسار، رخسار، شرمسار.

لاخ: سنگلاخ.

ناك: خشمناك.

ـَ نده: دونده.

وار: بزرگوار، منصوروار، اميدوار.

وند: شهروند.

نكته نگارشى: تسلّط بر معانى و اقسام وندها نويسنده را توانا مى سازد كه نوشته را متنوّع سازد و در گزينش واژه ها از تكرار يا تفصيل بپرهيزد.

نكته دستورى: برخى از وندها معانى چندگانه دارند. از اين رو، خوب است مشتاقان نويسندگى، هر معنى را از كتاب هاى دستور و لغت بجويند تا از اشتباه دور باشند.

جمله

جمله مجموعه اى است به هم پيوسته از كلمات كه پيامى را بيان مى كند. جمله داراى اركان است و اجزاء. اركان جمله آن هايند كه اگر حذف گردند، ساختمان جمله از هم بپاشَد. اجزاى جمله آن هايند كه حذفشان به ساختمان جمله آسيبى نمى رساند.

اقسام جمله از لحاظ اركان

يك . جمله با فعل تامّ لازم يا مجهول ‌ نهاد + فعل:

?افسر بلند شد.?(35)

دو . جمله با فعل تامّ متعدّى معلوم ‌ نهاد+ مفعول + فعل:

?انقلاب اسلامى ايران، نظم بين المللى دهكده جهانى را درهم ريخته است.?(36)

سه . جمله با فعل ربطى ‌ نهاد + مسند + فعل:

?سپيداى نگاه تو مشعلدار مشرق ها است.?(37)

بايد دانست كه هر يك از اين سه هسته، معمولا اجزايى مى پذيرند از قبيل متمِّم، قيد، بدل، و مضافٌ اليه.

اقسام جمله از لحاظ پيام (‌ وجوه جمله)

يك . خبرى: جمله اى كه به يكى از صورت هاى اِخبارى يا التزامى و مثبت يا منفى، درباره تحقّق كار يا حالتى سخن مى گويد:

?دست راستش را بالا آورد كه ماه تابان بود.?(38)

دو . پرسشى: جمله اى كه به وسيله آن، ظاهراً يا حقيقتاً درباره اَمرى پرسش شود:

?اى استاد! تو كدام گل بودى كه رايحه ات به هر بار بوييدن خوش تر مى شد؟?(39)

جمله هايى كه ظاهراً پرسشى اند، يا براى اعتراضند يا انكار; و در حقيقت، جواب نمى طلبند. جمله هاى پرسشى گاه با كلمات مخصوص پرسش همراهند و گاه فقط آهنگ پرسش دارند.

سه . اَمرى: جمله اى كه به وسيله آن، راجع به تحقّق كار يا حالى درخواستى صورت پذيرد:

?اين آيه روشن را به نظاره بنشينيد.?(40)

وجه اَمرى شامل هر دو صورت امر و نهى (مصطلح در عربى) است. در جمله هاى امرى خطابى، معمولا نهاد حذف مى شود.

چهار . عاطفى: جمله اى كه با آن، يكى از عواطف و احساسات انسانى بيان شود، از قبيل تحسين، تعجّب، آرزو، و افسوس:

?وَه كه اين سفر را ... اينك با رهاوردى سرافكنده باز مى گردم: سراسر اشك و آه و پشيمانى!?(41)

نكته نگارشى: در پايان برخى از جمله هاى امرى و همه جمله هاى عاطفى، آوردن علامتِ (!) سزاوار است.

اقسام جمله از لحاظ چينش

يك . جمله مستقيم: جمله اى كه اركان يا اجزاى آن، در جاى خود قرار دارند:

?شب ها ما را روى آسفالت داغ مى خواباندند.?(42)

دو . جمله غير مستقيم: جمله اى كه نظم دستورى يك يا چند ركن يا جزء آن به هم خورده است:

?مكّه پر است از كوه هاى سنگى كوچك و بزرگ.?(43)

نكته نگارشى: كاربرد جمله غير مستقيم معمولا براى تنوّع بخشيدن به نوشته است. البتّه از آن جا كه چنين جمله اى، نوشته را به زبان محاوره نزديك مى كند، بايد در كاربرد آن به سبك و حال و هواى اثر جدّاً توجّه داشت. از نمونه هاى خوب كاربرد چنين جمله هايى، آثار ?جلال آل احمد? است.

اقسام جمله از لحاظ فعل

يك . جمله فعلى ‌ جمله اى كه داراى فعل تامّ است:

?او روز نوزدهم مهر در خرّمشهر به اسارت درآمده بود.?(44)

دو . جمله اِسنادى ‌ جمله اى كه داراى فعل ربطى است:

?ميان انديمشك و اهواز، باغى هست با درختان سوخته.?(45)

سه . جمله بى فعل ‌ جمله اى كه فعل ندارد:

?تقديم به: روان هاى فروزان و سينه هاى سوزان مصلحين.?(46)

حذف جمله حتماً بايد با قرينه لفظى يا معنوى، و يا ساختارى (‌ تابع عرف ادبى) باشد .

اقسام جمله هاى داراى فعل

يك . جمله ساده ‌ جمله اى كه داراى يك فعل است:

?از گريه شبانه تو به ياد گريه هاى شبانه حسين افتادم در فراق پيامبر.?(47)

دو . جمله مركّب ‌ جمله اى كه داراى بيش از يك فعل است:

?آواى كوكوى ساعت ديوارى اتاق از خانه اش در آمد و يازده بار نواخت.?(48)

نكته نگارشى: هيچ زبانى از كاربرد جمله هاى مركّب بى نياز نيست. با اين حال، بايد كوشيد كه جمله هاى مركّب، مختصر و روان باشند و نه چنان كه در زبان انگليسى معمول است: جمله هاى تودرتو و پيچيده و گسترده. البتّه اين گونه جمله ها با ساختار و بافتار زبانى آن ها هماهنگ است، امّا با زبان ما سازگار نيست.

اقسام جمله مركّب

يك . تركيب شده از جمله هاى كامل:

?و مى دانستيم كه با نخستين چراغ، شادى ها همه باز خواهند گشت و ما باز

خواهيم خنديد.?(49)

دو . تركيب شده از جمله هاى ناقص و كامل

جمله ناقص آن است كه به تنهايى داراى معنايى روشن و كامل نيست و معمولا به شكل جمله پيرو به كار مى رود. در اين حال، جمله كامل را جمله پايه مى نامند. در اين مثال، جمله يك خطّى پيرو و دو خطّى پايه است:

?پيش چشم آنان كه كلمات پيامبر را مى شنيدند، منظره باغ هايى چهره نمود كه

در فرو دستِ آن ها، جويباران جارى است.?(50)

جمله پايه مقصود اصلى نويسنده را بيان مى كند، در حالى كه جمله

پيرو به جمله پايه وابسته است و معمولا مفهومى از قبيل علّت، شرط، نتيجه، زمان، و مكان را به آن مى افزايد. جمله پيرو همواره ناقص است و معمولا با حرف ربط مى آيد. جمله پيرو گاه پيش و گاه پس از جمله پايه قرار مى گيرد.

جمله معترضه

جمله معترضه جمله اى است كه حذف آن به مفهوم اصلى جمله آسيب نرساند.اين گونه جمله معمولا مفهومى از قبيل دعا، نفرين، آرزو،

يا توضيح را به مفهوم اصلى جمله مى افزايد. جمله معترضه گاه

پس از حرف ربط مى آيد و گاه به طور مستقل ميان دو خطّ تيره قرار مى گيرد:

?ما سرگردانان كه هميشه جوياى راه خلوت ترى هستيم، هيچ روزى را در آن جا كه روز پيش را به پايان رسانده ايم، آغاز نمى كنيم.? (51)

نكته نگارشى: در كاربرد جمله هاى معترضه، بايد جدّاً احتياط و ميانه روى كرد. در هنگام لزوم، بايد جمله هاى كوتاه و روان را به عنوان جمله معترضه برگزيد، نه آن كه معترضه، خود، اصل شود و تركيبى بدهنجار بيافريند.

حذف اركان يا اجزاى جمله

حذف بايد به يكى از سه قرينه زير صورت پذيرد:

يك . قرينه ساختارى (‌ عرف زبانى): ?به چپ، چپ!?، ?برپا!?.

دو . قرينه لفظى:

?يك طرفم درياست و طرف ديگرم، دشت بى انتها (است).?

سه . قرينه معنوى:

? ـ چه كسى در بستر پيامبر به استقبال خطر رفت؟

ـ على (رفت)!?

نكته نگارشى: يكى از كاستى هاى اساسى بسيارى از نوشته ها، حذف بيجاى اركان يا اجزاى جمله است كه معمولا براى كوتاه سازى نوشته صورت مى پذيرد. نويسنده بايد به ياد بسپارد كه درست نوشتن، مقدّمه زيبانويسى است و نمى توان آن را فداى اين كرد; گرچه بى آن، اين نيز ميسّر نمى شود.

2. درست نويسى واژگانى

از ديگر پايه هاى درست نويسى، رعايت اصول واژه گزينى است. در اين جا، نخست به ?گرته بردارى? اشاره اى داريم. آن گاه، بعضى از اصول گزينش واژه را ياد مى كنيم. سپس به ?درست نويسى املايى? اشاره خواهيم كرد.

گرته بردارى

يكى از آفات واژه گزينى در زبان امروز ?گرته بردارى? است. گرته بردارى يعنى تقليد محض از يك زبان بيگانه در گزينش واژه ها; تقليدى كه با فرهنگ و فضاى زبان ما سازگارى نداشته باشد. اين آفت پس از استوارى نظام مشروطه سلطنتى، نمودار شد و آرام آرام در همه اجزاى فرهنگ و انديشه ما رسوخ كرد. سيل ترجمه هاى ناشيانه و غير ناشيانه، به همه گيرى اين آفت كمك كرد و سرانجام زبانى را به نسل امروز تحويل داد كه گوشه گوشه اش از گرته بردارى هاى مضحك نشان دارد.

براى مبارزه با اين آفت فرهنگ سوز و زبان ستيز بايد آگاهان و خبرگان دست به دست هم دهند و با ارائه برابرهاى دقيق و عرف پسند، زبان ما را از اين واژه ها پيراسته سازند.

اكنون براى آشنايى بيشتر شما، نمونه هايى از اين گونه گرته بردارى را مى آوريم. فراموش نكنيد كه برخى از اين موارد در ساخت جمله نيز دخالت دارند و از اين رو در حوزه ?گرته بردارى ساختارى? جاى مى گيرند; ليكن براى يكدست سازى بحث، از آن ها نيز در همين جا ياد كرده ايم:

دوش گرفتن a showerto take

دور و برِ پانصد ريال (500 R.)around

او مى رود كه...(فعل آينده) to ... is goingHe

داشتنِ كارى (وجه سببى) a ... doneto have

كسى را فهميدن one understandto

نجات دادنِ زندگى يك فرد life a mansto save

انتخاب (به معنى مُنتخَب) (به معنى اسمى) choice

عصبى nurvous

اين چاى براى خوردن خيلى داغ است. drink. too hot toThis tea is

وقت كمى روى درسم گذاشتم. . on my lessonI spent a little time

او براى دو سال اين جا خواهد بود. . for two yearsHe will be here

يك لطفى كردن favorto do a

به خواب رفتن to sleepto go

شما از سوى آنان فهميده مى شويد. . understood by themyou are

گرفتنِ تا كسى a taxito catch

تحت اين شرايط conditions theseunder

خواب افتادن asleepto fall

دستور زبانش ضعيف است. poor.His grammar is

خودم را با اين موقعيّت وفق مى دهم. to?this?myself?adjust?I?

situation.

كسى را روى فُرم نگه داشتن on form onetoo keep

نقطه ضعف pointweak

يك نگاه به چيزى انداختن at ...to take a look

احساس عميق sensedeep

روى چيزى متمركز شدن ... onto consentrate

نكته را گرفتم. got the point.I

نقطه نظر viewpoint

به كارى چسبيدن to the job stickto

دير يا زود (به معنى بالاخره) sooner or later

درك موقعيّت to comprehend the situation

واكنش داشتن a reactionto have

گرته بردارى

يكى از آفات واژه گزينى در زبان امروز ?گرته بردارى? است. گرته بردارى يعنى تقليد محض از يك زبان بيگانه در گزينش واژه ها; تقليدى كه با فرهنگ و فضاى زبان ما سازگارى نداشته باشد. اين آفت پس از استوارى نظام مشروطه سلطنتى، نمودار شد و آرام آرام در همه اجزاى فرهنگ و انديشه ما رسوخ كرد. سيل ترجمه هاى ناشيانه و غير ناشيانه، به همه گيرى اين آفت كمك كرد و سرانجام زبانى را به نسل امروز تحويل داد كه گوشه گوشه اش از گرته بردارى هاى مضحك نشان دارد.

براى مبارزه با اين آفت فرهنگ سوز و زبان ستيز بايد آگاهان و خبرگان دست به دست هم دهند و با ارائه برابرهاى دقيق و عرف پسند، زبان ما را از اين واژه ها پيراسته سازند.

اكنون براى آشنايى بيشتر شما، نمونه هايى از اين گونه گرته بردارى را مى آوريم. فراموش نكنيد كه برخى از اين موارد در ساخت جمله نيز دخالت دارند و از اين رو در حوزه ?گرته بردارى ساختارى? جاى مى گيرند; ليكن براى يكدست سازى بحث، از آن ها نيز در همين جا ياد كرده ايم:

دوش گرفتن a showerto take

دور و برِ پانصد ريال (500 R.)around

او مى رود كه...(فعل آينده) to ... is goingHe

داشتنِ كارى (وجه سببى) a ... doneto have

كسى را فهميدن one understandto

نجات دادنِ زندگى يك فرد life a mansto save

انتخاب (به معنى مُنتخَب) (به معنى اسمى) choice

عصبى nurvous

اين چاى براى خوردن خيلى داغ است. drink. too hot toThis tea is

وقت كمى روى درسم گذاشتم. . on my lessonI spent a little time

او براى دو سال اين جا خواهد بود. . for two yearsHe will be here

يك لطفى كردن favorto do a

به خواب رفتن to sleepto go

شما از سوى آنان فهميده مى شويد. . understood by themyou are

گرفتنِ تا كسى a taxito catch

تحت اين شرايط conditions theseunder

خواب افتادن asleepto fall

دستور زبانش ضعيف است. poor.His grammar is

خودم را با اين موقعيّت وفق مى دهم. to?this?myself?adjust?I?

situation.

كسى را روى فُرم نگه داشتن on form onetoo keep

نقطه ضعف pointweak

يك نگاه به چيزى انداختن at ...to take a look

احساس عميق sensedeep

روى چيزى متمركز شدن ... onto consentrate

نكته را گرفتم. got the point.I

نقطه نظر viewpoint

به كارى چسبيدن to the job stickto

دير يا زود (به معنى بالاخره) sooner or later

درك موقعيّت to comprehend the situation

واكنش داشتن a reactionto have

اصول گزينش واژه

هر واژه، ترجمه گر موجودى است ذهنى; و تناسب ميان آن دو بر پايه رابطه هايى استوار است. امّا پس از اين مرحله، يعنى برگرداندن آن موجود ذهنى به يك واژه، مرحله اى مهم تر فرا مى رسد كه عبارت است از ?گزينش بهترين مترجم و درست ترين و زيباترين واژه?. در اين مرحله است كه نويسنده خود را با چند واژه براى يك مفهوم روبه رو مى بيند، در حالى كه تنها يكى از اين واژه ها دقيق تر، اصيل، زيباتر، و استوارتر است. نويسنده خوب كسى است كه اين بهترين را بيابد.

در گزينش بهترين واژه، رعايت اين اصول ضرورت دارد:

يك . درستى: معيارِ درستى، واژه نامه هاى معتبر، ذوق سليم ادبى، و كاربردهاى بهنجار است. در اين ميان، استعمال مردم كوچه و بازار يا فلان شاعر و نويسنده، به تنهايى هرگز اعتبار ندارد. به ويژه بايد از اين اشتباه پرهيز كرد كه اگر نويسنده يا شاعرى بزرگ واژه اى نادرست را به كار برده باشد، معيار درستىِ آن واژه خواهد بود.

دو . اصالت: واژه بايد از زبانِ خودى بجوشد ودست كم، با اصول آن ناسازگار نباشد، نه آن كه نتيجه تقليدى نادرست از زبان هاى بيگانه باشد.

سه . صيقل يافتگى: واژه بايد آن قدر تراشيده شود و ظريف گردد كه كاملا در ظرفِ معنى جاگيرد; نه آن از اين ظرف بيرون ريزد و نه اين ظرف براى آن واژه بزرگ باشد. مثال:

?اصل اين كتاب ... يكى از آثار اقامت چند ساله من در دانشگاه آكسفورد انگلستان است ... خوشحالم كه اين دوره از عمر من ... در آن محيط علمى پرفيض و پربركت گذشت ... شايسته است كه ... از آن شهر محبوب با حرمت ياد كنم.?(52)

بديهى است كه چنين كلماتى بسى والاتر از آنند كه براى يك محيط علمى همچون ?دانشگاه آكسفورد? به كار روند، هر چند كه جايگاه علمى بلندى داشته باشد.

چهار . تناسب با سبك و مخاطب: واژه نه بايد فنّى و خاص باشد و نه كوچه بازارى و سَبُك; مگر آن كه سَبْكْ چنين اقتضا كند. بايد حدّ اعتدال رعايت گردد و سعى شود كه مخاطب با واژه هاى نوشته به راحتى ارتباط برقرار كند. خوب است در همين جا اشاره كنيم كه يكى از آفات گويندگى و نويسندگى در ميان عالمان، به ويژه دانشوران حوزه، همين ?به كارگيرى واژه هاى خاص و اصطلاحى? است. كم نيستند دانشجويان و جوانانى كه با همه علاقه شان به عالمان روحانى، گاه از اين گونه سخن گفتن و قلم زدن گله دارند. اگر بپذيريم كه واژه ها پُل هاى ارتباطى ميان صاحب سخن و مخاطبند، نبايد به دست خود اين پل ها را سست سازيم. اساساً زبان علمى وسنّتى حوزه، با همه تقدّسش، واژگان و اصطلاحات ويژه خود را دارد وهرگز با زبان مخاطب امروز سازگار نيست. به ويژه با دانشجويان و فرهيختگان امروز بايد به گونه اى سخن گفت كه گمان نبرند صاحب سخن با آنان بيگانه است !

پنج . خوش آهنگى: در اين باره، به قدر فرصت، در بخش مربوط سخن خواهيم گفت.

شش . توانمندى: بايد دانست كه در هر زبان، واژه هايى محدود وجود دارند. امّا اين محدوديّت هرگز سبب نمى شود كه نويسنده در به كارگيرى آن ها احساس محدوديّت كند. اين از آن روست كه هرچند واژه ها محدودند، نيروى آن ها نامحدود است. اين نيروى عظيم از رهگذر دو خصيصه پديد مى آيد:

يكم . جلوه اى كه يك واژه در متنى خاص با فضايى معيّن پيدا مى كند. مثلا واژه ?پرونده? كه معنايى معيّن و محدود دارد، در فضاهاى خاص جلوه هاى گوناگون مى يابد و ?سايه معنايى? متفاوتى پيدا مى كند. براى نمونه، سايه هاى معنايى اين واژه را در ذهن اين افراد تصوّر كنيد: بازپرس، بايگان، كاغذفروش، صحّاف، شاكى، متّهم، وكيل.

دوم . تركيبى كه از كنار هم چيدن واژه ها ايجاد مى شود، خواه واژه هاى معنى دار و خواه واژه هاى معنى ساز. اين، از خصيصه هاى چشمگير زبان فارسى است كه مى تواند تركيباتى بسيار كارآمد و پرتوان را از واژه هاى معمولى و محدود برآورد. اگر نويسنده اى خوش ذوق و مسلّط به قواعد دستور و لغت، اين تركيبات را بهنگام و بجا برگزيند يا بسازد، مى تواند از نيروى واژه، چنان كه هست، بهره مند گردد.(53) براى نمونه، به برخى از تركيبات پديد آمده از واژه ساده آسمان بنگريد: آسمان گون، آسمان تبار، آسمانى پيوند، آسمانى شكوه، آسمانى سرشت، آسمانى فَر، آسمانى دامن، دستْ پروردِ آسمان.

خوب است در اين جا از گفتار استاد ?مهرداد اوستا? ياد كنيم:

?بى ترديد، زبان پارسى از نظر استعداد تركيبى، يكى از مستعدترين زبان هاى عالم است. از اين روى، شايد آن را بتوان به جريان زندگى در وجود يك جنگل كوهستانى [تشبيه كرد] كه ... شاخسارهاى جوان هر درختش از هوايى پر از تَرى و سرشار از تازگى، پيوسته جوانه مى زند و ريشه اش از منابع پايان ناپذير زمين نيرو مى گيرد; و به جاى هر درخت كه فرو افتد چندين نهال سر بر مى كشد تا خود را به خورشيد رسانَد.?(54)

درست نويسى املايى

از گرفتارى هاى رايج ميان اهل علم و قلم ما، تسلّط نداشتن بر فنّ اِملا است. همان قدر كه ?درست نويسى املايى? به يك نوشته آبرو مى بخشد، ?غلط نويسى املايى? نشان دهنده كم مايگى و بى دقّتى و سهل انگارى نويسنده است. به ويژه، روحانيان فاضل و دانشوران پر تلاش بايد با حوصله و بردبارى به آموختن روش درست املايى روى آورند و اجازه ندهند كه بيش از اين، غلط هاى عجيب املايى كه در آثار برخى به چشم مى خورد، مايه كم اعتبارى اهل علم شود.

روشن است كه آوردن فهرستى كامل از املاى صحيح واژگان، بر عهده چنين رساله مختصرى نيست. براى اين كه دانش پژوهان به تكاپو در اين راه تشويق گردند، در اين جا سياهه اى كوتاه از املاى برخى واژه هاى متشابه را مى آوريم.

آجل: آينده

عاجل: شتابنده

آثِمْ: گناهكار

عاصِم: نگهبان

آقا: مرد

آغا: زن، بانو، خانم

آمِر: امر كننده

عامِر: آباد كننده

اَبلغ: رساتر

اَبلق: سياه و سفيد

اَتباع: پيروان

اِتباع: پيروى كردن

اِثم: گناه

اِسم: نام

اَثمار: ميوه ها

اَسمار:افسانه ها

احتظاظ:شادى

اهتزاز:جنبش

احسان:نيكى كردن

اِحصان:زناشويى

اَخس:فرومايه تر

اَخص: خاص تر،

ويژه تر، برگزيده تر

اَخَوان:دو برادر

اِخْوان:برادران

اَذَل:خوارتر

اَزَل:زمان بى آغاز

اَضَل:گمراه تر

ارتجاع: پس رفتن،

بازگشت به حال اول

ارتجاء:اميدوارى

اَرض:زمين

عَرض:پهنا

عِرض:آبرو، حيثيّت

اِرضاء:خشنود كردن

اِرضاع:شير دادن

اَزهر:روشن تر

اَظهر:آشكارتر

اَسرار:رازها

اِصرار:پافشارى

اَسفار:كتاب ها، نوشته ها

اِسفار:روشن شدنِ هوا

اَصوات:آوازها

اَسواط:تازيانه ها

اَسير:گرفتار

عَصير:شيره

اَثير: گلوله آتش، هوا

و فلك

عَسير: دشوار

اَصير: موهاى نزديك به هم

و پيچيده

عَثير: نشان خفى، گِل ولاى

تُنُك

اَشباح: سايه ها، پيكرهاى

خالى

اَشباه: همانندها

اَشغال: مشاغل، شغل ها

اِشغال: تصرّف كردن،

تسخير كردن

اَشياء: چيزها

اَشياع: پيروان

اتاق ـ اين واژه فارسى

است و بايد به همين شكل

نوشته شود، نه ?اطاق?.

اضائه: روشن كردن

اضاعه: تباه كردن

اِعسار: درويش شدن،

تنگدست شدن

اَعصار: دوره ها

اِغفال: فريب دادن،

منحرف ساختن، غافل

كردن

اِقفال: قفل نهادن و در

بستن

اِغناء: بى نياز كردن

اِقناع: قانع كردن

اَقرب: نزديك تر

اَغرب: دورتر

عَقرب: كَژْدُم

اِلغا: لغو كردن، باطل

كردن

اِلقا: تلقين كردن، آموختن،

در ذهن كسى وارد كردن

اَلَم: درد

عَلَم: پرچم

اَليم: دردناك

عَليم: دانا

اِلهه: ?ربّة النوع? (مؤنّث

?اِلهْ?)

آلِهَه: ?خدايان? (جمع

اِله)

اَمارت: نشانه

اِمارت:اميرى، فرمانروايى

عِمارت:ساختمان

امانت گذار:?قرار

دهنده?ى امانت نزد كسى

امانت گزار:?به جاى

آورنده? ى امانت

اَمل:آرزو

عَمل:كار

اِناء:ظرف

عِنا:رنج

اِنتساب:نسبت داشتن

اِنتصاب:گماشتن

اِنتفاء:نابود شدن

اِنتفاع:نفع بردن

اِنطفاء:خاموش شدن

انزجار:بيزارى

انضجارـ برخى ?انزجار?را به

صورت ?انضجار? مى نويسند

كه درست نيست.

اَنعام:?چهارپايان?، نعمت ها

اِنعام:بخشش

اَوان:آغاز

عَوان:پيشكار

اُولى:نُخست و نخستين

اَولى:سزاوارتر

عيار:خالص

ايلام: نام شهرى در پشت

كوه لرستان كه نام قديـم آن

?حسين آباد? بوده است.

عيلام:نام كشورى بوده است

در قديم، شامل خوزستان،

لرستان، و كوه هاى بختيارى

كنونى.

ايمن [بروزن ?بيدل?]:در

اَمان، آسوده خاطر

ايمن [بر وزن ?كيفر?]:

اسم مكان است و در تركيب

?وادى ايمن? به معناى

صحراى صعب العبور و پر

مخاطره به كار رفته است.

بأس:خشم

بعث:برانگيختن

بِحار:درياها

بَهار:اولين فصل سال

بَحر:دريا

بَهر:حرف اضافه (براى)

بخشودنـ مضارع آن

مى شود ?مى بخشايم?

بخشيدنـ ?مضارع آن

مى شود ?مى بخشم?

بَدَوى: بيابانى و

صحرانشين

بَرائت: بيگناهى و

پاكدامنى

بَراعت:كمال فضل و ادب

بَقاء:پايدارى

بُقاع:بقعه ها

بُلوك [واژه فارسى]:

ناحيه اى مشتمل بر چند

روستا

بِلوك [واژه فرانسوى]:

كشورهايى كه در شيوه

حكومتى كموبيش يكسانند و

در برابر كشورهايى با شيوه

حكومتى ديگر، متّحدند.

بِحِل:درگذر

بِهِل:رها كن، بگذار

بَها:ارزش

بَهاء:روشنايى

تابع:پيرو

طابع:چاپ كننده

تأثّر:اثر يافتن

تَعَسُّر:دشوارى

تأديه:پرداختن

تعديه:متعدّى كردنِ

فعل

تألّم:دردناكى

تعلّم:ياد گرفتن

تَأَسّف:افسوس خوردن

تَعَسُّف:ستم كردن،

بيراهه رفتن

تأويل:شرح دادن

تعويل:اعتماد كردن

تحديد:محدود كردن

تهديد:ترساندن

تحليل:از هم گشودن و

تجزيه كردن و حل كردن

تهليل:?لااِلهَ اِلاّ

الله? گفتن

تزكيه: پاك كردن و زكات

دادن

تذكيه: ?شاهرگ زدن?; در

اصطلاح شــرع، كشتــن

حيوانى كه خـون جهنـده

دارد، به روشى خاص.

تَسريح:آزاد نمودن، از

بند رها كردن

تصريح:با صراحت و

روشنى چيزى را بيان كردن

تصادف:به هم برخوردن

تصادم:به هم كوفته

شدن، به سختى به هم

خوردن

تَعويذ:دعا، طلسم

تَعويض:عوض كردن

تغلّب:به زور گرفتن

تقلّب:دگرگون و وارونه

كردن

تفريق:كم كردن عددى

از عددى ديگر

تفريغ:فارغ كردن

توصيف ـ اين كلمه در

عربى نيامده و ساخته غلط

فارسى زبانان است. به جاى

آن، بايد گفت ?وصف? يا

?وصف كردن?.

ثَرى:خاك

سَرا:خانه

سَقَر:دوزخ

ثَغَر:مرز

صَقَر:مرغ شكارى

صِغَر:كوچكى

ثَمين:گرانبها

سَمين:فربه و چاق

ثَنا:ستايش

سَنا:روشنايى

ثواب:پاداش

صواب:درست

ثوب:جامه

صوب:طَرَف

جاحِد:انكار كننده،

ناپذيرنده

جاهِد:كوشنده، كوشا

جَحْد:حاشا كردن،

انكار كردن

جَهْد:كوشش

جَذر:ريشه

جَزر:در مقابل ?مَدّ?،

فرونشستن آب دريا بر اثـر

حركت ماه

جَمَل:شتر نر

جُمَل:جمله ها

جِنان:بهشت ها

جَنان:دل، قلب، امر

پنهان، درون چيزى

جُنان - جُنانة:سپر

حاسد:بدخواه

حاصد:دروگر

حارث:برزگر، كشاورز

حارس:نگهبان

حازم:دورانديش

هازم:شكست دهنده

حايل:آنچه ميان دو

چيز واقع شود و مانع اتّصال

آن ها باشد.

هايل:ترسناك و هولناك

حُبوب:دانه ها

هُبوب:ورزش باد

حَجَر:سنگ

حِجْر:دامن، آغوش;

مجازاً به معناى ?پناه?

حَجْر:منع كردن

حَدْس:گمان و استنباط

حَدْث:نو اَمرى كه تازه

واقع شده باشد.

حَذَر:پرهيز كردن

حَضَر:ضدّ سفر، ماندن

حَراثت:كشاورزى

حَراست:نگهبانى

حَزْم:دورانديشى

هَزْم:شكست

هضم:گوارش

حُكْم:فرمان، رأى

محكمه يا داور

حَكَمْ:داور

حِكَمْ:پندها و اندرزها يا

سخنان حكيمانه

حَلال:روا، جايز

هِلال:ماهِ شبِ اول

حليم:بردبار، شكيبا

هليم:نوعى خوراك كه از

گوشت و گندم پوست كنده

درست مى شود.

حور:زنان سياه چشم

هور:خورشيد

حوزه:هر ناحيه اعم از

كوچك و بزرگ

حوضه:مقدارِ زمينى كه

رودخانه اى آن را سيراب

مى كند.

حول:پيرامون، اطراف

هول:ترس

حَيات:زندگى

حَياط:فضاى سر گشوده

درون خانه كه اطرافش

ديوار يا اتاق باشد.

حِياط:ديوارها

حيث:جهت

حيص و بيص:گيرودار

حين:هنگام

هين:آگاه باش

خاتَم:انگشترى

و نگين، آخرين

خاتِم:ختم كننده

خار:تيغ

خوار:ذليل

خاستن:بلند شدن

خواستن:طلبيدن

خان:شخص بزرگ، مرد

بزرگ; در مقابل خانُم: زن

بزرگ / مثل ?بيگ? و ?بيگُم?.

خوان:سفره

خُرد:كوچك، ريز و اندك

خورد:سوم شخص مفرد

ماضى از مصدر ?خوردن?

خطا:لغزش

خَتا:نام شهرى

خُمار:احساس سنگينى و

افسردگى پس از رفع نشئه

مشروبات الكلى يا موادّ

مخدّر.

خَمّار:باده فروش

دَرْب [كلمه عربى]:دروازه

شهر و قلعه. نبايد در را به

شكل ?درب? نوشت.

درنَوَشتن: دَرنَوَرْديدن،

طى كردن

در نِوِشتن:نوشتن و كتابت

كردن

دسته جات ـ واژه ?دسته?

فارسى است و جمع آن با

?جات? درست نيست.

دسته ها -اين واژه

فارسى است و بايد به همين

شكل نوشته شود.

دلايل ـ جمعِ ?دلالت?

است.

ادلّه ـ جمع ?دليل? است.

ذَقَن:چانه و زَنَخْدان

زَغَن:نوعى پرنده شكارى

از دسته بازها

ذُكا:آفتاب

ذَكا:تيزهوشى و

ژرف نگرى

ذُل:خوارى

ظِل:سايه

ذَليل:خوار

ضَليل:گمراه

ذِلّت:خوارى

زَلَّت:سهو و خطا، لغزش

ذَم:زشتى، بدى

زَم:سرما

ضَم:پيوستن

ذَميمه:زشت

ضَميمه:پيوست

رائى:بيننده

راعى:چوپان

رازى:اهل ?رى?

راضى:خشنود

رَب:پروردگار، خداوند،

مالك، مصلح

رُب:شيره و عصاره غليط

شده ميوه ها

رِضا:خشنودى

رِضاع:شيرخوارگى

زَجْر:دور كردن، راندن

ضَجْر:بى قرار و ناآرام

زخم:آسيب

ضَخْم:پرحجم

زراعت:كشاورزى

ضراعت:گريه و زارى

زرع:كاشتن

ذرع:مقياس قديم طول

و معادل 04/1 متر

زغال ـ اين كلمه فارسى

است و نبايد آن را به شكل

?ذغال? نوشت.

زمين:كُره خاك

ضَمين:عهده دار

زَوّار:بسيار زيارت كننده

زُوّار:زيارت كنندگان

زَحير:دل پيچه

ظَهير:پشتيبان

زَهر:سَم

زَهْر:گل و شكوفه

ظَهر:پشت

ظُهر:نيمه روز

سارى:سرايت كننده

سَبا:نام مكان و شهرى

صَبا:بادشرقى

صباحت:زيبايى

سباحت:شناگرى

ساعد:بازو

صاعد:بالا رونده

صائد - صايد:شكار

كننده

سائق:راننده

صائغ:زرگر

سِتَبر:درشت

سَطْر:نوشته

سَتْر:پوشش

سُتور:چهارپا

سُطور:نوشته ها

سِحر:جادو

سَحَر:صبح زود

سَهْر:بيخوابى

سُخْره:كار بدون

مزد، بيگارى

سُخْره:مورد ريشخند،

مسخره

صَخْره: تخته سنگ بزرگ

سَرير:تخت

صَرير:صدا، صداى بلند

سَفَر:حركت از محلى و

رفتن به محل دور يا نسبتاً

دور

سِفْر:كتاب

سِلاح: وسيله و آلت

جنگى. ?اسلحه? كه جمعِ آن

است، نبايد بـه معنى مفرد

به كار رود.

صَلاح:مصلحت

سَلْب:گرفتن، جدا كردن

سَلَب:نوعى جامه

صُلْب:سخت، پَست

سَلَف:وام بدون سود كه

وام گيرنده بايد به موقـع آن

را بپردازد; پيش پرداخـت

براى جنسى كه شخص بعـد

از مدّتى تحويل گيـرد;

گذشته و كسانـى كه در

گذشته بوده انـد.

سِلْف:باجناق

سُمُوم:زَهرها

سَموم:باد سوزان

سُور:شادى

صُور:بوق و شيپور

صُوَر:صورت ها

ثُور:گاو نر

سوط:تازيانه

صوت:آواز

سيف:شمشير

صيف:تابستان

شادروان:مركب از دو

كلمه ?شاد? و ?روان?است و

معمولا در مورد كسى كه در

گذشته باشد، به كار مى رود.

شادُروان:پرده بزرگ و

مجلّلى كه در قديم در برابر

ايوان يا درگاه شاهان و

اميران مى آويختند.

شَبَحْ:سياهى اى كه از

دور به نظر آيد.

شِبْهْ:مِثل، مانند

شَسْت:انگشت بزرگ و

پهن دست و پا

شصت - عدد ?60? را امروز

به اين شكل مى نويسند،

گر چه شكل اصلى آن

?شَست? بوده است.

شَكْوا:شكايت

شِكْوِه - اين واژه از

ساخته هاى فارسى زبانان

است و در عربى به جاى آن،

شكايت يا شكوا مى گويند كه

در فارسى نيز متداول است.

صُدْره:قسمت بالاى سينه;

جامه اى بى آستين كه سينه

و شانه ها را مى پوشاند.

سُدْره:پيراهن سفيد و

گشاد و آستين كوتاهى كه تا

سر زانو مى رسد و زرتشتيان

پس از رسيدن به سن بلـوغ

آن را مى پوشند.

سُدْره:درختى در آسمان

هفتم.

صَديق:دوست يكرنگ

صِدّيق:كسى كه در همه

حال راستگو و درست كردار

باشد.

طُرفه:چيز بديع و نادر و

شگفتى آور

طَرفه:يك بار جنباندنِ

پلك. ?طَرفة العين? يعنى

يك چشم به هم زدن

طوفان:باد شديد

توفان:غرنده، توفنده

عَبيد:بندگان

عُبيد:بنده كوچك

عِدّه:تعداد، شماره

افراد; مدّت زمانى كه زن

پس از طـلاق يـا فـوت

شوهرش نبايد ازدواج كند.

عُدّه:ملزومات و ساز و

برگ

عُذوبت:مجرّد و بى زن

بودن

عَزْم:قصد

عَظْم:استخوان

عَلَوى: منسوب به على بن

ابى طالب (ع) و فرزندان

بزرگوار آن حضرت

عُلْوى:بلند، والا

عِلْوى:بلندترين و

بهترين چيز

عَمّان:پايتخت ?اردن

هاشمى?

عُمان [بدون تشديد]:

دريايى كه در جنوب شرقى

ايران و جنوب پاكستان قرار

دارد.

غالب:چيره

قالب:كالبد

غدير:آبگير

قدير:توانا

غربت:دورى

قربت:نزديكى

غَزا:جنگ

قَضا:سرنوشت، تقدير

قَضا:به جاى آوردن

واجبى كه در وقت معيّن

ادا نشده است.

قَضا: داورى، حكم كردن

قَذا:خاشاك

غِذا:خوراك

غُرّه:اوّل ماه قمرى

قُرّه:روشنايى

غَمْز:سخن چينى

غَمْض:چشم پوشى

غَنا:توانگرى

غِنا:آواز خوش

غوث:فريادرسى

غوص:فرو رفتن

غياث:فريادرس

قياس:اندازه

غيظ:خشم شديد

غيض:كاهش آب، اندك

فائز:رستگار

فائض:بهره مند

فاسد:تباه

فاصِد:رگزن

فَحْم:زغال

فَهْم:دريافتن

فِراق:دورى، جدايى

فَراغ:آسودگى

فَسيح:گشاد

فَصيح:شيوا

گذاشتن: ?گذاشتن? در

معناى حقيقى كلمه، ?قرار

دادن? است. گاه معناى

مَجازى هم دارد.

گزاردن:به جا آوردن،

اَدا كردن، اجرا كردن، انجام

دادن، تفسير كردن، بيان

كردن

ماده[ بدون تشديد]:

مؤنّث

مادّه [با تشديد]:چيز،

مايه

مأثور:اثرْ گذاشته

معسور:دشوار

مأمور:امر شده

معمور:آباد شده

مأمول:آرزو، آرزو شده

معمول:عمل شده

مُحال:ناممكن، ناشدنى;

بـاطل، نـاروا، نا معقـول،

ابلهانه; حواله شده، طرف

حواله.

مَحالّ:جمع ?مَحَل?

مُحسِن:نيكوكار

مُحصِن:مردِ زن دار

مُحْسِنه:زن نيكوكار

مُحْصِنه:زنِ شوهردار

مَحْظور:ممنوع و حرام

محذور:آنچه از آن

مى ترسند; ?مانع? و

?گرفتارى? [مَجازاً]

مَرئى:ديده شده

مَرعى:رعايت شده

مَرْهَم: دارويى كه روى

زخم بگذارند.

مستور:پوشيده شده

مسطور:نوشته شده

مَشك:ظرفى از پوست

گوسفند كه در آن آب يا

دوغ مى ريزند.

مُشك - مُشگ:مادّه

خوشبويى كه از ناف آهو به

دست مى آورند.

مُعاصر:همزمان، همعصر

مَآثر:كارهاى بزرگ،

كارهاى نيك

مُعظَمْ:بزرگ. معمولا در

وصف اشيا به كار مى رود.

مُعَظَّم:مورد تعظيم،

بزرگ داشته. معمولا در

وصــف اشخـاص بـه كار

مى رود.

مَعونت:كمك و يارى

مَؤُونَت:خرجى براى

تأميــن نيازهاى زندگى;

رنج و محنت.

مُغَنّى:آوازخوان

مُقَنّى:چاه كَن

مَقام:درجه و پايه و

مرتبه; محل اقامت و

سكونت

مُقام:اقامت كردن در

جايى

مُلْك:سلنطت، قلمروِ

سلطنت يا مملكت

مِلْك:آنچه در تصرّف

كسى باشد.

مَلِك:پادشاه

مَلَك:فرشته

مَلَكه:كيفيّتى نفسانى كه

ثابت و تغييرناپذير باشد.

مَلِكه:شهبانو

مُنْهى:جاسوس و

خبردهنده

مَنْهى:نهى شده، منع

شده

مهجور:جداشده و دور

افتاده

محجور:ممنوع از تصرّف

در اموال خود (به سبب

بيخردى و بى كفايتى)

مَهْر:كلمه عربى است

معادل ?كابين? فارسى و

عوام به آن ?مَهريّه? نيز

مى گويند.

مِهْر:مَحَبّت، خورشيد،

ماه هفتم سال شمسى، نام

روز شانزدهــم هـر ماه

شمسى. معانى ديگر هم

دارد.

مُهر:ابزارى از فلز يا

سنگ يا جنس ديگر كه بر

آن نـــام كسـى را نقـش

مى كنند; و نيز به معناى

انگشترى و معانى ديگر. از

اين واژه فارسى، به قياس

اسم مفعول در عربى، كلمه

?ممهور? را ساخته اند كه

درست نيست.

مِهين:بزرگ تر

مَهين:اين كلمه از تركيب

?مَهْ? و ?ين? (پسوند نسبت)

ساخته شده است.

نَبى [عربى]:پيامبر

نُبى[ فارسى]: قرآن

نِظاره:تماشا

نَظّاره:تماشاگران

نَكْس:سرنگون كردن

نُكْس:بازگشت بيمارى

نُكْث:شكستنِ پيمان

نَوّاب: عنوان شاهزادگان

ايران در دوره صفويّه و

قاجاريّه; عنوان اميران و

راجه هاى هندوستان.

نُوّاب:نمايندگان

نِوِشتن:تحرير كردن

نَوَشتن: نَوَرديدن، طى

كردن; پيچيدن ولُوله كردن

3 . برگزيدن بافتار بايسته

در زيباشناسى (Esthetique) تعاريف مختلفى براى زيبايى كرده اند. از جمله، آن را ?نظم و عظمت? دانسته اند. ?ارسطو? مى گويد:

?زيبايى عبارت است از تناسب و هماهنگى. زيبا چيزى است كه هم تمايلات جسمانى و هم عقل و تمايلات روانى انسان را ارضا كند. هر قدر ذهن و حواسّ و قلب از مشاهده يا احساسِ چيزى بيشتر راضى شوند، به همان اندازه، زيبايى در آن چيز كامل تر است.?(55)

اصولا اساس آفرينش جهان و هنر، بر نظم و ترتيب و تناسب استوار است.

تنظيم پيكره نوشته

معمولا هر نوشته را مى توان در سه بخش اصلى سامان داد: مطلع، متن، مقطع.

يك . مَطْلَع

مطلع، سر آغاز نوشته است كه مى توان آن را با نامى دلخواه همچون درآمد و مقدّمه ناميد و گاه نيز براى آن نامى ننهاد، بلكه آن را تنها در بند يا بندهاى آغازين آورد. ?حُسن مطلع? يا ?خوب آغازى? از ويژگى هاى نوشته استوار است و سبب مى شود كه خواننده به سوى آن جلب گردد.

از اين رو، برگزيدن بند اوّل، به ويژه جمله اوّل، يكى از گام هاى مهمّ نگارش است. براى برداشتن اين گام، نويسنده بايد طرحى دقيق و صحيح براى نوشته خود پى ريخته باشد و جمله آغازين را دقيقاً در پيوند با همان طرح برگزيند. بايد كوشيد تا در گزينش اين جمله از هر گونه تكرار و ابتذال و تقليد پرهيز شود. مثلا آوردن چنين جمله هايى در آغاز نوشته كاملا ملالت آور است: ?بر هر فردى مبرهن و واضح است ...?; ?بر هيچ كس پوشيده نيست ...?. علاوه بر تازگى و جذّابيّت، ارتباط منطقى و بسيار محكم با متن وموضوع آن، بايد در گزينش بند و جمله آغازين مدّ نظر باشد.

نمونه اى از اين طراوت و پيوند را در بند آغازين نوشته اى درباره ?پاييز? بنگريد:

?زنگ تلفن به سرعت برق هزار خيال خوب و بد را در خاطرم راه انداخت. گوشى را سنگين برداشتم. صداى لطيفى به گوشم رسيد و چشم هايم به هم آمد. صداى دوستى با صفا بود: گويى با بهشت حرف مى زنم. كار دنيا، همه، را فراموش كردم. جانم از قيد زندگى خلاص شد ... گفت:?اگر بدانيد شميران چقدر قشنگ شده! هر كارى داريد، زمين بگذاريد و بياييد با هم پاييز را تماشا كنيم ...?(56)

حُسن اين مطلع آن است كه همچون نوشته هاى معمولى، وصف پاييز را آغاز نمى كند، بلكه نُخست زمينه اى مى چيند كه خواننده خود را همپا و همراه با نويسنده احساس كند و با خود نگويد: ?باز هم همان حرف هاى تكرارى!?

انواع مَطْلَع

از لحاظ نوع مطلع، نوشته ها را مى توان به سه دسته تقسيم كرد:

يك . نوشته هاى با مقدّمه: مطلع مقدمّه اى بر متن است.

دو . نوشته هاى بى مقدّمه: مطلع جزء آغازين متن اصلى است

سه . نوشته هاى از ميانه: مطلع جزء ميانى متن اصلى است.

يكم . نوشته هاى با مقدّمه

معمولا مقدّمه از آنِ نوشته هايى است كه نيازمند دقّت و تأمّل زياد باشند. در اين هنگام، نقش مقدّمه زمينه سازى براى فهم مطلب اصلى است. مقدّمه خوب آن است كه خواننده را از مطلب دور نسازد; در خدمت طرح و بافتار كلّى نوشته باشد; و زيبا و كوتاه نگاشته شود.

نمونه اين گونه مقدّمه را در نوشته اى بنگريد كه مى خواهد درباره سرمايه معنوى انسان، عقل و انديشه، سخن بگويد:

?در قصّه ها آمده است كه داود جوانك چوپانى بود و جالوت سلطانى غول پيكر، چنان كه مغفر او پانصد من وزن داشتى. داود با فلاخن خود و سه پاره سنگ، تنها به جنگ جالوت رفت. با سنگ اوّل، او را از پاى درآورد و با دو سنگ ديگر، همه سپاهيان او را كه بيش از صد هزار تن بودند.

داستان داود و جالوت، كنايه اى است از پيروزى انديشه بر زور; و معنويّت بر خشونت ...?(57)

دوم . نوشته هاى بى مقدّمه

در اين نوع نوشته، نويسنده بدون مقدّمه چينى به سراغ اصل موضوع مى رود. اين نوع اگر از جاى مناسب آغاز شود و بتواند خواننده را سر شوق آورد و به دنبال خود بكشاند، خوب است. از آن جا كه انتخاب مقدّمه بجا و شيوا كارى فنّى و استادانه است، بسيارى از نويسندگان همين نوع دوّم را برمى گزينند و از مقدّمه چينى پرهيز مى كنند. در اين حال، بندآغازين بسيار نقش دارتر وحسّاس تر است. اين بنده ناچيز مطلبى با موضوع ?مصائب? را چنين آغاز كرده ام:

?زندگى انسان، از نخستين روز تا واپسين هنگام، با شيرين دلى ها و تلخكامى هاى فراوان همراه است. گاهى پيروزى ها و سرخوشى ها او را بر قلّه شادمانى و لذّت مى نشانند و گاه شكست ها و رنجورى ها وى را به ژرفناى اندوه وحسرت مى كشانند ...?(58)

سوم . نوشته هاى از ميانه

اين شكل بيشتر در قطعه هاى ادبى و داستان هاى كوتاه كاربرد دارد. در اين حال، نويسنده حسّاس ترين بخش نوشته را سرآغاز آن مى سازد تا خواننده را بى درنگ در احساسات خود غوطهور سازد. به تعبير آنتوان چخوف:

?اگر بند اوّل نتواند توجّه خواننده را جلب كند، ممكن است او به خود زحمت خواندن بقيّه اثر را ندهد.?(59)

اين جاست كه نويسنده ?بزنگاه? داستان و نوشته را در آغاز قرار مى دهد تا با واردكردن ضربه اى، خواننده را به دنبال خود بكشد. اگر نويسنده بتواند پيوندى استوار ميان اين مطلع و متن نوشته ايجاد كند، بسيار موفّق خواهد بود و چنين مطلعى دلپذيرتر از دو گونه پيشين جلوه خواهد كرد. مثلا به اين داستان كوتاه بنگريد كه با الهام گيرى از سوره مبارك ?يوسف?، قصّه زندگى آن پيامبر عزيز را از نقطه اى حسّاس شروع كرده است:

?بياويزيدش! از پايش بياويزيد! با هم، همه با هم ... هلهله ديوانهوار مردان اوج مى گرفت. طناب آرام آرام از دستشان مى لغزيد و پايين مى رفت و در درازاى خودش پيچ و تاب مى خورد و او را به ديواره هاى چاه مى زد و هر بار خاك و شن را سرازير مى كرد پايين.?(60)

دو . متن

نويسنده، جان كلام و اصل موضوع را در بخشى به نام ?متن? عرضه مى كند. متن به منزله استخوان بندى يك نوشته است. در اين بخش است كه نويسنده بايد همه نيروى خويش را به كار گيرد تا با بهرهورى از قدرت تفكّر و تخيّل، صورت هاى ذهنى خويش را در قالب الفاظ و تعابيرى مناسب بريزد:

?متن شامل بند (‌ پاراگراف)هايى است كه هر كدام، با چند جمله مرتبط، جنبه اى از مطلب اصلى را مى پرورانَد. پايان هر بند به منزله اتمام يك مضمون است. در هربند، فكر اصلى نوشتار از زاويه اى خاص مورد بحث و تفسير و استدلال و توضيح قرار مى گيرد. هر بند بايد به گونه اى هنرمندانه و زلال، طنين و پژواك بند پيشين را به گوش خواننده برساند.? (61)

سه . مَقْطَع

در بخش پايانى يا مقطع، نويسنده پيام مطلوب خويش را به خواننده باز مى گويد. بنابراين، آن گاه مى توان به نوشته پايان داد كه مطلب به اندازه كافى پرورانده شده و خواننده در انتظار نتيجه گيرى باشد. از آن جا كه بيشتر خوانندگان از همين بخش پايانى به مقصود نويسنده دست مى يابند، عبارات اين بخش بايد زيبا و دلنشين و رسا و گويا باشند و هرگز در قالب هاى نخ نما شده وكليشه اى و خسته كننده عرضه نشوند. آوردن عباراتى چون ?پس نتيجه مى گيريم ...? و ?لذا بر ما لازم است ...? از شور و اوج يك نوشته مى كاهد. حتّى در مقالات و نوشته هاى پژوهشى نيز بايد به مقطع زيبا بها داد. بهرهورى از نوعى نمادگرايى و كنايه آميزى، گاه مقطع را زيباتر مى سازد، به گونه اى كه خواننده با قدرى زحمت و تأمّل، به نتيجه دست يابد. مثلا مى توان از پرسشى زيبا و تأمّل انگيز، شاهدى مناسب و جهت دهنده، و امثال آن ها كمك گرفت. نوشته هاى خوب، نتيجه خود را خواه ناخواه به خواننده مى رسانند و نياز به تصريح دل آزار ندارند. ?نتيجه گيرى نمادين? هم به ارزش ادبى نوشته مى افزايد و هم به خوانندگان گوناگون فرصت مى دهد كه هر يك به فراخور حال، به نتيجه اى مناسب دست يابند.

يكى از نمونه هاى خوب مقطع، پايان كتاب ?فرهنگ برهنگى و برهنگى فرهنگى? است. در اين كتاب، نويسنده از ضرورت حفظ هويّت دينى سخن

مى گويد و بى بند و بارى جامعه غربى را ترسيم مى كند. در پايان، حكايت آن دو خيّاط را مى آورد كه ادّعا كردند لباسى براى شاه مى دوزند كه جز حلال زاده، هيچ كس آن را نمى تواند ببيند. پس از صرف هزينه بسيار، هيچ كس جرأت نمى كند پوچى ادّعا و دروغ پردازى آن دو شيّاد را فاش سازد، زيرا همه بيم دارند به حرامزادگى متّهم شوند. سرانجام كودكى لب به سخن مى گشايد و ديگران را نيز به حقيقت گويى وامى دارد. نويسنده، با اين فرجام كنايى، كتاب خود را چنين پايان مى بخشد:

?اينك، تمدّن غرب چنين وانمود مى كند كه مى خواهد براى انسان لباس بدوزد. امّا در حقيقت، به جاى آن كه لباس بر تن او كند، او را برهنه ساخته است و هيچ كس جرأت نمى كند فرياد برآورد كه لباس در كار نيست و حاصل اين همه مُد و پارچه و چه و چه، برهنگى انسان است. همه مى ترسند كه مبادا خيّاطان حقّه بازى كه زر و سيم را برده اند و مى برند، آن ها را به ناپاكى در اصل و نسب متّهم كنند. آيا در اين جهان كه همه اسير و شيفته تبليغات غرب شده اند، مردمى پيدا مى شوند كه دلى به پاكى آن كودك داشته باشند و فرياد برآورند كه آنچه به نام لباس در غرب به تن انسان مى پوشانند، پوشش نيست، بلكه برهنگى است؟ آيا مردمى پيدا مى شوند كه صداقتى كودكانه داشته باشند و در مقابل جهانى كه برهنگى را لباس مى داند، جرأت كنند و فرياد برآورند؟ چرا آن مردم، ما نباشيم؟?(62)

تنظيم پيكره نوشته

معمولا هر نوشته را مى توان در سه بخش اصلى سامان داد: مطلع، متن، مقطع.

يك . مَطْلَع

مطلع، سر آغاز نوشته است كه مى توان آن را با نامى دلخواه همچون درآمد و مقدّمه ناميد و گاه نيز براى آن نامى ننهاد، بلكه آن را تنها در بند يا بندهاى آغازين آورد. ?حُسن مطلع? يا ?خوب آغازى? از ويژگى هاى نوشته استوار است و سبب مى شود كه خواننده به سوى آن جلب گردد.

از اين رو، برگزيدن بند اوّل، به ويژه جمله اوّل، يكى از گام هاى مهمّ نگارش است. براى برداشتن اين گام، نويسنده بايد طرحى دقيق و صحيح براى نوشته خود پى ريخته باشد و جمله آغازين را دقيقاً در پيوند با همان طرح برگزيند. بايد كوشيد تا در گزينش اين جمله از هر گونه تكرار و ابتذال و تقليد پرهيز شود. مثلا آوردن چنين جمله هايى در آغاز نوشته كاملا ملالت آور است: ?بر هر فردى مبرهن و واضح است ...?; ?بر هيچ كس پوشيده نيست ...?. علاوه بر تازگى و جذّابيّت، ارتباط منطقى و بسيار محكم با متن وموضوع آن، بايد در گزينش بند و جمله آغازين مدّ نظر باشد.

نمونه اى از اين طراوت و پيوند را در بند آغازين نوشته اى درباره ?پاييز? بنگريد:

?زنگ تلفن به سرعت برق هزار خيال خوب و بد را در خاطرم راه انداخت. گوشى را سنگين برداشتم. صداى لطيفى به گوشم رسيد و چشم هايم به هم آمد. صداى دوستى با صفا بود: گويى با بهشت حرف مى زنم. كار دنيا، همه، را فراموش كردم. جانم از قيد زندگى خلاص شد ... گفت:?اگر بدانيد شميران چقدر قشنگ شده! هر كارى داريد، زمين بگذاريد و بياييد با هم پاييز را تماشا كنيم ...?(56)

حُسن اين مطلع آن است كه همچون نوشته هاى معمولى، وصف پاييز را آغاز نمى كند، بلكه نُخست زمينه اى مى چيند كه خواننده خود را همپا و همراه با نويسنده احساس كند و با خود نگويد: ?باز هم همان حرف هاى تكرارى!?

انواع مَطْلَع

از لحاظ نوع مطلع، نوشته ها را مى توان به سه دسته تقسيم كرد:

يك . نوشته هاى با مقدّمه: مطلع مقدمّه اى بر متن است.

دو . نوشته هاى بى مقدّمه: مطلع جزء آغازين متن اصلى است

سه . نوشته هاى از ميانه: مطلع جزء ميانى متن اصلى است.

يكم . نوشته هاى با مقدّمه

معمولا مقدّمه از آنِ نوشته هايى است كه نيازمند دقّت و تأمّل زياد باشند. در اين هنگام، نقش مقدّمه زمينه سازى براى فهم مطلب اصلى است. مقدّمه خوب آن است كه خواننده را از مطلب دور نسازد; در خدمت طرح و بافتار كلّى نوشته باشد; و زيبا و كوتاه نگاشته شود.

نمونه اين گونه مقدّمه را در نوشته اى بنگريد كه مى خواهد درباره سرمايه معنوى انسان، عقل و انديشه، سخن بگويد:

?در قصّه ها آمده است كه داود جوانك چوپانى بود و جالوت سلطانى غول پيكر، چنان كه مغفر او پانصد من وزن داشتى. داود با فلاخن خود و سه پاره سنگ، تنها به جنگ جالوت رفت. با سنگ اوّل، او را از پاى درآورد و با دو سنگ ديگر، همه سپاهيان او را كه بيش از صد هزار تن بودند.

داستان داود و جالوت، كنايه اى است از پيروزى انديشه بر زور; و معنويّت بر خشونت ...?(57)

دوم . نوشته هاى بى مقدّمه

در اين نوع نوشته، نويسنده بدون مقدّمه چينى به سراغ اصل موضوع مى رود. اين نوع اگر از جاى مناسب آغاز شود و بتواند خواننده را سر شوق آورد و به دنبال خود بكشاند، خوب است. از آن جا كه انتخاب مقدّمه بجا و شيوا كارى فنّى و استادانه است، بسيارى از نويسندگان همين نوع دوّم را برمى گزينند و از مقدّمه چينى پرهيز مى كنند. در اين حال، بندآغازين بسيار نقش دارتر وحسّاس تر است. اين بنده ناچيز مطلبى با موضوع ?مصائب? را چنين آغاز كرده ام:

?زندگى انسان، از نخستين روز تا واپسين هنگام، با شيرين دلى ها و تلخكامى هاى فراوان همراه است. گاهى پيروزى ها و سرخوشى ها او را بر قلّه شادمانى و لذّت مى نشانند و گاه شكست ها و رنجورى ها وى را به ژرفناى اندوه وحسرت مى كشانند ...?(58)

سوم . نوشته هاى از ميانه

اين شكل بيشتر در قطعه هاى ادبى و داستان هاى كوتاه كاربرد دارد. در اين حال، نويسنده حسّاس ترين بخش نوشته را سرآغاز آن مى سازد تا خواننده را بى درنگ در احساسات خود غوطهور سازد. به تعبير آنتوان چخوف:

?اگر بند اوّل نتواند توجّه خواننده را جلب كند، ممكن است او به خود زحمت خواندن بقيّه اثر را ندهد.?(59)

اين جاست كه نويسنده ?بزنگاه? داستان و نوشته را در آغاز قرار مى دهد تا با واردكردن ضربه اى، خواننده را به دنبال خود بكشد. اگر نويسنده بتواند پيوندى استوار ميان اين مطلع و متن نوشته ايجاد كند، بسيار موفّق خواهد بود و چنين مطلعى دلپذيرتر از دو گونه پيشين جلوه خواهد كرد. مثلا به اين داستان كوتاه بنگريد كه با الهام گيرى از سوره مبارك ?يوسف?، قصّه زندگى آن پيامبر عزيز را از نقطه اى حسّاس شروع كرده است:

?بياويزيدش! از پايش بياويزيد! با هم، همه با هم ... هلهله ديوانهوار مردان اوج مى گرفت. طناب آرام آرام از دستشان مى لغزيد و پايين مى رفت و در درازاى خودش پيچ و تاب مى خورد و او را به ديواره هاى چاه مى زد و هر بار خاك و شن را سرازير مى كرد پايين.?(60)

دو . متن

نويسنده، جان كلام و اصل موضوع را در بخشى به نام ?متن? عرضه مى كند. متن به منزله استخوان بندى يك نوشته است. در اين بخش است كه نويسنده بايد همه نيروى خويش را به كار گيرد تا با بهرهورى از قدرت تفكّر و تخيّل، صورت هاى ذهنى خويش را در قالب الفاظ و تعابيرى مناسب بريزد:

?متن شامل بند (‌ پاراگراف)هايى است كه هر كدام، با چند جمله مرتبط، جنبه اى از مطلب اصلى را مى پرورانَد. پايان هر بند به منزله اتمام يك مضمون است. در هربند، فكر اصلى نوشتار از زاويه اى خاص مورد بحث و تفسير و استدلال و توضيح قرار مى گيرد. هر بند بايد به گونه اى هنرمندانه و زلال، طنين و پژواك بند پيشين را به گوش خواننده برساند.? (61)

سه . مَقْطَع

در بخش پايانى يا مقطع، نويسنده پيام مطلوب خويش را به خواننده باز مى گويد. بنابراين، آن گاه مى توان به نوشته پايان داد كه مطلب به اندازه كافى پرورانده شده و خواننده در انتظار نتيجه گيرى باشد. از آن جا كه بيشتر خوانندگان از همين بخش پايانى به مقصود نويسنده دست مى يابند، عبارات اين بخش بايد زيبا و دلنشين و رسا و گويا باشند و هرگز در قالب هاى نخ نما شده وكليشه اى و خسته كننده عرضه نشوند. آوردن عباراتى چون ?پس نتيجه مى گيريم ...? و ?لذا بر ما لازم است ...? از شور و اوج يك نوشته مى كاهد. حتّى در مقالات و نوشته هاى پژوهشى نيز بايد به مقطع زيبا بها داد. بهرهورى از نوعى نمادگرايى و كنايه آميزى، گاه مقطع را زيباتر مى سازد، به گونه اى كه خواننده با قدرى زحمت و تأمّل، به نتيجه دست يابد. مثلا مى توان از پرسشى زيبا و تأمّل انگيز، شاهدى مناسب و جهت دهنده، و امثال آن ها كمك گرفت. نوشته هاى خوب، نتيجه خود را خواه ناخواه به خواننده مى رسانند و نياز به تصريح دل آزار ندارند. ?نتيجه گيرى نمادين? هم به ارزش ادبى نوشته مى افزايد و هم به خوانندگان گوناگون فرصت مى دهد كه هر يك به فراخور حال، به نتيجه اى مناسب دست يابند.

يكى از نمونه هاى خوب مقطع، پايان كتاب ?فرهنگ برهنگى و برهنگى فرهنگى? است. در اين كتاب، نويسنده از ضرورت حفظ هويّت دينى سخن

مى گويد و بى بند و بارى جامعه غربى را ترسيم مى كند. در پايان، حكايت آن دو خيّاط را مى آورد كه ادّعا كردند لباسى براى شاه مى دوزند كه جز حلال زاده، هيچ كس آن را نمى تواند ببيند. پس از صرف هزينه بسيار، هيچ كس جرأت نمى كند پوچى ادّعا و دروغ پردازى آن دو شيّاد را فاش سازد، زيرا همه بيم دارند به حرامزادگى متّهم شوند. سرانجام كودكى لب به سخن مى گشايد و ديگران را نيز به حقيقت گويى وامى دارد. نويسنده، با اين فرجام كنايى، كتاب خود را چنين پايان مى بخشد:

?اينك، تمدّن غرب چنين وانمود مى كند كه مى خواهد براى انسان لباس بدوزد. امّا در حقيقت، به جاى آن كه لباس بر تن او كند، او را برهنه ساخته است و هيچ كس جرأت نمى كند فرياد برآورد كه لباس در كار نيست و حاصل اين همه مُد و پارچه و چه و چه، برهنگى انسان است. همه مى ترسند كه مبادا خيّاطان حقّه بازى كه زر و سيم را برده اند و مى برند، آن ها را به ناپاكى در اصل و نسب متّهم كنند. آيا در اين جهان كه همه اسير و شيفته تبليغات غرب شده اند، مردمى پيدا مى شوند كه دلى به پاكى آن كودك داشته باشند و فرياد برآورند كه آنچه به نام لباس در غرب به تن انسان مى پوشانند، پوشش نيست، بلكه برهنگى است؟ آيا مردمى پيدا مى شوند كه صداقتى كودكانه داشته باشند و در مقابل جهانى كه برهنگى را لباس مى داند، جرأت كنند و فرياد برآورند؟ چرا آن مردم، ما نباشيم؟?(62)

تنظيم بندها

بَند(‌ پاراگراف) كوچك ترين واحد ساختمان يك نوشته است. بند، تنها مجموعه اى از جمله ها نيست، بلكه در حقيقت، مجموعه اى است از افكار و مطالبى كه نويسنده در ذهن دارد. بند، انشاى مختصرى است كه نويسنده اندك اندك آن را گسترش مى دهد تا به صورت انشاى واحد كلّى درآيد. كوتاهى يا بلندى هر بند، تابع انديشه ها و روش نويسنده در گسترش آن هاست. معمولا هر قدر موضوع نگارش پيچيده باشد، بندها طولانى تر مى شوند.

اصولا بايد هر بند را با عبارتى آغاز كرد كه به انتقال انديشه از بند قبلى به بند بعدى يارى برساند. در تنظيم بندها، دو عامل بسيار مؤثّرند: يكى داشتن فكرى منطقى و رعايت نظم و ترتيب در تفكّر و استدلال; و ديگرى مراعات صورت ظاهرى مجموعه نوشته. هنگامى كه خواننده به انبوهى از جمله هاى پياپى مى نگرد، ملول مى گردد. امّا اگر همين انبوه را به بندهايى تقسيم كنيم، هم بر رغبت او مى افزاييم و هم فهم مطلب را برايش آسان تر مى كنيم.

پاراگراف ها همانند حلقه هاى يك رشته زنجيرند كه پيايى مى آيند تا كلام را انسجام بخشند. هر يك از پاراگراف ها با يك يا چند جمله مرتبط، جنبه اى از مطلب اصلى را مى پروراند. در هر پاراگراف، مطلب اصلى از جهتى و به نوعى توضيح يا تفسير يا تأييد مى يابد.

در هر پاراگراف، عبارت ها و انديشه هاى طرح شده در آن عبارت ها بايد داراى نظم و آراستگى خاص باشند، به گونه اى كه از نظم آن ها بتوان به اهمّيّت و جايگاه هر كدام پى برد. اين نظم و آراستگى، خود، داراى شيوه ها و گونه هايى است; ولى به هر حال، بايد به خواننده امكان دهد كه با قدرى تلاش منطقِ نوشته را در خلال آن ها بيابد. همين نظم و آراستگى است كه

قابليّت جذب مطلب را افزايش مى دهد و سبب مى گردد كه پيام به روشنى و آسانى در دسترس خواننده قرار گيرد.

هر پاراگراف بايد تمام و كامل باشد، يعنى انديشه اصلى پاراگراف در آن به خوبى پرورده شود. هر پاراگراف يك ?هسته? (Controlling Idea) دارد كه با جمله اى بنيادين (Topic Sentence) بيان مى شود. اين ?جمله بنيادين? معمولا در آغاز و گاه در ميان يا پايان پاراگراف مى آيد. بقيّه پاراگراف، در حقيقت، گسترش و تكميل همين ?جمله بنيادين? است. بدين ترتيب، جمله هاى پاراگراف بايد همگى بر محور ?هسته? بچرخند و وسيله بيان و اثبات آن باشند. به اين پاراگراف بنگريد:

?ساده ترين و عمومى ترين برهانى كه بر وجود خداوند اقامه مى شود، برهان نظم است. قرآن كريم موجودات جهان را به عنوان ?آيات?، يعنى علائم و نشانه هايى از خداوند، ياد مى كند. معمولا چنين گفته مى شود كه نظم و سازمان اشياء دليل بر اين است كه نيروى نظم دهنده اى در كار است. گفته مى شود اين برهان بر خلاف ساير براهين از قبيل برهان ?محرّك اوّل? و برهان ?وجوب و امكان? و برهان ?حدوث و قِدَم? و برهان ?صدّيقين? كه ماهيّت فلسفى و كلامى و عقلانى محض دارند، يك برهان طبيعى و تجربى است و ماهيّت تجربى دارد; نظير ساير براهين و استدلالاتى كه محصول تجربه بشر است.?(63)

با كمى تأمّل در مى يابيد كه هسته پاراگراف اين است: ?ماهيّت برهان نظم?. اين هسته در همان جمله اوّل بيان شده است; پس اين جمله را مى توان جمله بنيادين پاراگراف ناميد. بقيّه پاراگراف، در حقيقت، همين مطلب را گسترش مى دهد، البتّه از طريق ?مقايسه?. مى بينيد كه جمله هاى سياه رنگ نقشى در اين گسترش دهى ندارند و بهتر است كه به پاراگرافى ديگر با اين هسته بروند: ?توضيح برهان نظم?.

تعداد پاراگراف هاى يك نوشته به حجم مطالب بستگى دارد. در اين پاراگراف ها تنها موادّى جاى مى گيرند كه به گونه اى با درونمايه اصلى نوشته پيوند داشته باشند. انديشه و مضمون واحدى كه در يك پاراگراف مى آيد، نبايد در پاراگراف ديگر جاى گيرد. هر نكته بايد در حلقه خود قرار گيرد تا زنجيره كلام بى نظم و گسسته و آشفته جلوه نكند.

ميان پاراگراف ها نيز بايد پيوستگى كامل باشد تا خواننده همگام با نويسنده پيش رود و رشته كار را از دست ندهد. هرگاه نويسنده از انديشه اى به انديشه ديگر منتقل مى شود، بايد خواننده را نيز با خود همراه ببرد، به گونه اى كه ميان آن دو جاى خالى احساس نشود.

البتّه گاه نويسنده با انتقال از يك پاراگراف به پاراگراف ديگر مضمون را عوض نمى كند، بلكه جنبه اى ديگر از مضمون را پى مى گيرد يا آن را به شيوه و سياقى ديگر بازگو مى كند. اين، خود، به تنوّع و چشمنوازى نوشته كمك مى كند.

معمولا در آغاز هر پاراگراف، كلمه يا عبارتى مى آيد كه انتقال از مضمون يا جنبه يا سياق را به خواننده بفهماند و او را آماده اين انتقال سازد. امّا بهترين شيوه، ?گذارِ بازتابى? است يعنى طنين و پژواك انديشه پاراگراف پيشين در پاراگراف بعد آورده شود. اين طنين افكنى گاه به صورت تكرار واژگان و عبارات يا جمله آخر پاراگراف پيش، وگاه به شكل آوردن چكيده آن يا اشاره به آن است. يادآورى مى كنيم كه همه اين شيوه هاى گذار و انتقال مى توانند به تنوّع و تناوب در يك نوشته مورد استفاده قرار گيرند.

اكنون، به نمونه اى از انتقال به پاراگراف بعد بنگريد كه از نوعِ ?ربطِ واژگانى با آوردن قيد تأكيد? است:

?اگر چه خداوند دنيا را زندان مؤمنان خواسته است، اين محبس و تنگنا را نه براى تعذيب آنان، كه براى تربيتشان، ساخته است تا در رهگذار طوفان ها و كوران ها چون درختى ستبر، قامت راست كنند و آن گاه كه بهار مى رسد، بار و بر دهند و رهگذران را از سايه خويش آرامش بخشند. از اين نظر گاه، همين سختى ها و رنج ها هديه خداوندند، آن هم هديه اى كه براى روشنىِ چشم و دل به دوستى مى بخشند; هديه اى كه هم، خود، گرانبهاست و هم از صميميّت دو محبوب راستين حكايت مى كند.

و البتّه ارج و بهاى هديه دو دوست، به ميزان دوستى آنان وپايدارى آن بستگى دارد. هر چه دو دوست صميمى تر باشند، هديه دهنده تحفه اى ارزنده تر فراهم مى آورد ... .? (64)

4 . برنهادن ساختار شايسته

يك . برگزيدن شيوه خطّ صحيح

همه مى نالند كه چرا شيوه خطّ فارسى به يكنواختى و سامان نمى رسد. با اين حال، يك نويسنده نه فرصت ناليدن دارد و نه حقّ آن را. وقتى نويسنده اى دست به قلم مى برد، بايد تكليف خود را با مقولات اصلى نگارش، از جمله شيوه خطّ، روشن سازد. در اين ميان، بايد به دو اصل اساسى توجّه داشت:

يكم . رعايت اصول علمى و قواعد اَمرىِ زبان

مى دانيد كه هر زبانى دارى دو دسته قواعد است: اَمرى و شكلى. قواعد اَمرى، بايسته و الزامى اند; امّا قواعد شكلى به ذوق و سليقه نويسنده يا مخاطب بستگى دارند. نويسنده خوب بايد مرز اين دو را از هم باز شناسد و هرگز از قواعد امرى سرنپيچد. ملاك هاى مهمّ اين گونه قواعد از اين قرارند:

ـ اصول مادر و پذيرفته شده دستور زبان.

ـ مبانى علمى زبان شناسى پذيرفته شده در عرصه ادبيّات.

سه. پذيرفته هاى ?عُرف ادبى? و ?ذوق نگارشى? كه با دو اصل مزبور ناسازگار دوم . يكدستى و هماهنگى در كار شخصى

روشن است كه به هر حال، نويسندگان در تشخيص قواعد امرى به رويّه اى يكسان دست نمى يابند و نيز قواعد شكلى را به دلخواه خود اجرا مى كنند. به اين ترتيب، تا آن زمان كه ?فرهنگستان زبان? يا هر مرجع صالح ديگر، به وظيفه مهمّ يكسان سازى خطّ فارسى اقدام نكند، از گوناگونى شيوه ها گريزى نيست. ليكن از ياد نبريم كه اين، هرگز نبايد جواز بى مبالاتى نويسندگان باشد. هر نويسنده بايد در كار شخصى خود، رويّه اى واحد را ارائه كند، نه آن كه در يك متن چند شيوه خط را به خوانندگان عرضه دارد و آن ها را دچار حيرت سازد.

با اين پيشدرآمد، روا ديديم كه به جاى پرداختن به مباحث نظرى در باره شيوه خطّ فارسى، راهنمايى علمى و فهرست گونه را پيش روى شما قرار دهيم. فراموش نخواهيد كرد كه برخى از نمونه هاى توصيه شده ممكن است مورد نظر همگان نباشند; امّا بنابه دلايل يا توجيه هايى كه در اين مختصر مجال پرداختن به آن ها نيست، ما آن ها را ترجيح داده ايم. تأكيد مى كنيم كه اگر اين شيوه را مى پذيريد ـ يا مطلقاً يا با تعديل هايى ـ همواره و در هر اثر خويش، به آن پايبند باشيد و يكسانى و هماهنگى را سرلوحه شيوه خود قرار دهيد.

بخش اول

يك . برگزيدن شيوه خطّ صحيح

همه مى نالند كه چرا شيوه خطّ فارسى به يكنواختى و سامان نمى رسد. با اين حال، يك نويسنده نه فرصت ناليدن دارد و نه حقّ آن را. وقتى نويسنده اى دست به قلم مى برد، بايد تكليف خود را با مقولات اصلى نگارش، از جمله شيوه خطّ، روشن سازد. در اين ميان، بايد به دو اصل اساسى توجّه داشت:

يكم . رعايت اصول علمى و قواعد اَمرىِ زبان

مى دانيد كه هر زبانى دارى دو دسته قواعد است: اَمرى و شكلى. قواعد اَمرى، بايسته و الزامى اند; امّا قواعد شكلى به ذوق و سليقه نويسنده يا مخاطب بستگى دارند. نويسنده خوب بايد مرز اين دو را از هم باز شناسد و هرگز از قواعد امرى سرنپيچد. ملاك هاى مهمّ اين گونه قواعد از اين قرارند:

ـ اصول مادر و پذيرفته شده دستور زبان.

ـ مبانى علمى زبان شناسى پذيرفته شده در عرصه ادبيّات.

سه. پذيرفته هاى ?عُرف ادبى? و ?ذوق نگارشى? كه با دو اصل مزبور ناسازگار دوم . يكدستى و هماهنگى در كار شخصى

روشن است كه به هر حال، نويسندگان در تشخيص قواعد امرى به رويّه اى يكسان دست نمى يابند و نيز قواعد شكلى را به دلخواه خود اجرا مى كنند. به اين ترتيب، تا آن زمان كه ?فرهنگستان زبان? يا هر مرجع صالح ديگر، به وظيفه مهمّ يكسان سازى خطّ فارسى اقدام نكند، از گوناگونى شيوه ها گريزى نيست. ليكن از ياد نبريم كه اين، هرگز نبايد جواز بى مبالاتى نويسندگان باشد. هر نويسنده بايد در كار شخصى خود، رويّه اى واحد را ارائه كند، نه آن كه در يك متن چند شيوه خط را به خوانندگان عرضه دارد و آن ها را دچار حيرت سازد.

با اين پيشدرآمد، روا ديديم كه به جاى پرداختن به مباحث نظرى در باره شيوه خطّ فارسى، راهنمايى علمى و فهرست گونه را پيش روى شما قرار دهيم. فراموش نخواهيد كرد كه برخى از نمونه هاى توصيه شده ممكن است مورد نظر همگان نباشند; امّا بنابه دلايل يا توجيه هايى كه در اين مختصر مجال پرداختن به آن ها نيست، ما آن ها را ترجيح داده ايم. تأكيد مى كنيم كه اگر اين شيوه را مى پذيريد ـ يا مطلقاً يا با تعديل هايى ـ همواره و در هر اثر خويش، به آن پايبند باشيد و يكسانى و هماهنگى را سرلوحه شيوه خود قرار دهيد.

بخش اول

چگونگى نوشتن كلمات (به ترتيب حروف الفبا)

آ ـ ا

?آن و اين? (ضمير اشاره)

1. الف (الف بدون مد) از اول ضماير اشاره حذف نمى شود:

بنويسيم

بنابراين

ازاين

ننويسيم

بنابرين

ازين

2. ?به? از ?آن? و ?اين? جدا نوشته مى شود:

بنويسيم

به آن

به اين

ننويسيم

بان

باين

3. ?چه? به ضماير ?آن و ?اين? متصل مى شود: آنچه.

توضيح: در صورتى كه ?آن? و ?اين? از لحاظ معنا جزء موصول نباشد، ?چه? جدا نوشته مى شود:

آن چه كسى است؟

اين چه كتابى است؟

4. ?كه? از ضماير آن و ?اين? جدا نوشته مى شود: آن كه، اين كه.

5. ?آن? و ?اين? وقتى با پيشوند ?هم? كلمه مركّب مى سازند، پيوسته نوشته مى شوند:

بنويسيم

همين

همان

ننويسيم

هم اين

هم آن

در صورتى كه هم قيد باشد، جدا نوشته مى شود: هم اين را ديدم و هم آن را.

6. ?هم? وقتى به صورت پسوند، دنبال ?آن? و ?اين? مى آيد، جدا نوشته مى شود:

بنويسيم

آن هم

اين هم

ننويسيم

آنهم

اينهم

7. ?آن? و ?اين? از كلمه بعد جدا نوشته مى شوند:

بنويسيم

آن جناب

اين جانب

آن همه

آن طور

اين وقت

اين است

ننويسيم

آنجناب

اينجانب

آنهمه

آنطور

اينوقت

اينست

? بر ساحل سخن

?است?

8. كلمه ?است? وقتى بعد از كلماتى بيايد كه به مصوت هاى بلند ?آ?، ?اُو? و ?اى? ختم مى شوند، همچنان با ?الف? نوشته مى شود:

بنويسيم

دانا است

خوشرو است

كافى است

ننويسيم

داناست

خوشروست

كافيست

توضيح: كلمات ?كيست? و ?چيست? بنابر عرف وعادت، به همين شكل نوشته مى شوند.

9. ?كه? ى حرف ربط از كلمه ?است? جدا مى شود: اين، كتابى است كه ...

?ام، اى، ايم، ايد، اند?

10. اين واژه ها اگر پس از كلمه اى قرار گيرند كه به حرف صامت يا به مصوت كوتاه ?و? ختم شوند، ?الف? آن ها حذف مى شود:

بنويسيم

بزرگند

خشنودم

رهرويد

ننويسيم

بزرگ اند

خشنودام

رهروايد

11 . اگر بعد از كلمه اى قرار گيرند كه به ?ه? غير ملفوظ ختم شود، ?الف? باقى مى ماند: آزاده ام ـ افتاده ام .

12 . هرگاه كلمه به ?الف? ختم شود، ?الف? به ?يـ? تبديل مى شود: توانايند ـ زيبايند. نيز اگر به ?او? ختم شود، چنين مى شود: دانشجوييد ـ خوشخوييم.

13 . اگر كلمه به مصوت بلند ?اى? ختم شود، ?الف? حذف نمى شود: ايرانى ام ـ اصفهانى ام ـ امريكايى اند.

?اى? (حرف ندا)

14. ?اى? هميشه از كلمه بعد جدا نوشته مى شود:

بنويسيم

2اى كاش

اى دوست

ننويسيم

ايكاش

ايدوست

?ب?

15. ?بـ? را همواره پيوسته به فعل مى نويسيم:

بنويسيم

بخوريد

ببنديد

ننويسيم

به خوريد

به بنديد

16. هنگامى كه فعل با حرف ?آ? آغاز مى شود، براى پيوستن ?بـ? به فعل، علامت مد از بالاى ?الف? حذف مى شود و ميانجى ?ى? بين ?ب? و ?الف? مى آيد:

مصدر

آموختن

آوردن

بنويسيم

بياموخت

بياورد

ننويسيم

بيآموخت

بيآورد

17. هنگامى كه فعل با حرف ?ا? (الف بدون مد) آغاز مى شود، براى افزودن ?بـ ? بر سر فعل، ?الف? حذف مى شود و به جاى آن ?ى? مى آيد:

مصدر

افشاندن

انداختن

بنويسيم

بيفشاند

بينداخت

ننويسيم

بيافشاند

بيانداخت

ـ تنها در موردى كه فعل با مصوت بلند ?اى? آغاز شده باشد، اين قاعده مصداق ندارد:

مصدر

ايستادن

بنويسيم

بايستاد

ننويسيم

بيستاد

18. حرف اضافه ?به? از كلمه بعد جدا نوشته مى شود:

بنويسيم

به او

روبه رو

سربه سر

يك به يك

ننويسيم

باو

روبرو

سربسر

يك بيك

19. حرف ?بـ? كه در آغاز يا ميان بعضى از تركيب هاى عربى مى آيد، ?حرف جَر? است واز كلمه بعد جدا نمى شود:

بنويسيم

ما بازاء

برأى العين

بعينه

بالعكس

بالاخره

ننويسيم

ما به ازاء

به رأى العين

به عينه

به العكس

به الاخره

20. حرف ?به? به اسم و ضمير متّصل نمى شود:

بنويسيم

به محمد

به تو

به من

به آن

ننويسيم

بمحمد

بتو

بمن

بآن

21. كلماتى را كه به وسيله ?به?، حالت قيد يا صفت پيدا مى كنند، به صورت زير مى نويسيم:

بنويسيم

بهويژه

به عمد

به حق

ننويسيم

بويژه

بعمد

بحق

22. حرف ?به? در مصادر وافعال مركّب، جدا نوشته مى شود:

بنويسيم

به راه افتادن

به جا آوردن

به پا خاست

به سربرد

ننويسيم

براه افتادن

بجا آوردن

بپاخاست

بسربرد

23. لفظ ?بى? چون پيشونداست، پيوسته نوشته مى شود: بيخود ـ بيكار ـ بيچاره ـ بيهوده ـ بيمار ـ بيزار ـ بيداد ـ بينوا ـ بيراه .

تذكّر: اگر كلمه طولانى يا بدنما شود، ?بى? را جدا مى نويسيم: بى گناه، بى فرهنگ .

ت

?ت ـ تان? (ضماير ملكى) ? م

?تر ـ ترين?

24. نشانه هاى ?تر? و ?ترين? از كلمه پيش از خود جدا نوشته مى شوند:

بنويسيم

مهربان تر

مستحكم ترين

ننويسيم

مهربانتر

مستحكمترين

25. ?تو? (ضمير دوّم شخص مفرد) از كلمه بعد جدا نوشته مى شود:

بنويسيم

توست

تورا

ننويسيم

تست

ترا

26. كلمات فارسى، لاتين، و تركى مانند: اتاق ـ اتو ـ تهران ـ تلگراف ـ تپيدن به همين شكل (و نه با طاى مؤلَّف) نوشته مى شوند.

تذكّر: طوفان (‌ باد شديد) به همين شكل درست است; زيرا توفان يعنى توفنده و خروشنده.

چ

?چه? پسوند تصغير

27. ?چه? پسوند تصغير، هميشه به كلمه قبل مى چسبد: باغچه ـ خوانچه ـ تيمچه ـ بازيچه .

?چه? حرف ربط

28. ?چه? در كلماتى كه در ساختمانشان ?آن? صورت تركيبى پيدا كرده، مطابق عادت زبان فارسى متّصل نوشته مى شود:

بنويسيم

چنانچه

آنچه

ننويسيم

چنان چه

آن چه

?چه? استفهام

29. ?چه? استفهام جدا از كلمه بعد نوشته مى شود:

بنويسيم

چه كردى؟

چه سان

چه كار كردم؟

ننويسيم

چكردى؟

چسان

چكار كردم؟

30. در بيشتر كلمات مركّب ?چه? به كلمه بعد متّصل مى شود:

بنويسيم

چگونه

چقدر

چطور

چرا

چكاره

ننويسيم

چه گونه

چه قدر

چه طور

چه را

چه كاره

تذكّر: ?چرا? به معناى ?براى چه?، با ?چه را? به معناى ?چه چيزرا? اشتباه نشود.

ر

31. ?را? همه جا از كلمه قبل جدا نوشته مى شود:

بنويسيم

من را

كتاب را

آن را

ننويسيم

منرا

كتابرا

آنرا

تذكّر: ?چرا? به معناى ?براى چه? از اين قاعده مستثنا است.

ش

?ش ـ شان? (ضماير ملكى) ? م

ك

?كه? حرف ربط

32. ?كه? جدا از كلمه قبل نوشته مى شود:

بنويسيم

وقتى كه

در صورتى كه

ننويسيم

وقتيكه

در صورتيكه

چنان كه

چنانكه

تذكّر: كلمه ?بلكه? به همين صورت نوشته مى شود.

م

?م، ت، ش، مان، تان، شان?

33. هر گاه اين ضماير پس از كلمه اى قرار گيرند كه مختوم به مصوت بلند ?ا? باشد، به شكل زير نوشته مى شوند:

دفترهايم

دفترهايت

دفترهايش

دفترهامان

دفترهاتان

دفترهاشان

34. وقتى پس از كلمه اى قرار گيرند كه مختوم به مصوت بلند ?اى? باشد، به شكل زير نوشته مى شوند:

بارانى ام

بارانى ات

بارارنى اش

بارانى مان

بارانى تان

بارانى شان

35. هر گاه اين ضماير پس از كلمه اى قرار گيرند كه به حرف صامت ختم شود، به آن مى چسبند:

كتابم

كتابت

كتابش

كتابمان

كتابتان

كتابشان

36. در صورتى كه كلمه به مصوت ?و? يا ?او? ختم شود، پيوستن اين ضماير به شكل زير است:

گيسويم

گيسويت

گيسويش

گيسومان

گيسوتان

گيسوشان

لباس نُوَم

لباس نوت

لباس نوش

لباس نومان

لباس نوتان

لباس نوشان

37. اگر كلمه به ?ه? غير ملفوظ ختم شود، به شكل زير نوشته مى شود:

خانه ام

خانه ات

خانه اش

خانه مان

خانه تان

خانه شان

38. هرگاه به كلمه اى بپيوندند كه مختوم به دو حرف ?يـ? باشد به شكل زير نوشته مى شوند:

دوست افريقايى ام

دوست افريقايى ات

دوستافريقايى اش

افريقايى مان

افريقايى تان

افريقايى شان

?مى?

39. ?مى? همواره از فعل جدا نوشته مى شود:

بنويسيم

مى گفت

مى رفت

مى شود

ننويسيم

ميگفت

ميرفت

ميشود

ن

?ن? نفى ‌ نشانه نفى

40. هنگامى كه فعل با حرف ?آ? (الف ممدود) آغاز شود، با پيوستن ?نـ ? بر سر آن، علامت مد از بالاى الف حذف و ميانجى ?يـ? اضافه مى شود:

بنويسيم

نيامد

نياورد

ننويسيم

نيآمد

نيآورد

41. هنگامى كه فعل با حرف ?ا? (الف بى مد) آغاز شود، با پيوستن ?نـ? بر سرآن، حرف ?ا? حذف مى شود و به جاى آن ميانجى ?يـ? مى آيد:

بنويسيم

نينداز

نيفتاد

نيفكن

ننويسيم

نيانداز

نيافتاد

نيافكن

ه

?ه غير ملفوظ يا بيان حركت?

42. كلمه اى كه به ?ه? غير ملفوظ ختم شود، در حالت اضافه ?ى? نمى گيرد، بلكه علامتى شبيه همزه كه در اصل ?ياى ناقص? است بالاى آن قرار مى گيرد: خانه دوست ـ سپيده سحر ـ جامه فرهيختگى .

43. ?ه? غير ملفوظ هنگام چسبيدن به ?ان? جمع و يا به ?ى? اسم مصدرى، به صورت ?گ? در مى آيد: آزادگان ـ سپيدجامگان ـ بندگان ـ ستارگان ـ آزادگى ـ بندگى ـ حاملگى ـ شش ماهگى .

تذكّر: توجّه داشته باشيم كه ?ه? ملفوظ در پايان بعضى كلمات را با ?ه? غير ملفوظ اشتباه نكنيم. ?ه? ملفوظ در حالت اضافه ?ياى ناقص? نمى گيرد و در پيوستن به ?ى? نكره يا اسم مصدرى بدون ?ا? نوشته مى شود:

بنويسيم

فرمانده سپاه

گره كور

فرماندهى

عذر موجّهى

گرهى

سازماندهى

ننويسيم

فرمانده سپاه

گره كور

فرمانده اى

عذر موجه اى

گره اى

سازمانده اى

44. ?ه? غير ملفوظ در پيوستن به ?ى? نسبت وصفت ساز و يا نكره به صورت زير نوشته مى شود:

بنويسيم

ساوه اى

سرمه اى

خانه اى

دسته اى

ننويسيم

ساوه يى

سرمه يى

خانه يى

دسته يى

45. ?ه? غير ملفوظ پيش از پسوند حذف نمى شود:

بنويسيم

بهره مند

علاقه مند

ننويسيم

بهرمند

علاقمند

46. ?ه? غير ملفوظ پيش از ?ها? حذف نمى شود:

بنويسيم

خانه ها

جامه ها

ننويسيم

خانها

جامها

?هم? پيشوند اشتراك

47. ?هم? پيشوند اشتراك، همانند ديگر وندها، پيوسته نوشته مى شود:

بنويسيم

هماهنگ

همدل

همراز

ننويسيم

هم آهنگ

هم دل

هم راز

48. ?هم? وقتى همراه كلمه اى بيايد كه جزء اوّل آن با الف بى مد ?ا? آغاز شود، جدا نوشته مى شود:

بنويسيم

هم اتاق

هم اسم

ننويسيم

هماتاق

هماسم

49. ?هم? وقتى با كلمه اى بيايد كه با ?م? شروع شود، جدا نوشته مى شود:

بنويسيم

هم مسلك

هم ميهن

هم مشرب

ننويسيم

هممسلك

همميهن

هممشرب

50. هنگامى كه كلمه نا موزون و بدنما باشد، پيشوند ?هم? جدا نوشته مى شود:

بنويسيم

هم فرهنگ

هم غذا

هم صحبت

هم سلّول

هم سليقه

ننويسيم

همفرهنگ

همغذا

همصحبت

همسلّول

همسليقه

?هم? قيد

51. ?هم? قيد جدا از كلمه قبل نوشته مى شود: آن هم ـ اين هم ـ من هم ـ كتاب هم .

استثناء: همين ـ همان ـ همچنين ـ همچنان .

?همين?

52. ?همين? را جدا از كلمه بعد مى نويسيم: همين جا ـ همين طور ـ همين رو ـ همين گونه .

ى

?ى? در فارسى چند حالت دستورى دارد: اسم مصدرى ـ نسبت ـ نكره ـ وحدت.

53. كلمات مختوم به مصوّت هاى ?آ?، و ?و? و ?اُو? و ?اى? در پيوستن به ?ى? به شكل زير نوشته مى شوند: دانايى ـ آسيايى ـ راديويى ـ گيسويى ـ طوطى اى ـ قاضى اى ـ رهروى ـ مانتوى .

54. ?ى? نسبت و نكره و وحدت بعد از ?ه? غير ملفوظ به صورت ?اى? نوشته مى شود: نامه اى ـ خانه اى ـ بيگانه اى ـ ساوه اى .

تذكّر: هرگاه ?ى? اسم مصدر بعد از ?ه? غير ملفوظ بيايد، ?ه? به گاف تبديل مى شود: بيگانگى، فرزانگى.

بخش دوم

مباحث كلّى

?الف كوتاه (مقصوره)?

55. اغلب اسامى خاصّ عربى كه به ?الف? كوتاه ختم مى شوند، به همان صورت نوشته مى شوند: موسى ـ عيسى ـ مصطفى ـ مرتضى .

ـ در صورتى كه بعد از اين گونه اسامى ?ى? اسم مصدرى، نسبت، يا نكره بيايد، به شكل زير نوشته مى شوند: مصطفايى ـ مرتضايى ـ موسوى ـ عيسوى .

ـ در صورتى كه مضاف يا موصوف واقع شوند، به شكل زير نوشته مى شوند: عيساى مريم ـ موساى كليم ـ مصطفاى امين .

56. ديگر كلمات عربى كه به ?الف? مقصوره ختم مى شوند، در نگارش فارسى با ?الف? نوشته مى شوند: فتوا ـ تقوا ـ اقصا ـ مستثنا .

تذكّر: تركيب هاى عربى رايج در زبان فارسى، با همان رسم الخط نوشته مى شوند: بنت الهدى ـ مسجد الاقصى .

57. اسامى خاصّ عربى را به همان شكل كه بيان مى كنيم، مى نويسيم:

بنويسيم

اسماعيل

رحمان

ننويسيم

اسمعيل

رحمن

?تشديد?

58. در نگارش فارسى، بهتراست همواره تشديد كلمات مشدّد را بگذاريم.

59. بايد دقّت ورزيد كه كلمات بدون تشديد به همان شكل خوانده و نوشته شوند; مانند قضات، ماده (‌ مؤنّث).

60. حرف ?ة? در كلمات عربى متداول در فارسى به صورت ?ت? نوشته مى شود:

بنويسيم

مساعدت

زكات

لغت

مباهات

ننويسيم

مساعدة

زكاة

لغة

مباهاة

?تنوين?

61. تنوين ويژه كلمات عربى است ولذا كلمات غير عربى هرگز تنوين نمى پذيرند:

بنويسيم

تلگرافى

جانى

گاهى

سوم

ناچارى

ننويسيم

تلگرافاً

جاناً

گاهاً

سوماً

ناچاراً

62. كلماتى كه به همزه ختم مى شوند، وقتى تنوين نصب بگيرند، همزه به اين شكل نوشته مى شود: ابتدائاً ـ جزئاً ـ استثنائاً .

63. كلمات ?اكثر? و ?اقل? برابر قاعده زبان عرب تنوين نمى گيرند. لذا ?اكثراً? و ?اقلاًّ? غلط است ومى توان به جاى آن ها ?بيشتر? و ?دست كم? يا ?غالباً? و ?حدّاقل? نوشت.

?جمع كلمات?

ات ـ ان ـ ها (نشانه هاى جمع)

64. جمع بستن كلمات فارسى با ?ات? عربى يا ?جات? جايز نيست:

بنويسيم

پيشنهادها

گرايش ها

آزمايش ها

كارخانه ها

ننويسيم

پيشنهادات

گرايشات

آزمايشات

كارخانجات

حتّى بهتر است مگر در موارد لازم، واژه هاى عربى رايج در زبان فارسى نيز با نشانه هاى فارسى ?ها? و ?ان? جمع بسته شوند:

بنويسيم

زائران

راويان

عالمان

كاسب ها

كتاب ها

ننويسيم

زوّار

رُوات

علما

كسبه

كتب

?ها?

65. بهتر است علامت جمع ?ها? براى سهولت در خواندن كلمه و پرهيز از شكل نازيبايى كه در تركيب با كلمه ديگر، به ويژه كلمات بلند، پيدا مى كند، جدا نوشته شود: باغ ها ـ كتاب ها ـ آزمايش ها ـ گزارش ها.

66. اسامى خاص را كه با ?ها? جمع بسته مى شوند، به اين صورت مى نويسيم: ?حسين?ها ـ ?حافظ?ها.

67. علامت ?ها? در كلماتى كه به ?ه? ختم مى شوند (ملفوظ يا غير ملفوظ) حتماً بايد جدا نوشته شود: تشبيه ها ـ سفيه ها ـ خانه ها ـ لانه ها.

?جمع مكسّر?

68. جمع بستن كلماتى كه به صورت جمع مكسّر عربى در زبان فارسى به كار مى روند، بانشانه هاى جمع فارسى يا عربى درست نيست:

بنويسيم

اولاد

احوال

بيوت

ديون

شؤون

ننويسيم

اولادها

احوالات

بيوتات

ديونات

شؤونات

عدد

69. ?عدد? هميشه از معدود خود جدا نوشته مى شود:

يك روز ـ شش ماه ـ يك سال ـ يك هفته .

ـ چنين است اجزاى عدد كسرى:

يك دهم ـ يك هزارم ـ هفت پنجم .

ـ اعداد تقريبى را با حرف مى نويسيم:

حدود پنج هزار ـ نزديك به صد هزار نفر.

ـ ارقام دقيق را با عدد مى نويسيم:

فاصله تهران تا كرج 35 كيلومتر است.

70. تركيباتى چون ?يكدفعه? و ?يكمرتبه? به معناى ?ناگهان? را به همين صورت، پيوسته مى نويسيم.

71. هر گاه عدد با كلمه بعد از خود قيد يا صفت مستقل بسازد، پيوسته نوشته مى شود: يكدل ـ يكزبان .

72. اعداد ترتيبى ?سى ام? و ?سى امين? را به همين صورت مى نويسيم.

73. تاريخ روزهاى مهم وحسّاس را با عدد مى نويسيم: 15 خرداد ـ 22 بهمن.

74. در صد را به اين صورت مى نويسيم: 5 در صد ـ 7 در صد .

75. طول زمان را به اين صورت مى نويسيم: 5 ساعت و 6 دقيقه .

76. شماره شناسنامه وتاريخ تولّد را با عدد مى نويسيم.

77. تاريخ تولّد و مرگ اشخاص را به ترتيب از راست به چپ مى نويسيم: فردوسى (329 ـ 411 هـ . ق)

78. براى نشان دادن شماره هاى متوالى، شماره آغاز در سمت راست وشماره پايان در سمت چپ نوشته مى شود: ديوان حافظ، ص 30 ـ 35.

?كسره اضافه?

كسره اضافه مصوت كوتاه ? ـِ? است كه ميان مضاف و مضافٌ اليه يا ميان موصوف و صفت قرار مى گيرد:

كلاس درس ‌ مضاف و مضافٌ اليه.

درس مهم ‌ موصوف و صفت.

79. كسره اضافه اگر بعد از كلمه اى بيايد كه مختوم به مصوت ?ا? و ?اُو? باشد، بعد از مصوت و ميان دو كلمه ميانجى ?ى? مى آيد:

خداى مهربان ـ آهوى و حشى ـ بوى جوى موليان ـ گيسوى سياه .

80. در صورتى كه كلمه به مصوت ?و? و ?يـ? و يا مصوت بلند ?اى? ختم شود، حرف آخر مضاف در تلفّظ كسره مى گيرد و در نگارش به صورت زير نوشته مى شود:

جونارس ـ دوصدمتر ـ پرتونيكان ـ نىداوودى ـ ماهىشمال ـ كشتى تجارى .

?كلمات مركّب?

81. دو جزء كلمات مركّب، معمولا پيوسته به هم نوشته مى شوند:

بنويسيم

نگهدارى

دستيابى

هموطن

صاحبدل

خوشبخت

ننويسيم

نگه دارى

دست يابى

هم وطن

صاحب دل

خوش بخت

82. هنگامى كه پيوسته نوشتن اجزاى كلمه مركّب سبب اشتباه يا دشوارى در خواندن و يا نازيبا بودن كلمه شود، دو جزء را جدا مى نويسيم:

بنويسيم

زيست شناسى

خوش سخن

خوش مشرب

ننويسيم

زيستشناسى

خوشسخن

خوشمشرب

83. كلمه مركّبى كه جزء دوم آن با الف شروع مى شود، پيوسته نوشته شده، مدّ الف حذف مى شود: خوشايند ـ پيشامد ـ هماهنگ ـ رهاورد ـ پيشاهنگ .

در اين مورد نيز اگر پيوسته بودن كلمه سبب نازيبايى يا ناخوانايى شود، دو جزء را جدا مى نويسيم:

بنويسيم

دست آموز

جان آفرين

دل آزار

خوش آهنگ

ننويسيم

دستاموز

جانافرين

دلازار

خوشاهنگ

84. كلمه مركّبى كه جزء دوم آن با الف بى مد آغاز شود، از هم جدا نوشته مى شود:

بنويسيم

هم اتاق

هم اسم

هم اكنون

ننويسيم

هماتاق

هماسم

هماكنون

85. دو جزء مصادر مركّب، جدا از هم نوشته مى شوند: دست يافتن ـ بزرگ داشتن ـ نگاه داشتن ـ گرامى داشتن.

امّا كلمات مركّب اين گونه مصادر را پيوسته مى نويسيم:

بنويسيم

بزرگداشت

دستيابى

نگاهدارى

گراميداشت

ننويسيم

بزرگ داشت

دست يابى

نگاه دارى

گرامى داشت

86. در نگارش كلمات مركّب عربى مصطلح در فارسى، استقلال كلمات را حفظ مى كنيم:

بنويسيم

من جمله

مع هذا

مع ذلك

عن قريب

ان شاء الله

ننويسيم

منجمله

معهذا

معذلك

عنقريب

انشاءالله

87. در نگارش كلمات مركّب فارسى، استقلال كلمات را تا حدّ امكان رعايت مى كنيم:

بنويسيم

گفت و گو

شست و شو

ننويسيم

گفتگو

شستشو

88. كلمه مركّبى كه جزء آخر كلمه اول وجزء اول كلمه دوم آن يكى باشد، جدا نوشته مى شود:

بنويسيم

هم منزل

فرش شويى

مهمان نواز

هم مسلك

ننويسيم

هممنزل

فرششويى

مهماننواز

هممسلك

?همزه?

?همزه ميان كلمه در زبان فارسى?

89. در زبان فارسى، در ميان كلمه ?همزه? قرار نمى گيرد و آنچه ميان كلمات فارسى با آواى ?همزه? تلفظ مى شود، در حقيقت ?ى? است وبايد به صورت ?يـ? نوشته شود:

بنويسيم

آيين

آيينه

پايين

مى گوييم

بفرماييد

رويين

پاييز

مى آييم

گفت و گويى

ننويسيم

آئين

آئينه

پائين

مى گوئيم

بفرمائيد

روئين

پائيز

مى آئيم

گفت و گوئى

تذكّر: كلمه ?زائو? از اين قاعده مستثناست.

90. همزه ميان كلمه در كلمات عربى وساير واژه هاى بيگانه تابع قواعد زير است:

ـ همزه وسط كلمه، پس از مصوّت كوتاه ?ـَ? وپيش از مصوّت بلند ?آ? به شكل مد بالاى الف نوشته مى شود:

مآل ـ مآخذ ـ لآلى ـ منشآت ـ مآب .

ـ همزه پس از حرف ساكن وپيش از مصوّت بلند ?آ? به صورت ?آ? نوشته مى شود: قرآن ـ مرآت .

ـ همزه وسط كلمه پس از مصوت كوتاه ?و? به صورت ?ء? نوشته مى شود:

مؤدب ـ مؤمن ـ مؤسّس ـ مؤتمن ـ رؤيت ـ مؤثّر ـ سؤال ـ مؤيّد .

ـ همزه پس از مصوت هاى كوتاه ?ـَ? و ?ـِ? به صورت ?ئـ? نوشته مى شود: ائتلاف ـ تبرئه ـ تخطئه ـ سيّئات ـ لئام.

ـ همزه مفتوح ما قبلْ ساكن، در وسط كلمه به صورت زير نوشته مى شود:

جرأت ـ نشأت ـ هيأت ـ مسأله .

ـ همزه مفتوح در وسط كلمه پس از مصوّت ?ا? با پايه (ئـ) نوشته مى شود:

قرائت ـ دنائت ـ برائت.

ـ همزه متحرّك پيش از مصوّت بلند ?اُو? به تبعيت از مصوّت، به صورت ?ؤ? نوشته مى شود:

شؤون ـ مسؤول ـ رؤوس ـ رؤوف ـ مرؤوس ـ مؤونت .

ـ همزه مكسور پس از مصوت بلند ?ا? در كلمات عربى رايج در زبان فارسى به صورت ?ى? تلفظ و نوشته مى شود:

رايج ـ عايد ـ فوايد ـ شمايل ـ طايفه ـ دقايق ـ نايب .

مگر در مواردى كه كلمه نا مأنوس و نا آشنا و يا نادرست به نظر مى آيد:

مسائل ـ مصائب ـ صائب ـ رسائل ـ جائر ـ خائف ـ سائل ـ قائم ـ ملائكه ـ ائمّه ـ خائن.

ـ همزه پيش از مصوت بلند ?اى? به صورت ?ئـ? نوشته مى شود:

مرئى ـ لئيم ـ جبرئيل ـ ميكائيل ـ عزرائيل ـ رئيس ـ زئير ـ بمبئى.

ـ اكثر كلمات خارجى را تقريباً همان گونه كه تلفّظ مى كنيم، مى نويسيم:

بوئنوس آيرس ـ سوئد ـ سوئز ـ رافائل ـ بوسوئه ـ نوئل ـ زئوس ـ كاكائو ـ شائول ـ تئاتر ـ سِآنس ـ رئاليست ـ اورلئان ـ لائوس .

ـ همزه پيش از مصوت كوتاه ?و? (اين مورد مربوط به كلمه هاى مأخوذ از زبان هاى عربى است) به شكل زير نوشته مى شود:

مائومائو ـ لئون ـ لينولئوم ـ ناپلئون ـ تئودور ـ نئون ـ كلئوپاترا ـ ژئوفيزيك.

ـ همزه در كلمه ?ابن? چنانچه بين دو اسم خاص قرار گيرد، حذف مى شود: على بن ابى طالب ـ محمّد بن عبد الله .

در مواردى كه كلمه ?ابن? در اول سخن قرار گيرد يا بين دو اسم فاصله بيفتد، همزه آن حذف نمى شود:

على [بخش 1] ابن ابى طالب.

ابن سينا از حكماى بزرگ اسلام است.

91. همزه در پايان كلمه فقط در كلمات عربى به كار مى رود و بايد از كاربرد آن در كلمات فارسى پرهيز كرد. شيوه نگارش همزه پايانى به شرح زيراست:

ـ پس از مصوت كوتاه ?ـَ? به صورت ?أ? نوشته مى شود:

مبدأ ـ منشأ ـ ملجأ .

ـ همزه اين گونه كلمات هنگام چسبيدن به ?ى? نسبت يا نكره يا وحدت به صورت زير نوشته مى شود:

مبدئى ـ منشئى ـ ملجئى .

ـ پس از مصوت كوتاه ?و? به ?ؤ? تبديل مى شود:

لؤلؤ ـ تلألؤ.

هنگامى كه به اين گونه كلمات ?ى? نسبت يا نكره يا وحدت بپيوندد، به شكل زير نوشته مى شود:

لؤلؤى ـ تلألوى .

ـ غير از موارد ياد شده، همزه در آخر كلمه به شكل ?ء? نوشته مى شود:

جزء ـ سوء ـ شىء.

هنگامى كه به اين گونه كلمات ?ى? نسبت يا وحدت يا نكره بپيوندد، به صورت زير نوشته مى شود:

جزئى ـ سوئى ـ شيئى .

92. همان گونه كه گفته شد، همزه پايانى فقط در كلمات عربى به كارمى رود. از اين رو، در پايان كلمات فارسى، نبايد همزه به كار برد. مثلا ?بها? (‌ ارزش) كلمه فارسى است وبدون همزه نوشته مى شود ودر حالت اضافه ?ى? مى گيرد: بهاى كتاب.

93. از آوردن همزه در پايان جمع مكسّر عربى، تا حدّ امكان پرهيز شود:

بنويسيم

شهدا

انبيا

علما

وزرا

ننويسيم

شهداء

انبياء

علماء

وزراء

اين گونه كلمات در حالت پيوند، ?ى? مى گيرند:

شهداى انقلاب ـ انبياى الهى ـ علماى اسلام ـ وزراى ما.

دو . رعايت قواعد نشانه گذارى

نشانه هاى نگارشى كه در بخشى به نام نقطه گذارى (Punctuation) يا نشانه گذارى يا به تعبير بهتر سجاوندى(65) مورد مطالعه قرار مى گيرند، گرچه از غربيان وام گرفته شده اند، در نگارش امروزى لازم و بايسته اند. نويسنده خوب كسى است كه در بهره گيرى از اين نشانه ها نه افراط كند و نه تفريط. در باب سجاوندى نيز يكسانى و وحدت رويّه هرگز فراموش نشود. اكنون نشانه هاى مهمّ سجاوندى و موارد عمده كاربرد آن ها را فهرست مى كنيم.

1. نام و شكل علامت: نقطه (.)

نام بيگانه: point، period

وظيفه اصلى: درنگ كامل

موارد كاربرد:

يك . در پايان جمله هاى كامل خبرى يا انشايى.

جمله هاى خبرى حاوى سؤال نيز همين گونه اند:

?از او پرسيدم آيا ياد شهيدان را در سينه دارد.?

دو . پس از پايان يافتن پانوشت هاى ارجاعى يا تفصيلى.

سه . پس از نشانه هاى اختصارى:

?دكتر م . علوى ده سال در جبهه پايدارى كرد.?

چهار . پس از شماره رديف رقمى يا حرفى، اصلى يا ترتيبى.

تذكّر: در ميان جمله هاى مركّب، هرگز نبايد نقطه را به عنوان نشانه مكث كامل نهاد.

2. نام و شكل علامت: بَند، ويرگول، كاما، درنگ نما (،)

نام بيگانه: comma

وظيفه اصلى: درنگ كوتاه

موارد كاربرد:

يك . بعد از عبارت قيدى براى رفع ابهام يا شكل وطنين بخشيدن به جمله:

?در اين همه سال كه موسى بن جعفر ـ عليهما السّلام ـ در زندان هاى مختلف به سر مى بَرَد، امام رضا ـ عليه السّلام ـ عهده دار تربيت و متكفّل زندگى خواهرش حضرت معصومه و ديگر خواهران است.?(66)

دو . ميان جمله هاى پايه و پيرو:

?چنان كه ياد كرديم، از جاهايى كه امام خود را نمود در مراسم فوت پدر گرامى اش بود.?(67)

سه . پيش و پس از بدل، اگر بدل در ميان جمله باشد:

?نگاهش كه به چهره فاطمه، دختر امام حسين، افتاد ... .?(68)

چهار . بين همه واحدهاى همتراز و هم اِسناد:

?در همه چيز به پدرش همانند بود: سخن گفتنش، سكوتش، راه پيمودنش، نورى كه از چشمانش فرا مى تابيد، ... .?(69)

پنج . براى ساده سازى فهم مطلب، گرچه اصالتاً لازم نباشد. مثال: پس از نهاد، در صورتى كه براى رفع ابهام لازم باشد يا نهاد درازا يابد:

?اساساً جدايى اين وجهه هاى متفاوت انديشه و احساس آدمى، يك توطئه استعمارى است.?(70)

?در اين منزل بود كه فرزدق، حسين ـ عليه السّلام ـ را ديد.?(71)

شش . بين بخش هاى مختلفِ نشانى اشخاص و اماكن; و ميان اجزاى پس از نام مأخذ در نشانى مآخذ:

?تهران، خ انقلاب اسلامى، خ فرصت، ...?

?بهاءالدّين خرّمشاهى: ?حافظ نامه?، ج1، شركت انتشارات علمى و فرهنگى،1366، ص 52.?

هفت . بعد از فعل وصفى:

?... آنچه از عزائم و آيات قرآنى و جز آن نوشته، جهت حصول مقصد و دفع بلا با خود دارند.?(72)

3. نام و شكل علامت: نقطه بند، نقطه ويرگول، جدايى نما، درنگ نقطه (;)

نام بيگانه: Semicolon

وظيفه اصلى: درنگ متوسّط

موارد كاربرد:

يك . جدا كردن بخش هاى مستقلّ يك جمله طولانى:

?بدين سان، مردان، اميد شب هاى سرخ فام را در سر مى پروراندند; شب هايى سرشار از لذّت.?(73)

?مدينه آرام خفته، در انتظار سپيده دم بود تا روزى ديگر با آواز خروس آغاز گردد; روزى براى كاشتن، ساختن، و سنگ ها را شكافتن و چشمه برآوردن.?(74)

?هنر مطلقاً مى تواند به كمك يك فكر و عقيده و يا به جنگ يك فكر و عقيده بيايد; يعنى يك فكر، يك فلسفه، يك دين، يك آيين را مى شودبه وسيله هنر يا صنعت تقويت كرد.?(75)

دو . پس از مناداى ادامه دار:

?اى خدا; اى يار محرومان!?

4. نام و شكل علامت: دو نقطه، هشدارنما، نشان تفسير(:)

نام بيگانه: Colon

وظيفه اصلى: توضيح و تفسير

موارد كاربرد:

يك . قبل از منقولِ مستقيم:

[و بعد، در حين اين گفته ها، زير گريه زد: ?به امام زمان مى گم ...?.](76)

دو . ميان اجمال و تفصيل.

مثال روشن اين كاربرد، همين دونقطه هايى است كه ما پيش از ارائه مثال ها آورده ايم. نيز:

?مراحل عالى خودى را با پيمايش دو مرحله بايد پيمود: اطاعت، ضبط نفس.?(77)

سه . در مورد تعليق مطلبى به مطلب ديگر:

?آيا تاكنون تصويرى چنين دردناك ديده ايد (؟): امام باقر ـ عليه السّلام ـ نشسته است. مردى نزد وى مى آيد ... .?(78)

چهار . ميان نام نويسنده و مأخذ در پانوشت ارجاعى.

پنج . ميان كلمه و معنى آن در پانوشت:

آل البيت: خاندان پيامبر.

شش . براى بيان نمونه، مشروط به اين كه كلمه پيش از آن مكسور خوانده نشود:

?دل شيفته رندانى چونان: شمس ... .?(79)

امّا اگر كلمه پيشتر، مكسور باشد، نبايد پس از آن، علامت دونقطه نهاد:

?مردانى مانندِ بوعلى و فارابى كجايند؟?

5. نام و شكل علامت: نشانه نقل قول، گيومه(80)، برجسته نما (? ?)

نام بيگانه: Quotation Marks

وظيفه اصلى: برجسته ساختن

موارد كاربرد:

يك . پيش و پس از منقولِ مستقيم:

[نوشته بود: ?كاشكى صد جان ديگر داشتم.?](81)

تذكّر يكم: نشانه هاى جمله منقول داخل اين علامت، بايد كاملا رعايت شوند.

تذكّر دوم: اگر نقل فرعى در ميان اصلى لازم گردد، منقول فرعى را ميان اين علامت مى نهيم: " ".

تذكّر سوم: معمولا در داستان يا نمايشنامه و متن هاى همانند، منقول مستقيم سرسطر و پس از علامتِ ( ـ ) قرار مى گيرد:

[جواب مى شنود:

ـ با ?آلبوغيش? و گروه ?الله اكبر? رفتن خط.](82)

دو . برجسته سازى اَعلام و اصطلاحات يا كلمات و عبارات ديگرى كه بايد متمايز گردند:

[ميان لشكرى از خصم كه مى افتادند، مى ايستادند بى پا و اشاره مى كردند بى دست كه: ?به پيش!?](83)

[تا اين كه جبرئيل آمد و نام انتخابى خداوند، ?حسن?، را به ارمغان آورد: نام اوّلين فرزند ?هارون?، امّا در لسان عرب.](84)

تذكّر: گاه اين گونه كلمات نه با اين نشانه، بلكه با سياه شدگى يا خميدگى (ايرانيك) حروف، متمايز مى گردند. اين دو شيوه، به ويژه آن گاه كه نشانه نقل قول سبب تداخلِ نشانه ها يا شلوغ نمايىِ متن مى گردد، بيشتر توصيه مى شود.

سه . پيش و پس از عين عبارت يا سخن كسى، هر چند به نحو نقلِ قول آورده نشود:

[چشم هاى سبزش را به تو مى دوزد و صداى ?جَلَّ الخالق? متواضعانه اش در دل آسمان مى پيچد.(85)]

6. نام و شكل علامت: نشانه پرسش، پرسش نما (؟)

نام بيگانه: Interrogation point

وظيفه اصلى: پرسش

موارد كاربرد:

يك . در پايان جمله هاى پرسشى، خواه ظاهرى و خواه حقيقى:

?آيا هنوز هم كسى بر اين باور است كه امريكا جنگ خليج فارس را براى دفاع از ارزش هاى انسانى و اخلاق بين المللى ايجاد كرد؟?(86)

دو . براى نشان دادن ترديد:

?سيّد جمال الدّين حسينى در اسدآبادِ همدان (افغانستان؟) زاده شد.?

7. نام و شكل علامت: نشان عاطفه، هيجان نما، علامت خطاب، نشانه تعجّب (87) (!)

نام بيگانه: Exclamation point

وظيفه اصلى: نماياندن عاطفه

موارد كاربرد:

يك . در پايان جمله هاى عاطفى براى نماياندن عواطفى مثل دعا، نفرين، آرزو، تحسين، تعجّب، و تأسّف:

?آمدند چلچراغ هاى ما را دزديدند ... و با دستمال تائيس در قيصريّه ويران، جشن هنر و رقص آتش گرفتند!?(88) [تأسّف]

?واى بر شما كاتبان و كاهنان و فريسيان!?(89) [نفرين]

?بارك الله پسرم! ولى آخر نمى ارزد آدم براى يك مشت ... .?(90) [تحسين]

دو . پس از منادا، هنگامى كه ندا در همان جا پايان پذيرد:

?بنشين ليلا!?(91)

?اى خداى من; خداى على! خمينى را كمك كن.?(92)

تذكّر: برخى مى پندارند كه پس از هر جمله امرى بايد اين نشانه را آورد. درست آن است كه نشانه مزبور تنها در پايان آن جمله امرى بيايد كه تأكيدى خاص در آن به چشم مى خورد; كه در اين حال، در دايره يكى از عواطف جاى مى گيرد:

?رزمندگان! به پيش!?

8. نام و شكل علامت: دو كمان، پرانتز، كمانك، هلالين، گريزنما [( )]

نام بيگانه: Parentheses

وظيفه اصلى: توضيح

موارد كاربرد:

يك . بيان سال ولادت و وفات:

?علاّمه مجلسى (1037 ـ 1111) ... بابى در طب و معالجه و مراجعه به پزشكان آورده ... است.?(93)

دو . آوردن معادل يك كلمه يا اصطلاح در درون متن:

?براى حلّ مسأله معرفت (مسأله شناخت) نيز نيازى به اصل وحدت شناسايى و هستى، آن چنان كه هگل فرض كرده، نيست.?(94)

سه . نشان دادن طرز تلفّظ كلمه و آوانگارى، به ويژه در كتب لغت:

?سنا (سَ نا): روشنايى?

چهار . گنجاندن يك نشانه در دل خود، چنان كه در همين صفحات، بارها از آن بهره برده ايم.

پنج . آوردن يك جمله معترضه در دل جمله معترضه اى ديگر.

9. نام و شكل علامت: قلاّب، دو قلاّب، كروشه، پرانتز راست، افزايش نما(][)

نام بيگانه: Brackets

وظيفه اصلى: افزايش

موارد كاربرد:

يك . افزايش كلمه يا عبارتى به متن اصلى:

?آيا آن كس كه زشتى كردارش براى او آراسته شده و آن را زيبا مى بيند [مانند مؤمن نيكوكار است]؟?(95)

?نيمه شعبان، عيد بسيار بزرگى است كه [در آن] جهان چشم انتظار مولود مبارك و معظّم آن; و بشريّت تشنه رهبرى و هدايت او است.?(96)

دو . ذكر دستورهاى اجرايى در فيلمنامه يا نمايشنامه:

?على [در حالى كه لبخند مى زند]: ...?

10. نام و شكل علامت: خط فاصله، نيمخط، پيوست نما، تيره ( ـ )(97)

نام بيگانه: Dash

وظيفه اصلى: پيوند

موارد كاربرد:

يك . پيش و پس از جمله معترضه:

?بسا ممكن است كه مردان و زنانى وارسته و پرهيزگار ـ كه بارها و بارها آزمون تقوا و پاكدامنى را با سربلندى گذرانيده اند ـ در آتش مصائب گداخته شوند.?(98)

?با همين آگاهى، على و حسن و حسين ـ صلوات الله عليهم ـ به پا خاستند.?(99)

دو . پيش از هر بند تقسيمى، در مواردى كه آن بندها با شماره معيّن نمى شوند.

سه . پيش از منقول مستقيم در مكالمه يا داستان.

چهار . بين اعداد، به جاى حرفِ ?تا?. البتّه در فارسى، بايد عدد كوچك تر در سمت راست نوشته شود.

پنج . پيوستن اجزاى يك كلمه مركّبِ ناآميخته:

?در تحوّلات سياسى ـ اجتماعى، نقش مردم فراموش ناشدنى است.?

شش . جدا كردن ارقام از يكديگر.

11. نام و شكل علامت: سه نقطه، نقطه تعليق، نشانه تعليق (...)

نام بيگانه: Ellipsis Marks

وظيفه اصلى: تعليق

موارد كاربرد:

يك . به جاى يك يا چند كلمه محذوف.

تذكّر: اگر اين علامت در پايان جمله باشد، نقطه اصلى آخر جمله نبايد فراموش شود.

دو . به جاى بخش هايى از متن در خلاصه نويسى.

سه . نشان دادن مكث در نمايشنامه، فيلنامه، و داستان.

فصل سوم :راهكارهاى شيوا نويسى

1. روانى و زلالى

تفكّر نوعى گفتوگوى پنهانى است كه به يارى كلمات در ذهن صورت مى پذيرد. از اين رو، هر چه دامنه دانش واژگانى نويسنده اى گسترده تر باشد، تسلّط او بر بيان افكار خويش بيشتر است. حتّى دو كلمه را نمى توان يافت كه مفهومى كاملا يكسان داشته باشند. همواره اختلافى ناچيز ميان دو واژه مترادف وجود دارد كه در گزينش واژه مطلوب تر دخيل است. نويسنده بايد در اين اختلاف ها دقّت ورزد و واژه اى را برگزيند كه قالبِ منظور و مُرادش باشد. پيداست كه آنچه گفتيم درباره واژگان يك زبان، و نه برابرهاى يك واژه در زبان ديگر، صادق است.

پيوند لفظ و معنى

لفظ و معنى دو روى يك سكّه اند و نمى توان آن ها را از هم جدا كرد.

لفظ و معنى را به تيغ از يكدگر نتوان بريد
كيست ?صائب? تا كند جانان و جان از هم جدا؟
(100)

كسى كه جهان را تيره و تار مى بيند، با زبانى آن را وصف مى كند كه رنگ بدبينى و غبار اندوه دارد. از ميان همه تعابير ممكن در بيان ?باز گذاشتن در اتاق?، ?صادق هدايت? اين را برگزيده است: ?ديدم عمويم رفته و لاى در اتاق را مثل دهن مُرده باز گذاشته بود.?(101) اين زبان مِه گرفته و تاريك با موضوع كتاب ?بوف كور? و نيز نگرش ?هدايت? كاملا سازگار است.

هر عبارت، خود، نشان حالتى است
حال چون دست و عبارت آلتى است(102)

?سوسور?، پدر زبانشناسى جديد، مى گويد:

?زبان و معنى به منزله دو طرف يك كاغذند كه به هيچ وجه نمى توان يك طرف آن را طورى پاره كرد كه طرف ديگر آسيب نبيند.?(103)

1. روانى و زلالى

تفكّر نوعى گفتوگوى پنهانى است كه به يارى كلمات در ذهن صورت مى پذيرد. از اين رو، هر چه دامنه دانش واژگانى نويسنده اى گسترده تر باشد، تسلّط او بر بيان افكار خويش بيشتر است. حتّى دو كلمه را نمى توان يافت كه مفهومى كاملا يكسان داشته باشند. همواره اختلافى ناچيز ميان دو واژه مترادف وجود دارد كه در گزينش واژه مطلوب تر دخيل است. نويسنده بايد در اين اختلاف ها دقّت ورزد و واژه اى را برگزيند كه قالبِ منظور و مُرادش باشد. پيداست كه آنچه گفتيم درباره واژگان يك زبان، و نه برابرهاى يك واژه در زبان ديگر، صادق است.

پيوند لفظ و معنى

لفظ و معنى دو روى يك سكّه اند و نمى توان آن ها را از هم جدا كرد.

لفظ و معنى را به تيغ از يكدگر نتوان بريد
كيست ?صائب? تا كند جانان و جان از هم جدا؟
(100)

كسى كه جهان را تيره و تار مى بيند، با زبانى آن را وصف مى كند كه رنگ بدبينى و غبار اندوه دارد. از ميان همه تعابير ممكن در بيان ?باز گذاشتن در اتاق?، ?صادق هدايت? اين را برگزيده است: ?ديدم عمويم رفته و لاى در اتاق را مثل دهن مُرده باز گذاشته بود.?(101) اين زبان مِه گرفته و تاريك با موضوع كتاب ?بوف كور? و نيز نگرش ?هدايت? كاملا سازگار است.

هر عبارت، خود، نشان حالتى است
حال چون دست و عبارت آلتى است(102)

?سوسور?، پدر زبانشناسى جديد، مى گويد:

?زبان و معنى به منزله دو طرف يك كاغذند كه به هيچ وجه نمى توان يك طرف آن را طورى پاره كرد كه طرف ديگر آسيب نبيند.?(103)

پيوند لفظ و معنى

لفظ و معنى دو روى يك سكّه اند و نمى توان آن ها را از هم جدا كرد.

لفظ و معنى را به تيغ از يكدگر نتوان بريد
كيست ?صائب? تا كند جانان و جان از هم جدا؟
(100)

كسى كه جهان را تيره و تار مى بيند، با زبانى آن را وصف مى كند كه رنگ بدبينى و غبار اندوه دارد. از ميان همه تعابير ممكن در بيان ?باز گذاشتن در اتاق?، ?صادق هدايت? اين را برگزيده است: ?ديدم عمويم رفته و لاى در اتاق را مثل دهن مُرده باز گذاشته بود.?(101) اين زبان مِه گرفته و تاريك با موضوع كتاب ?بوف كور? و نيز نگرش ?هدايت? كاملا سازگار است.

هر عبارت، خود، نشان حالتى است
حال چون دست و عبارت آلتى است(102)

?سوسور?، پدر زبانشناسى جديد، مى گويد:

?زبان و معنى به منزله دو طرف يك كاغذند كه به هيچ وجه نمى توان يك طرف آن را طورى پاره كرد كه طرف ديگر آسيب نبيند.?(103)

گزينش در محور جانشينى و همنشينى

نويسندگان گوناگون براى بيان يك معنى واحد، تعبيرهاى گوناگون دارند. هر كدام از اين تعبيرها از نظر شدّت احساس و عاطفه و تأثير و درجه وضوح و خفاى معنى و نيز قدرت بيان (Expressiveness) با تعبير ديگر تفاوت دارد. مثلا براى بازگو كردن مرگ يك فرد، مى توان اين تعبيرها را به كار بُرد كه هر كدام نشانگر جنبه اى از نگرش گوينده به اين موضوع است:

بى ادبانه : ?فلانى مُرد.?

صميمانه : ?فلانى هم رفت.?

صوفيانه : ?خرقه تهى كرد.?

معتقدانه : ?به ملكوت اعلى پيوست.?

شاعرانه: ?شمع وجودش خاموش گشت.?

بيزارانه : ?به درك واصل شد.?

از ديدگاه زبان شناسى، چنين گزينشى را گزينش در ?محور جانشينى? مى گويند. هر گزينش نشانگر هدفى يا سبكى است. در آثار هنرمندان بزرگ، معمولا با زيباترين و مؤثّرترين (‌ بليغ ترين) گزينش ها روبه روييم. در اين حالت، نمى توان واژه اى بهتر را به جاى واژه اصلى نهاد. مثلا اگر به اين بيت از ?فردوسى? بنگريم، تأثير گرايش هاى حماسى او را كاملا احساس مى كنيم:

پر از برف شد كوهسار سياه
همى لشكر از شاه بيند گناه
اين تعبير در بيان پيرى شاعر به كار رفته است. مى بينيد كه با عنايت به نگرش شاعر، با بهترين تعبير در بيان پيرى و سفيدى موى وى روبه روييم.

البتّه گاه نيز همه يا بيشتر واژه هاى دو متن يكسانند، امّا آهنگ و لحن يا موقعيّت و تركيب واژه ها متفاوت است. اين را گزينش در ?محور همنشينى? مى گويند. به طنز گفته اند كه شبى ?سعدى? در خواب با فردوسى گفتوگو داشت و اين بيت را برايش خواند:

خدا كِشتى آن جا كه خواهد بَرَد
و گر ناخدا جامه بر تن دَرَد

فردوسى گفت كه من اگر به جاى تو بودم، چنين مى سرودم:

بَرَد كشتى آن جا كه خواهد خداى
و گر جامه بر تن درد ناخداى

مى بينيد كه سخن سعدى مطابق منطق دستور زبان است، امّا سخن فردوسى با روح انقلابى و پر تلاطم او سازگار است. شاعر معاصر ?حميدى شيرازى? همين معنى را چنين سروده است:

ناخدا گر جامه را بر تن درد
هر كجا خواهد خدا كِشتى بَرَد

گزينش در محور جانشينى و همنشينى

نويسندگان گوناگون براى بيان يك معنى واحد، تعبيرهاى گوناگون دارند. هر كدام از اين تعبيرها از نظر شدّت احساس و عاطفه و تأثير و درجه وضوح و خفاى معنى و نيز قدرت بيان (Expressiveness) با تعبير ديگر تفاوت دارد. مثلا براى بازگو كردن مرگ يك فرد، مى توان اين تعبيرها را به كار بُرد كه هر كدام نشانگر جنبه اى از نگرش گوينده به اين موضوع است:

بى ادبانه : ?فلانى مُرد.?

صميمانه : ?فلانى هم رفت.?

صوفيانه : ?خرقه تهى كرد.?

معتقدانه : ?به ملكوت اعلى پيوست.?

شاعرانه: ?شمع وجودش خاموش گشت.?

بيزارانه : ?به درك واصل شد.?

از ديدگاه زبان شناسى، چنين گزينشى را گزينش در ?محور جانشينى? مى گويند. هر گزينش نشانگر هدفى يا سبكى است. در آثار هنرمندان بزرگ، معمولا با زيباترين و مؤثّرترين (‌ بليغ ترين) گزينش ها روبه روييم. در اين حالت، نمى توان واژه اى بهتر را به جاى واژه اصلى نهاد. مثلا اگر به اين بيت از ?فردوسى? بنگريم، تأثير گرايش هاى حماسى او را كاملا احساس مى كنيم:

پر از برف شد كوهسار سياه
همى لشكر از شاه بيند گناه
اين تعبير در بيان پيرى شاعر به كار رفته است. مى بينيد كه با عنايت به نگرش شاعر، با بهترين تعبير در بيان پيرى و سفيدى موى وى روبه روييم.

البتّه گاه نيز همه يا بيشتر واژه هاى دو متن يكسانند، امّا آهنگ و لحن يا موقعيّت و تركيب واژه ها متفاوت است. اين را گزينش در ?محور همنشينى? مى گويند. به طنز گفته اند كه شبى ?سعدى? در خواب با فردوسى گفتوگو داشت و اين بيت را برايش خواند:

خدا كِشتى آن جا كه خواهد بَرَد
و گر ناخدا جامه بر تن دَرَد

فردوسى گفت كه من اگر به جاى تو بودم، چنين مى سرودم:

بَرَد كشتى آن جا كه خواهد خداى
و گر جامه بر تن درد ناخداى

مى بينيد كه سخن سعدى مطابق منطق دستور زبان است، امّا سخن فردوسى با روح انقلابى و پر تلاطم او سازگار است. شاعر معاصر ?حميدى شيرازى? همين معنى را چنين سروده است:

ناخدا گر جامه را بر تن درد
هر كجا خواهد خدا كِشتى بَرَد

پرهيز از تكلّف و تصنّع

در روزگاران گذشته، گاه فضل و دانش همپايه تكلّف و تصنّع بوده است. اين به آن جهت بوده كه علم در ميان طبقه اى خاص رونق داشته و عموم مردم با آن بيگانه بوده اند. امّا در اين روزگار كه نوشتن و خواندن دامنه اى گسترده يافته، يكى از اركان نويسندگى ?روانى وسادگى? است. امّا سادگى به معنى زلالى وطبيعى بودن است، نه به مفهوم حقير بودن و فرورُتبگى.

نويسنده توانا كسى نيست كه ?عبارات خويش را از ميان دالان كلمات نامأنوس بگذاراند و به دور نوشته هاى خويش، از ابهام و قلنبه نويسى سيم خاردار بكشد تا خارق العاده جلوه كند.?(104) نويسنده توانا كسى است كه بتواند با مردم زمانه خويش به آسانى صحبت كند و دردها و خواست ها و نيازهاى حقيقى آنان را به تصوير كشد. اثر نويسنده خوب، آينه اى است كه مردم، عواطف و آرمان هاى خويش را در آن مى نگرند. از اين رو، نوشته خوب بايد مانند آينه صاف و صادق باشد.

مبهم نويسى معمولا دو علّت دارد: نادانى نويسنده و ناتوانى او. نويسنده اى كه مى داند چه بايد بنويسد و نيز در پرداخت مطلب توانا و چيره دست است، هرگز نياز ندارد كه با پيچيده نويسى، خواننده را از فضل خويش آگاه سازد.

نوشته زير با آن كه از تازگى ها و زيبايى هايى بهره مند است، به دليل برخوردارى از ?تعقيد معنوى?، روان و زلال نيست و از اين رو، خوانندگانى خاص را به سوى خود جلب مى كند:

?در خانقاه لحظه، خلسه خرناسه مى كشد و در سپيده خاكسترى رنگِ سرايشِ چكامه اى شطحوار، صداقت سيّال سكوت جارى است... در ازدحام مفرغى ثانيه هاى سُربين، سنگينى فضا بر دوش قلم سايه هاى دهشتناك گسترده و جيغ هاى خوف انگيز اهل قبور از عمق گورهاى حفر ناشده، تفأّل هماره ملتهب جنون ورزانِ بومى است در حضور ولوله انگيز خاطرات تلخ تاريخ معصوميّت و ايمان... .?(105)

عوامل روانى و زلالى

روانى و زلالى در گروِ رعايت نكات زير است:

يك . به كار گرفتن واژه هاى مأنوس و روان.

دو . استفاده از جمله هاى كوتاه و ساده; البتّه نه چنان كه انشاى كودكان دبستانى را به ياد آورَد.

سه . پرهيز از پيچيدگى (‌ تعقيد) كلام.

چهار . به كار نبردن جمله هاى معترضه جز به هنگام ضرورت.

پنج . به كار نگرفتن اصطلاح ها و تعبيرهاى گنگ و ابهام آور.

شش . پرهيز از ?ناهنجارى? (‌ ضعف تأليف).

هفت . دورى جستن از ?دراز نويسى خسته كننده? (‌ اِطنابِ مُمِلّ).

هشت . كناره گرفتن از ?كوتاه نويسى آسيب زننده? (‌ ايجازِ مُخِلّ).

اكنون بجاست كه چند اصطلاح تعقيد، ضعف تأليف، اطناب ممل، وايجاز مُخل را به كوتاهى تعريف كنيم:

تعقيد دو گونه است: لفظى و معنوى.

?تعقيد لفظى? در نتيجه جابه جا كردنِ نابجاى اركان و اجزاى جمله، و نيز استفاده نادرست از واژه ها پديد مى آيد. مثال:

?كتاب حاضر در عين ايجاز و اختصار يك صفحه يا دو صفحه مطالعه از آن در مباحث كلّى شما را بى نياز از مطالعه چندين صفحه از متن كتاب كفايه و يا شرح و حاشيه ديگر مى نمايد.?(106)

?تعقيد معنوى? ناشى از كاربُرد واژه هاى غريب و تصويرسازى هاى دور از ذهن است. بعضى از قطعه هاى ادبى و ?شطحيّات? از همين بيمارى رنج مى برند و حتّى گاه خوانندگانى را به خود جذب مى كنند كه از نفهميدن بيشتر شادمان مى شوند. متأسّفانه برخى از نمونه هاى شعر نو نيز از اين گونه تعقيد سرشار ند و مرتجعانه به همان روزگار ?منوچهرى دامغانى? بازگشته اند; هر چند كه شايد شعر منوچهرى براى مردم روزگار خودش روان و ساده بوده است. گر چه قطعه مشهور ?جيغ بنفش? مثال روشن اين گونه تعقيد است، فراموش نبايد كرد كه شعرها و نثرهاى آشفته تر از آن نيز كم نداريم. اندوهگينانه بايد اعتراف كرد كه نوآورى در ادبيّات ما بيشتر به همين گونه هذيان گويى آميخته شده است تا ابتكار و خلاّقيّت. به بندى از ?جيغ بنفش? بنگريد:

?هى يا يا هى يا يا هى يا يا يا ااا

جوشش سيلاب را

بيشه خميازه ها

زِ ديده پنهان كند

كو بد و ويران شود

شعله خشم سياه

پوسته را بردرد

غبار كوه عظيم

ز زخم دندان موش

به درّه ها پر كشد

ماياندوو، كومبادوو، كومبادوو، هوررها ...?(107)

?ضعف تأليف? يعنى به كار بردن كلماتى كه بر خلاف قواعد دستور زبان فارسى ساخته شده اند. استفاده از تنوين در واژه هاى فارسى، افزودن نشانه صفت برتر يا برترين به صفت هاى تفضيلى عربى، افزودن نشانه هاى جمع عربى به كلمه هاى غير عربى، و مواردى از اين دست به ضعف تأليف مى انجامند.

?اِطناب مُمِلّ? هنگامى پديد مى آيد كه نويسنده با استفاده از كلمه هاى مترادف در كنار يكديگر و نيز آوردن توضيح هاى مكرّر و زائد، خاطر خواننده را آزرده سازد.

?ايجاز مُخِلّ? يعنى نويسنده براى رساندن پيام خود، آن اندازه كه لازم است واژه به كار نگيرد و خواننده را در انتظار توضيح كافى بگذارد، بى آن كه اين انتظارْ مصلحتى سَبْكى يا موضوعى را در بر داشته باشد.

اشاره شد كه يكى از راهكارهاى روان نويسى، گزينش واژه هاى ساده است. نويسنده توانا كسى است كه بتواند پيام خود را با كلماتى روان به خواننده برساند. امّا روشن است كه سادگى، تنها يكى از ويژگى هاى كلمه مناسب است. پيش از آن، كلمه بايد با معنايى كه بر دوش مى كشد، هموزن و همرتبه باشد. آن گاه، در ميان كلماتى كه براى بر دوش كشيدن آن بار معنوى مناسب هستند، بايد روان ترين و بى تكلّف ترين را برگزيد.

روانى و زلالى در حقيقت به اين معنى است كه از دو آفت دورى كنيم: پيچيدگى و غريبگى; عوام زدگى و سطحى گرايى. به اين ترتيب، نه بايد واژه ها و تعابير سنّتى را يكسره كنار نهاد و نه بايد آنچه را مردم هر عصر در گفتار روزانه و دادوستدهاى خويش به كار مى گيرند، يكسره بر قلم جارى ساخت. نويسنده بايد همچون يك زرگر گوهرشناس، واژه ها و تعابير را مَحَك بزند و سره را از ناسره تشخيص دهد و آن گاه، آن ها را در جاى خويش بنشاند. زبان را البتّه بايد گسترش داد و تازگى بخشيد، امّا نه به آن بها كه همه دادوستدهاى گفتارى مردم در نوشته راه يابند و زبان و ادبيّات يك ملّت را از غنا و عظمت تهى كنند. نجابت الفاظ را نبايد از ميان بُرد، بلكه بايد به تعابير عاميانه جامه نجابت پوشاند. اين كار، تنها به يارى دو عمل ميسّر است: ذوق و دانش. و اين، همان است كه نزد اهل ادب، ويژگى نوشتار خوب است: ?عوام آن را بفهمند و خواص آن را بپسندند?.

حفظ استقلال زبان

استقلال هر ملّت رابطه اى پايدار و مستقيم با فرهنگ دارد. از اين رو، زبان را ضامن استقلال ملّت ها مى دانند. همان گونه كه مرزبانى از وظايف هر مؤمن ميهن دوست است، پاسدارى از حريم زبان نيز وظيفه اى مقدّس به شمار مى رود. هرگز نبايد پنداشت كه ميهن دوستى و ديندارى با يكديگر نمى سازند. برخى مى پندارند كه هر كس به زبان فارسى عشق ورزد، لاجرم بايد در ديندارى اش ترديد كرد. ريشه اين توهّم آن است كه دانشوران بزرگ دينى و عالمان شريف ما معمولا پژوهش هاى خود را به زبان عربى كه زبان قرآن كريم است، مى نگاشته اند و هنوز هم مى نگارند. به اين دليل، بيشتر عالمان دين با واژگان فارسى چندان خو نكرده اند. امّا اين بدان معنى نيست كه هر كه در پى پاسداشت زبان فارسى باشد، با دين اُنس ندارد. البتّه بايد پذيرفت كه بسيارى از داعيه داران سره نويسى و پاسدارى از زبان فارسى، چندان اهل تعبّد نيستند. در اين ميان، عدل و انصاف اقتضا مى كند سهم زبان را ، آن گونه كه حق است، اَدا كنيم و نه همچون سنّت گرايان افراطى يكسره در واژه ها و تعابير مهجور و فرسوده غرقه گرديم و نه همانند نوگرايان بنيادْستيز خود را در دام دشمنى با عَرَبيّت و اسلاميّت گرفتار سازيم. آنچه زبان ما را تهديد مى كند، نه استفاده از واژه ها و اصطلاح هاى بيگانه، بلكه بى بندوبارى و سهل انگارى در اين كار است. بنابراين، حذف بسيارى از كلمات داراى بارِ دينى و فرهنگى نه تنها به سود زبان ما نيست، بلكه آن را دچار سستى و ضعف مى كند. بايد از عناصر زبان هاى ديگر، بهنگام و بجا استفاده كرد و همواره آن ها را در سايه عناصر خودى به كار گرفت. برخى از بزرگان ادب پارسى، همانند فردوسى و ناصرخسرو و نظامى، در اين عرصه گام هايى بلند برداشتند. امروز هم دينداران دلسوز مى توانند اين گام را استوارانه بردارند و خدمت به دين را همپا و همراه با خدمت به ميهن و زبان خويش انجام بخشند.

بايد عنايت داشت كه امروزه بسيارى از واژه هاى عربى چنان با زبان ما آميخته شده اند كه هرگز نمى توان آن ها را از خانواده فارسى جدا ساخت. گرچه بهتر است يك نويسنده توانا همواره براى برابريابى آماده باشد، بيرون راندن اين گروه از كلمات هرگز به سود زبان فارسى نيست. اين حكم درباره واژگانى كه با فرهنگ دينى ما پيوند خورده اند، بيشتر صادق است; كلماتى همچون توحيد، تقوا، تربيت، ملكوت، امر به معروف، جهاد، و علم.

همين مطلب در گستره اى كم دامنه تر، راجع به برخى واژه ها از زبان هاى ديگر نيز صدق مى كند. به نمونه هايى از اين واژه ها عنايت ورزيد:

تركى و مغولى: آقا، خانم، بالش، داداش، سنجاق، اردو.

هندى: آش، جنگل، چاپ، نيلوفر، كافور.

يونانى و رومى: ترياك، فنجان، قفس، كبريت، فردوس.

روسى: اسكناس، استكان، نعلبكى، سماور، قورى، صندلى، ميز، گارى.

نيز نمونه هايى از واژه هاى انگليسى و فرانسوى رايج در زبان فارسى امروز در دستند كه كاملا با زبان ما آميخته شده اند. پس روش عاقلانه و ذوقمندانه اين است كه با پاسدارى دلسوزانه از حريم زبان، بهره گيرى از واژه ها و تعابير بيگانه را تا حدّى آزاد بشمريم كه هم حضورى چشمگير در زبان ما نيابند و هم به تبادل فرهنگى كمك كنند. امّا آن جا كه واژه بيگانه سهمى در تبادل فرهنگى ندارد و برابر دقيق و خوب پارسى مى توان به جاى آن نهاد، نبايد به انديشه فضل فروشى بود و روح زبان را با به كار گرفتن آن واژه نامأنوس بيگانه آزرده ساخت. بسيارى از واژه هاى عربى كه در حوزه هاى علوم دينى به كار مى روند، از همين دسته اند. يك مبلّغ آگاه وظيفه دارد به فراخور دانش و ذوق مخاطب فارسى زبان، واژه هايى زيبا و ساده به كار گيرد و با استفاده از اصطلاح هاى ويژه علوم و معارف دينى كه كاملا نامأنوس و دشوار جلوه مى كنند، در مخاطبان خويش زمينه معارفْ ستيزى را فراهم نياورد.

برخى از عَرَب ستيزان، گاه بى آن كه پيامد افراط خويش را بدانند، تنها به كار بستن واژه هاى فارسى را نيكو مى شمرند. پيداست كه واژه هاى غريبه و قديم پارسى، امروز ديگر جوابگوى ذوق و منطق و نياز مخاطب نيستند. آيا مى توان مخاطب امروزين را واداشت كه با واژه هايى از اين قبيل، به دليل فارسى بودنشان، اُنس پيدا كند (؟): كاچال (‌ لوازم ضرور خانه)، وَخشور (‌ پيامبر)، فرشيم (‌ فصل)، كاليوه (‌ نادان و سرگشته)، آميغ (‌ حقيقت، آميزش). آيا تلاش براى زنده ساختن واژه هاى مهجور فارسى، به سود زبان زنده ماست؟ در حقيقت، همين افراط، خود، از دلايل رويگردانى نويسندگان از واژه هاى مناسب و زنده فارسى است. آن گاه كه فارسى نويسى سبب سرگشتگى و حيرت مخاطب شود، نويسندگان ترجيح مى دهند به همين واژه هاى معمولى قناعت كنند. امّا راه ميانه آن است كه واژه هاى ناب و خاصّـِ فارسى را در حدّى متعادل به كار گيريم تا هم خواننده به زحمت نيفتد و هم استقلال زبان مادرى مان حفظ شود.

2. رسايى وگويايى

رسايى وگويايى يك نوشته، هنگامى حاصل مى شود كه بتوانيم معنا را خوب بپروريم. راه هاى پرورش معانى در زبان فارسى، متفاوت و پُرگستره اند. از آن ميان، اينك به چند راه اشاره مى كنيم.

يك . وصف

(108)

وصف يعنى به كار گرفتن صفات براى بازشناساندن چگونگى يك پديده.

?صفت برچسبى است كه ارزش و محتواى موصوف را بيان مى كند و ارزش سَنجِ كلمات است. لذا وقتى به كلمه اى متّصل مى شود، بايد خصوصيّت و درجه ارزش آن را صحيحاً بازگويد. به هنگام بيان مطلبى، با آوردن صفت، در واقع مى خواهيم آب و رنگى به موصوف بزنيم، تا همان احساس را كه در ما هست در مخاطب ايجاد كنيم و از زير قلم زنىِ الفاظ، قيافه مشخّص ادراكمان را با وضوح تمام آشكار سازيم. كلمات به منزله توده هاى سنگى است كه به خودى خود شكل و حالتى دارد، امّا همان طور كه نوك تيشه پيكر تراش از توده هاى سنگ، شكل منظور را بيرون مى آورد و حالت و چگونگى آن را جلوه مى دهد، صفت نيز موصوف را از شكل كلّى و معمولش درمى آورد; خاطره هاى مشوّش را از آن دور مى سازد; و حدّ مشخّص حالت و چگونگى آن را نمايان مى كند.?(109)

صفت هاى بكر و بديع و زيبايى كه يك نويسنده مى آورد، به كلامش رنگى خاص مى دهد و سيماى انديشه هاى او را فروغ و جاذبه اى ويژه مى بخشد. به اين وصف زيبا و شورانگيز بنگريد:

?اين مهتاب كه غمرنگ مى دمد و غروب مى كند. اين هاله كه با حالتِ اندوهبار خود، همچون اشك، در چشم آسمان حلقه مى زند. اين دشت هاى خاموش كه بسا روزها انسان هاى رنجيده از آن عبور كرده اند. اين نيزارهاى در سكوت فرورفته، اين روستاهاى شبگرفته، اين جغد فغانگر ويرانه ها و اين خون آوا شباهنگِ نالان، چه رازها كه نمى گويند و چه همدردى ها كه با انسان ندارند... اين شب، همين شب تيره، شاهد چه جناياتى بوده كه بر مظلومين رفته است و همين خورشيد فروزان، روشنگر زندگى ها، چه بيرحمى ها و دلسنگى ها ديده و بر چه شاخ و بَرهاى برومند كه به ستم در درختزار زندگى خشك شده اند، تابيده است.?(110)

نويسنده بايد همه محسوسات را به خوبى درك كند تا بتواند از وصف آن ها صحنه اى بديع بيافريند. او بايد آنچه را ديگران نمى بينند يا خوب نمى بينند، بفهمد و در اثر خويش بى كم و كاست نشان دهد. امّا اين كافى نيست. يك نوشته وصفى آن گاه كمال مى پذيرد كه عواطفى را برانگيزد و راه به جايى ببرد. مثلاصحنه اى تاريخى را زنده كند يا پديده اى اجتماعى را تصوير نمايد. مثال اين گونه وصف، ترسيمى است از شب كوير:

?غروب ده در كوير، با شكوه و عظمتى مرموز و ماورائى مى رسد و در برابرش هستى لب فرومى بندد وآرام مى گيرد. ناگهان، سيل مهاجم سياهى، خود را، به ده مى زند و فشرده و پرهياهو در كوچه ها مى دود و رفته رفته در خَمِ كوچه ها و درون خانه ها فرو مى نشيند و سپس سكوت مغرب باز ادامه مى يابد، مگر گاه فرياد گوسفندى غريب كه با گله در آميخته است و يا ناله بزغاله آواره اى كه در هياهوى پرشتاب، راه خانه خود را گم كرده است، كه لحظه اى بيش نمى پايد. شب آغاز شده است. در ده چراغ نيست. شب ها به مهتاب روشن است و يا به قطره هاى درشت و تابناك بارانِ ستاره: مصابيح آسمان.

... آسمان كوير، اين نخلستان خاموش و پر مهتابى كه هر گاه مشت خونين و بيتاب قلبم را در زير باران غيبى سكوتش مى گيرم و نگاه هاى اسيرم را همچون پروانه هاى شوق، در اين مزرع سبز آن دوست شاعرم رها مى كنم، ناله هاى گريه آلود آن روح دردمند و تنها را مى شنوم: ناله هاى آن امام راستين و بزرگم را كه همچون اين شيعه گمنام و غريبش در كنار آن مدينه پليد و در قلب آن كوير بى فرياد، سر در حلقوم چاه مى بُرد و مى گريست. چه فاجعه اى است در آن لحظه كه يك مرد مى گريد ...! چه فاجعه اى!(111)?

يك . وصف

(108)

وصف يعنى به كار گرفتن صفات براى بازشناساندن چگونگى يك پديده.

?صفت برچسبى است كه ارزش و محتواى موصوف را بيان مى كند و ارزش سَنجِ كلمات است. لذا وقتى به كلمه اى متّصل مى شود، بايد خصوصيّت و درجه ارزش آن را صحيحاً بازگويد. به هنگام بيان مطلبى، با آوردن صفت، در واقع مى خواهيم آب و رنگى به موصوف بزنيم، تا همان احساس را كه در ما هست در مخاطب ايجاد كنيم و از زير قلم زنىِ الفاظ، قيافه مشخّص ادراكمان را با وضوح تمام آشكار سازيم. كلمات به منزله توده هاى سنگى است كه به خودى خود شكل و حالتى دارد، امّا همان طور كه نوك تيشه پيكر تراش از توده هاى سنگ، شكل منظور را بيرون مى آورد و حالت و چگونگى آن را جلوه مى دهد، صفت نيز موصوف را از شكل كلّى و معمولش درمى آورد; خاطره هاى مشوّش را از آن دور مى سازد; و حدّ مشخّص حالت و چگونگى آن را نمايان مى كند.?(109)

صفت هاى بكر و بديع و زيبايى كه يك نويسنده مى آورد، به كلامش رنگى خاص مى دهد و سيماى انديشه هاى او را فروغ و جاذبه اى ويژه مى بخشد. به اين وصف زيبا و شورانگيز بنگريد:

?اين مهتاب كه غمرنگ مى دمد و غروب مى كند. اين هاله كه با حالتِ اندوهبار خود، همچون اشك، در چشم آسمان حلقه مى زند. اين دشت هاى خاموش كه بسا روزها انسان هاى رنجيده از آن عبور كرده اند. اين نيزارهاى در سكوت فرورفته، اين روستاهاى شبگرفته، اين جغد فغانگر ويرانه ها و اين خون آوا شباهنگِ نالان، چه رازها كه نمى گويند و چه همدردى ها كه با انسان ندارند... اين شب، همين شب تيره، شاهد چه جناياتى بوده كه بر مظلومين رفته است و همين خورشيد فروزان، روشنگر زندگى ها، چه بيرحمى ها و دلسنگى ها ديده و بر چه شاخ و بَرهاى برومند كه به ستم در درختزار زندگى خشك شده اند، تابيده است.?(110)

نويسنده بايد همه محسوسات را به خوبى درك كند تا بتواند از وصف آن ها صحنه اى بديع بيافريند. او بايد آنچه را ديگران نمى بينند يا خوب نمى بينند، بفهمد و در اثر خويش بى كم و كاست نشان دهد. امّا اين كافى نيست. يك نوشته وصفى آن گاه كمال مى پذيرد كه عواطفى را برانگيزد و راه به جايى ببرد. مثلاصحنه اى تاريخى را زنده كند يا پديده اى اجتماعى را تصوير نمايد. مثال اين گونه وصف، ترسيمى است از شب كوير:

?غروب ده در كوير، با شكوه و عظمتى مرموز و ماورائى مى رسد و در برابرش هستى لب فرومى بندد وآرام مى گيرد. ناگهان، سيل مهاجم سياهى، خود را، به ده مى زند و فشرده و پرهياهو در كوچه ها مى دود و رفته رفته در خَمِ كوچه ها و درون خانه ها فرو مى نشيند و سپس سكوت مغرب باز ادامه مى يابد، مگر گاه فرياد گوسفندى غريب كه با گله در آميخته است و يا ناله بزغاله آواره اى كه در هياهوى پرشتاب، راه خانه خود را گم كرده است، كه لحظه اى بيش نمى پايد. شب آغاز شده است. در ده چراغ نيست. شب ها به مهتاب روشن است و يا به قطره هاى درشت و تابناك بارانِ ستاره: مصابيح آسمان.

... آسمان كوير، اين نخلستان خاموش و پر مهتابى كه هر گاه مشت خونين و بيتاب قلبم را در زير باران غيبى سكوتش مى گيرم و نگاه هاى اسيرم را همچون پروانه هاى شوق، در اين مزرع سبز آن دوست شاعرم رها مى كنم، ناله هاى گريه آلود آن روح دردمند و تنها را مى شنوم: ناله هاى آن امام راستين و بزرگم را كه همچون اين شيعه گمنام و غريبش در كنار آن مدينه پليد و در قلب آن كوير بى فرياد، سر در حلقوم چاه مى بُرد و مى گريست. چه فاجعه اى است در آن لحظه كه يك مرد مى گريد ...! چه فاجعه اى!(111)?

دو . تشبيه

تشبيه غالباً در خاطرها تأثيرى قوى دارد، زيرا ذهن را از آنچه پنهان است به چيزى راهنمون مى شود كه آشكار است. و اين، خود، به خاطرِ خواننده آسايش مى بخشد:

?تشبيه، چيزى را از آنچه هست، در وصفى خاص، عظيم تر و بزرگ تر مى نمايد يا زيباتر. و يا اين كه در مجال كوتاه و تنگناى عبارات كم، صفات و خصوصيّات بيشمارى را در مورد چيزى ثابت مى كند. و از همه مهم تر، جنبه تخيّلى و تصويرى تشبيه است ... از رهگذر تشبيه، چيزهاى گنگ و عناصر بى زبان طبيعت به سخن درمى آيند و در جمادات، زندگى را احساس مى كنيم.?(112)

تشبيه هاى زيبا و لطيف، هم كلام را رونق و جلا مى بخشند و هم انديشه هاى سخنور را آسان تر به خواننده انتقال مى دهند. آثار نويسندگان بزرگ، سرشار از اين گونه تشبيه هاست:

?اى حافظ! سخن تو چون ابديّت بزرگ است، زيرا آن را آغاز و انجامى نيست. كلام تو چون گنبد آسمان تنها به خود وابسته است... تو چون آن كشتى اى كه مغرورانه باد در بادبان افكنده، سينه دريا را مى شكافد و پا بر سر امواج مى نهد. و من مانند آن تخته پاره ام كه سيلى خور امواج اقيانوسم.?(113)

? نهج البلاغه كتابى است براى امروز و فردا و فرداهاى ديگر; براى اين نسل و همه نسل هاى آينده. اثرى است به درخشندگى آفتاب، به لطافت گل، به قاطعيّت صاعقه، به غرّش طوفان، به تحرّك امواج، ... و به بلندى ستارگان دوردست در اوج آسمان ها.?(114)

تشبيه داراى چهار پايه است:

يك . آنچه آن را به چيزى تشبيه مى كنيم: مشبَّه; كه همواره در جمله مى آيد.

دو . آنچه چيزى را به آن تشبيه مى كنيم: مشبَّهٌ به; كه همواره در جمله مى آيد.

سه . واژه شباهت نما: اَدات تشبيه; كه گاه در جمله مى آيد و گاه نمى آيد.

چهار . مورد و جلوه مشترك در مشبَّه و مشبَّه به: وجه شَبَه; كه معمولاً در جمله نمى آيد.

براى نمونه، در اين تشبيه، پايه ها را ذكر مى كنيم:

?فاطمه ـ سلام الله عليها ـ به كودك خويش خيره گشته بود و گهواره اش را با پاى خود حركت مى داد. گهواره، همچون قايقى بر درياچه اى آيينه گون، آرام در رفت و آمد بود.?(115)

يك . مشبَّه: گهواره.

دو . مشبَّهٌ به: قايقى بر درياچه اى آيينه گون.

سه . ادات تشبيه: همچون.

چهار . وجه شَبَه: آرام در رفت و آمد بودن.

سه . استعاره

استعاره گامى فراتر از تشبيه برمى دارد. در استعاره، مشبَّه يا مشبَّه به و نيز ادات تشبيه را ذكر نمى كنند. همين سبب مى شود كه استعاره بسيار لطيف و ظريف گردد. نويسنده به وسيله استعاره به همه چيز جان مى بخشد; به همه چيز لطف و ظرافت عطا مى كند. به حيوانات زبان و بيان نسبت مى دهد و به اشياى بى روح، حس و حركت.

براى نمونه، به تفاوت تشبيه و استعاره بنگريد:

تشبيه: نسيم صبا همانند دلبرى، بر چهره هستى بوسه زد.

استعاره: نسيم صبا بوسه زنان روان شد.(116)

مى بينيد كه در استعاره، فقط نسيم صبا باقى مانده كه مشبَّه است. يعنى مشبَّه به (‌ دلبر) و ادات تشبيه (‌ همانند) حذف گشته اند.

اينك به نمونه هايى از استعاره بنگريد. پيش از هر نمونه، اشاره كرده ايم كه تعبير استعارى به چه كس يا چيزى اشاره دارد:

سقراط: باغبانِ نبوغ هاى شگفت.(117)

شب: پرده تاريكِ تيره زارهايى بيكران.(118)

آثار هنرى انقلاب: جوانه هاى ادب و هنر انقلابى.(119)

يهودِ ?بنى قريظه?: افعى هايى كه با نگرانى، زبان هاشان را بيرون آورده بودند.(120)

پندارهاى انسان: سايه بانى در بيابانِ تنهايى.(121)

چهار . كنايه

كنايه يعنى آن كه كلمات را در معنى خودشان به كار گيريم، امّا مُراد و منظورى ديگر از آن ها داشته باشيم.

?اگر چيزى را به همان نام كه هست، بناميم، سه چهارم لذّت و زيبايى بيان را از ميان برده ايم; زيرا كوششى كه ذهن براى ايجاد پيوند معانى و ارتباط اجزاى سازنده خيال دارد، بدين گونه از ميان مى رود و آن لذّت كه حاصل جست و جو است، به صورت ناچيزى درمى آيد. كنايه يكى از صورت هاى بيان پوشيده و اسلوب هنرى گفتار است. بسيارى از معانى را كه اگر با منطق عادى گفتار ادا كنيم لذّتبخش نيست وگاه مستهجن وزشت مى نمايد، از رهگذر كنايه مى توان به اسلوبى دلكش و مؤثّر بيان كرد.?(122)

?در بعضى موارد، استعمال كنايه از باب ظرافت است در فكر يا بيان; و گويى به كلام عادى رنگى از شعر مى دهد و چاشنى ملاحت و لطف خاصّى به كلام مى بخشد.?(123)

اگر نويسنده به اقتضاى سخن، كنايه هايى مناسب و زيبا را به كار گيرد، هم مقصود حقيقى خويش را بهتر مى رساند و هم نوشته اش را خيال انگيز و گيرا و زيبا مى سازد. بايد دانست كه معمولاً كنايه هاى خوب و رسا به شكل ضرب المثل درمى آيند و از اين روست كه در اين كنايه ها، واژه ها داراى معنايى ظاهرى اند كه نويسنده آن معانى را اراده نكرده، بلكه مُرادى ديگر را از رهگذر آن معانى در نظر داشته است:

?فراروى آيينه ايستاده بود و خود را مى آراست. مى دانستم كجا مى رود و آرايش از بَراى كيست. ليك دلم تاب نياورد كه ببينم اين نهال بهشتى هيمه دوزخى مى شود... مرا به خانه خويش خواست. رفتم و ديدم بساطى چيده اند و اهل حال جمعند و به قمار سرگرم. چند دستى گوى به چوگانش خورد... گفتمش: اى دوست! شب از نيمه گذشت. تا كى سر جنگ دارى؟... گفت: تا تير در تركش دارم، كمان از دست ندهم. مال پدر وى به پايان رسيد و ياران به تركش گفتند.پيش وى رفتم و گفتم: اى دوست! به تركش تير دارى يا نى؟ لختى بينديشيد و قطره اى اشك بريخت و گفت: اى برادر! باد آورده را باد همى بُرد.?(124)

3. يكدستى وهماهنگى

براى يكدست سازى نوشته بايد شيوه نگارشى يكسانى را در سراسر آن به كار بُرد. اگر دو يا چند شيوه نگارشى در نوشته اى جمع شوند، آن نوشته همچون راهى سنگلاخ جلوه خواهد كرد. اين موارد از جمله زمينه هاى ناهماهنگى و ناهموارى نوشته اند:

ـ شيوه لفظ قلم + شيوه لفظ عامّه.

- شيوه كاربرد كلمات سره و ناب فارسى + شيوه كاربرد كلمات مخصوص عربى.

ـ شيوه ادبى و استعارى + شيوه صريح گويى و معمولى.

ـ شيوه بديعى و استفاده از صنعت هاى لفظى و معنوى + شيوه ساده نويسى.

- شيوه كاربرد واژه هاى كهن + شيوه كاربرد واژه هاى نو.

- شيوه شكسته نويسى و مخفّف سازى محاوره اى + شيوه كتابى و كامل نويسى.

اين مثال كه از كتابى نقل مى شود، نمونه اى روشن از همين ناهموارى است:

?چنين مى انديشيدم كه زن الهام بخش زندگى مرد است. هميشه در تكاپو بودم و زنى را مى جُستم كه عروس آرزوهاى من باشد; تا شبى در مجلسى، دوستى زنى زيباروى را به من معرّفى كرد...?

مى بينيد كه نوشته تا اين جا از زبان ادبى برخوردار است. امّا از اين جا به بعد، ناگاه واژه ها و تعابير عاميانه و شكسته در آن راه مى يابند:

?... احوالشو پرسيدم و با او آشنا شدم.امّا كم كم حس كردم اَزَش خوشم نمى آيد.?

بايد دقّت داشت كه استفاده از مختصّات زبانى دوره هاى متفاوت در يك نوشته، ناپسنديده است وباعث اضطراب سبك مى شود. مثلا ?فريدون تولّلى? در اثر خود كه شعرى است امروزين، از تكواژ?همى? استفاده كرده است(!):

بَلَم آرام چون قويى سبكبار
به نرمى بر سرِ كارون همى رفت

اين، شامل مسائل مفهومى نيز هست. در آثار امروزين، ديگر بايد از سرِ پروانه نگونبختى كه گرد شمع مى چرخد، دست برداشت.

ويژگى هاى شيوه ادبى

ويژگى هاى مهمّ نثر ادبى را مى توان چنين برشمرد:

يك . وظيفه اصلى زبان ادبى، تفهيم و تفاهم نيست. از اين رو، دريافت پيام تنها با تأمّل و ظرافت ممكن است. مثلا ?احمد عزيزى? مى نويسد:

?بيا كه شمشير در تالار شكوفه چكامه مى خواند و خنجرها التماس رگ ها را نمى شنوند.?(125)

دو . زبان ادبى، زبان عاطفه و احساس است و قابل تصديق و تكذيب نيست، برخلاف گزاره هاى علمى كه مى توان به صدق يا كذب آنها گواهى داد. مثلا ?نادر ابراهيمى? از جبهه چنين مى نويسد:

?سراسر اين خاك، وجب به وجب ،پوشيده است از پوكه و فشنگ و هر سلاح جنگى كه فكرش را بتوانى بكنى ... وجب به وجب.?(126)

پيداست كه به خاطر اغراق شاعرانه اين جمله، نمى توان آن را كذب شمرد، بلكه بايد به روح پيام آن نظر داشت.

سه . مَدار زبان ادبى، معانى مَجازى (Connotation) واژه هاست. در اين حال، معمولا نويسنده واژه اى با تبادرهاى گوناگون را به كار مى گيرد و به معنايى پيامدار و پشت پرده مى رسد. مثلاً بنده ناچيز عنوان كتابى شامل رهنمودهاى پيامبر گرامى به ?ابن مسعود? را ?چراغ شقايق?(127) نهاده ام. ?شقايق? نام گلى است كه دامنه كوه و صحرا و آغاز بهار و داغ و عشق پرشور و ... را متبادر مى كند و آن گاه كه با ?چراغ? همراه گردد، گرماى محبّت عاشقانه يك پيشواى بزرگ به امّت خويش را مى تواند باز بتاباند.

چهار . در زبان ادبى، معمولا اهمّيّت دالّ از مدلول بيشتر است. از اين رو، در واژه گزينى تنها به معناى واژه نظر نمى شود، بلكه زيبايى و آهنگ و شور انگيزى و بسيارى از عوامل ديگر نيز در اين ميانه مراعات مى گردند. مثلا ?مرتضى سرهنگى? مى نويسد: ?ما پشت قلب هامان سنگر گرفته ايم.?(128)

در اين جمله، هيچ كلمه ديگرى به اندازه ?قلب? رسا و زيبا نيست، گر چه مدلول آن همين باشد.

پنج . در زبان ادبى، چگونگى بيان بسيار مهم تر از اصل پيام (Message) است. مثلا شكوه حماسه حضرت صدّيقه ـ سلام الله عليهاـ در نوشتارهاى بسيار به تصويركشيده شده است. با آن كه اين نوشتارها در مجموع پيامى واحد دارند، كمتر نويسنده اى توانسته است به اندازه ?سيّد مهدى شجاعى? در كتاب ?كشتى پهلو گرفته?(129) اين پيام را در دل ها بنشاند.

شش . زبان ادبى به صورت يك بافت هنرى است كه در آن، واژه ها با رشته هاى گوناگون موسيقايى و مفهومى و ارتباطى و بلاغى به يكديگر پيوند خورده اند. از اين رو، به دشوارى مى توان دو واژه يا دو قسمت از يك متن ادبى را جابه جا كرد. مثلا ?سلمان هراتى? مى گويد:

?بيا براى هوا خورى به جنگل هاى مجاور جبهه پناه ببريم.سنگرها ييلاق تفكّرند و كوه ها نگاه ما را به بالا سوق مى دهند. كوه هميشه عجيب است. در كوه تكلّم خدا جريان دارد.?(130)

هفت . زبان ادبى در حقيقت نوعى نقّاشى و تصويرگرى است و كمتر به روايتِ تنها مى پردازد. اين ويژگى سبب شده كه ?جاحظ? شعر را ريخته گرى و نوعى از پيكرنگارى(131) بداند. مثلا ?جبران خليل جبران? در وصف عشق مى نويسد:

?هنگامى كه به بلندى هاى شما پرواز كند، نازك ترين شاخه هاى درخت زندگى تان را كه در آفتاب لرزان است، نوازش مى دهد.?(132)

هشت . زبان ادبى داراى ?ساخت هاى رويگردان از زبان متعارف? (Deviant Structure) است و حتّى برخى از افراد كم دانش آن را نادرست مى شمارند.اين نامتعارفى گاه شامل واژه هاست و گاه دربردارنده ساخت ها و اِسنادها. مثلا ?نادر ابراهيمى? براى ?هليا? از اين سَمبُل با شكوه سخن مى گويد:

?از بى ريايىِ يك قطره آب كه از دست مى چكد.?(133)

نُه . زبان ادبى معمولا با بزرگنمايى و اغراق همراه است. به تعبير ?نظامى عروضى?، يك دبير ?معنى خُرد را بزرگ گردانَد و معنى بزرگ را خُرد.?(134). از اين رو، صنايع ادبى همانندتشبيه و استعاره در زبان ادبى بسيار كاربرد دارند. مثلا ?مهرداد اوستا? در وصف شبى تاريك چنين اغراق مى كند:

?شبى آنچنان ظلمانى كه نور هم نمى توانست پيش پاى خود را در دامن آن روشن سازد.?(135)

دَه . در زبان ادبى، تكرار فراوان است، خواه به لحاظ زبان و خواه به لحاظ معنى. مثلا در سوره ?الرّحمان? كه مقتداى بسيارى از رويكردهاى بلاغى است، تكرار آيه (فبأىّ آلاء ربّكما تكذّبان) جلوه اى ويژه به اين عروس قرآن بخشيده است.

يازده . بسيارى از موجودات ياد شده در آثار ادبى، وهمى و خيالى اند. معمولا وقايع نيز به صورتى عادى و حقيقى گزارش نمى شوند، بلكه در قالب خيال تنيده مى شوند. و اين، البتّه نه دروغ است و نه به جهل افكندن; زيرا به قول ?نورتروپ فراى?: ?خواننده از پيش مى داند كه گزارش ادبى عين واقعيّت نيست.?(136) ?بوستان سعدى? يكى از نمونه هاى بِهينِ اين ويژگى است. مثلا بنگريد به پايان باب هشتم كه سعدى، خود را قاتل يك برهمن معرّفى مى كند! به همين دليل است كه بيان ادبى لزوماً بر پايه تجربه هاى شخصى استوار نيست.

4. تنوّع و رنگارنگى

كتاب هاى آسمانى كه طلايه دار بلاغت و فصاحت به شمار مى روند، اصل تنوّع را به خوبى مورد نظر قرار داده اند. در قرآن كريم، اين نكته به روشنى نمايان است. مثلا مضامين اميد بخش با وعيدهاى سخت، داستان هاى پرشور و عبرت آفرين با تذكّرها و پندهاى تاريخى، بيان هاى حكمت خيز و معارف پرور با نكته هاى همه فهم اجتماعى و اخلاقى، و... آميخته شده اند و سبب گشته اند كه مجموع اين اثر جاودانه از يكنواختى و كسالت آفرينى دور بماند و همواره لبريز از گوناگونى و تنوّع جلوه كند. و آيا اين، خود، از وجوه اعجاز قرآن كريم نيست؟

زمينه هاى تنوّع

هرگز لازم نيست كه مقاله تحقيقى لبريز از استدلال و چند و چون منطقى باشد. در زمانه اى كه مخاطبان زير سيطره ماهواره و تصوير و صوت قرار گرفته اند، چگونه مى توان با سخن يكنواخت خواننده اى را به خواندن يك نوشته بى زبانِ بى هاى و هوى جلب كرد؟ اگر تنوّع از يك نوشته هر چند علمى و پژوهشى گرفته شود، مخاطبانى محدود به سراغ آن خواهند رفت. حتّى يك بحث علمى را نيز بايد با چاشنى هايى همراه كرد تا لذيذ و خواستنى جلوه كند; چاشنى هايى همچون:

ـ تنوّع در نحوه طرح موضوع از دريچه هاى گوناگون.

ـ آوردن تمثيل ها و حكايت هاى ارزنده و دلاويز.

ـ تغيير دادن لحن از خطاب به غياب و به عكس، به هنگام خود.

ـ بهره گرفتن از كنايه و نيش و نوش هاى بلاغى.

ـ استفاده از تيغِ خدمتگزارِ ?طنز?.

ـ آميختن خبر و انشا و طلب و استفهام.

ـ به كار گرفتن صنعت هاى بى تكلّف ادبى.

ـ ... و ده هاعنصر تنوّع آفرين ديگر.

براى نمونه، مى توان از كتاب ?غربزدگى? ياد كرد كه با سبكى پرجذبه و متنوّع، درباره روابط فرهنگى ـ اجتماعى روزگار خود سخن مى گويد:

?غربزدگى مى گويم، همچون وبازدگى. و اگر به مذاق خوش نيست، بگوييم: همچون گرمازدگى يا سرمازدگى. امّا نه، دست كم چيزى است در حدود سِن زدگى. ديده ايد كه گندم را چطور مى پوساند؟ از درون، پوسته سالم برجاست، امّا فقط پوست، عينِ همان پوستى كه از پروانه اى بر درختى مى ماند... .?(137)

زمينه هاى تنوّع

هرگز لازم نيست كه مقاله تحقيقى لبريز از استدلال و چند و چون منطقى باشد. در زمانه اى كه مخاطبان زير سيطره ماهواره و تصوير و صوت قرار گرفته اند، چگونه مى توان با سخن يكنواخت خواننده اى را به خواندن يك نوشته بى زبانِ بى هاى و هوى جلب كرد؟ اگر تنوّع از يك نوشته هر چند علمى و پژوهشى گرفته شود، مخاطبانى محدود به سراغ آن خواهند رفت. حتّى يك بحث علمى را نيز بايد با چاشنى هايى همراه كرد تا لذيذ و خواستنى جلوه كند; چاشنى هايى همچون:

ـ تنوّع در نحوه طرح موضوع از دريچه هاى گوناگون.

ـ آوردن تمثيل ها و حكايت هاى ارزنده و دلاويز.

ـ تغيير دادن لحن از خطاب به غياب و به عكس، به هنگام خود.

ـ بهره گرفتن از كنايه و نيش و نوش هاى بلاغى.

ـ استفاده از تيغِ خدمتگزارِ ?طنز?.

ـ آميختن خبر و انشا و طلب و استفهام.

ـ به كار گرفتن صنعت هاى بى تكلّف ادبى.

ـ ... و ده هاعنصر تنوّع آفرين ديگر.

براى نمونه، مى توان از كتاب ?غربزدگى? ياد كرد كه با سبكى پرجذبه و متنوّع، درباره روابط فرهنگى ـ اجتماعى روزگار خود سخن مى گويد:

?غربزدگى مى گويم، همچون وبازدگى. و اگر به مذاق خوش نيست، بگوييم: همچون گرمازدگى يا سرمازدگى. امّا نه، دست كم چيزى است در حدود سِن زدگى. ديده ايد كه گندم را چطور مى پوساند؟ از درون، پوسته سالم برجاست، امّا فقط پوست، عينِ همان پوستى كه از پروانه اى بر درختى مى ماند... .?(137)

نقش ضرب المثل ها در تنوّع

ضرب المثل ها عباراتى كوتاهند كه از زيبايى و غنا سرشارند. مراعات نكته هاى بلاغى و صنعت هاى ادبى، به ضرب المثل رنگى خاص مى دهد. از اين گذشته، ضرب المثل نمايانگر روحيّات و انديشه هاى يك جامعه است. به همين جهت، معمولاً نوشته اى كه بهنگام از ضرب المثل هاى مناسب بهره گيرد، بسيار پرشور و اثرگذار مى گردد. رازِ ماندگارى برخى ازداستان هاى كوتاه يا بلند معاصر ايران نيز همين است. (138) از اين رو، نويسنده خوب بايد بكوشد تا دست كم گزيده اى از ضرب المثل هاى مردم خويش را بياموزد و در بهرهورى از آن ها چيره دست گردد.

براى آن كه نقش اثرگذار ضرب المثل به خوبى نمايان شود و دريابيم كه چگونه يك جمله كوتاه مى تواند گستره اى از معانى را انتقال دهد، خوب است به چند نمونه از ضرب المثل هاى مشهور جهانى بنگريم:

ايرانى: از اسب افتاده ايم، امّا از اصل نيفتاده ايم.

از كمانِ شكسته دو تن ترسند.

از مردى تا نامردى يك قدم است.

امام حسينى نيست، وگرنه شِمر بسيار است.

پول حرام يا صرف شراب شور مى شود يا شاهدِ كور.

بلبل هفت بچّه مى گذارد، يكى بلبل مى شود.

عربى: نصيحت كردن در مَلاَ، سرزنش كردن است.

شرم و حياى بى موقع، نشانه ضعف و سستى است.

روسى: تهمت مانند زغال است، اگر نسوزانَد لااقل سياه مى كند.

كسى كه ستون فقرات عالى دارد، هرگز به مناصب عالى نمى رسد.

تركى: وقتى رشوه از در وارد شد، عدالت از پنجره فرا مى كند.

مرد باهمّتش و مرغ با بالش اوج مى گيرد.

چينى: عمارات بزرگ را از سايه شان و مردان بزرگ را از تعداد دشمنانشان

مى توان شناخت.

اينك، نمونه اى از متن آميخته به ضرب المثل را از نظر مى گذرانيم. همان گونه كه مى بينيد، به كار گرفتن ضرب المثل سبب شده است كه خواننده با اين متن احساس نزديكى و اُنس كند:

?روشنفكر امروز درباره مسائل اساسى هيچ وقت اظهار عقيده نمى كند. هر وقت كه هوا پس است، شانه اش را بالا مى اندازد و مى گويد: لابد مصلحت در اين است. با اين حال، روشنفكر امروز عقيده دارد كه رجال استخواندار را بايد قدر دانست... زيرا رجال هزار فاميل رگ و ريشه دارند، و با آل على هر كه در افتاد ورافتاد... به ظاهر رَجَز مى خواند كه سنگ را بسته و سگ را گشاده اند، امّا شگفتا كه خود او نيز پيرو مكتب بت تراش است.(139)?

بهره گيرى از شعر

شعر معمولاً لطيف است و از اين رو جان ها را به سوى خود مى كشد، به ويژه اگر با آهنگ مطبوع و متناسبى آميخته باشد. به همين دليل، بسيارى از نويسندگان مى كوشند كه نوشته هاى خود را با شعرهاى نغز و زيبا درآميزند. و البتّه كم هستند نويسندگانى كه در اين كار توفيق يابند; زيرا انتخاب شعر، خود، كارى بس مهم است. بايد كوشيد تا شعر با تار و پود نثر در هم آميزد و حضور خود را بر متن تحميل نكند. به عبارت ديگر، شعرى همراه با نثر مفيد است كه خواننده را به تحسين و تأمّل وادارد، نه به تعجّب و ملال.

آنچه گفته شد، معمولاً در شيوه ?دَرج? تجلّى مى كند. در اين شيوه،

1 . بشارت / 22

2 . بار ديگر شهرى كه دوست مى داشتم / 65.

3 . با سرود خوان جنگ در خطه نام وننگ / 19.

4 . زنى به نام زينب / 15.

5 . فرياد روزها / 35.

6 . سرود اقبال / 35.

7 . كنار رود خيّن / 70.

8 . كنار رودخيّن / 86.

9 . نخل هاى بى سر / 151.

10 . تا پيروزى / 38.

11 . نظم نوين جهانى و راه فطرت / 10.

12 . كشتى پهلو گرفته / 31.

13 . نافله ناز/ 92.

14 . پيامبر/ 44.

15 . از رنجى كه مى بريم/ 25.

16 . بشارت / 47.

17 . سفر ششم / 67.

18 . آزادگان بگوييد / 111.

19 . تيرانا / 224.

20 . هديه اى از دوست / 72.

21 . سفر به قبله / 20.

22 . سفر به قبله / 26.

23 . فرياد روزها / 45.

24 . با سرود خوان جنگ در خطّه نام و ننگ / 4. [در اين مثال، به جاى اسلحه بايد سلاح را به كاربرد.]

25 . يك سبد گل محمّدى / 37.

26 . پدر، عشق و پسر / 46.

27 . بار ديگر شهرى كه دوست مى داشتم / 84.

28 . بهشت ارغوان / 81.

29 . سرود اقبال / 42.

30 . كنار رود خيّن / 62.

31 . نخل هاى بى سر / 207.

32 . كشتى پهلو گرفته / 49.

33 . تا پيروزى / 65.

34 . پيامبر / 18.

35 . از رنجى كه مى بريم / 10.

36 . نظم نوين جهانى و راه فطرت / 18.

37 . نافله ناز / 99.

38 . سفر ششم / 66.

39 . بشارت / 22.

40 . هديه اى از دوست / 94.

41 . تيرانا / 258.

42 . آزادگان بگوييد / 210.

43 . سفر به قبله / 32.

44 . روزنه اى به آسمان / 16.

45 . با سرود خوان جنگ در خطّه نام وننگ / 26.

46 . فرياد روزها / 19.

47 . پدر، عشق و پسر / 11.

48 . يك سبد گل محمّدى / 26.

49 . بار ديگر شهرى كه دوست مى داشتم / 66.

50 . بهشت ارغوان / 83.

51 . پيامبر / 94.

52 . زمين در فقه اسلامى، ج 1 / 18.

53 . برخى از استادان برآنند كه زبان فارسى ?عَقيم? است، زيرا حجم فعل هاى بسيط فعّال آن كم است. با صرف نظر از ميزان علميّت اين نظريّه، توجّه به ويژگى تركيبى زبان فارسى، مى تواند بسيارى از تنگناها را براى صاحب سخن ?آسان گذار? سازد.

54 . تيرانا / 537. از قضا، در بخش ضميمه همين كتاب، استاد تركيبات خود ساخته زيبايى را ارائه داده است كه خود، بهترين گواه سخن ما در اين باب است.

55 . فيلسين شاله: ?شناخت زيبايى?، على اكبر بامداد، طهورى، 1347.

56 . آيينه / 422.

57 . به دنبال سايه هماى / 104.

58 . هديه اى از دوست / 23.

59 . ابراهيم يونسى: ?هنر داستان نويسى?، ص 90.

60 . چاه / 15.

61 . احمد سميعى: ?آيين نگارش?، مركز نشر دانشگاهى، ص 79.

62 . فرهنگ برهنگى و برهنگى فرهنگى / 74.

63 . علل گرايش به مادّيگرى / 173.

64 . هديه اى از دوست / 46.

65 . به پاسداشت نام و ياد ?ابوالفضل محمّد بن ابويزيد سجاوندى? از دانشمندان علم قرائت (ف: 560 ق.) كه نشانه هايى براى وقف و وصل برنهاد. كتاب هاى ?الوقوف? و ?الوقف و الابتداء? از آثار مشهور اويند.

66 . نگين قم / 13.

67 . خورشيد مغرب / 15.

68 . زنى به نام زينب / 54.

69 . بهشت ارغوان / 63.

70 . فرهنگ و زبان / 36.

71 . زندگانى على بن الحسين / 49.

72 . حافظ نامه، بخش اول / 418.

73 . بهشت ارغوان / 117.

74 . بهشت ارغوان / 107.

75 . دَه گفتار / 193.

76 . يك سبد گل محمّدى / 67.

77 . سرود اقبال / 35.

78 . هديه اى از دوست / 56.

79 . تيرانا / 237.

80 . استادى مى گفت: واژه صحيح، ?گيمه? است.

81 . تا پيروزى / 27.

82 . نخل هاى بى سر / 133.

83 . تا پيروزى / 27.

84 . كشتى پهلوگرفته / 49.

85 . تا پيروزى / 49.

86 . نظم نوين جهانى و راه فطرت / 8.

87 . ?نشانه تعجّب? هرگز نامى مناسب براى اين نشانه نيست.

88 . نافله ناز / 118.

89 . بشارت / 33.

90 . از رنجى كه مى بريم / 54.

91 . پدر، عشق، و پسر / 5.

92 . كنار رود خيّن / 48.

93 . فرياد روزها / 59.

94 . علل گرايش به مادّيگرى / 111.

95 . قرآن كريم، ترجمه استاد فولادوند / فاطر: 8.

96 . سخنرانى حضرت آيت الله خامنه اى / 15 شعبان 1375.

97 . فراموش نكنيد كه اين علامت، خود، داراى چند گونه فرعى است. ما كه در اين رساله بنابر اختصار داريم، از ذكر آن گونه ها پرهيز كرده ايم.

98 . هديه اى از دوست / 90.

99 . هديه اى از دوست / 89.

100 . ?كلّيّات صائب تبريزى? با مقدّمه استاد اميرى فيروز كوهى، خيّام، دوم، 1336، ص 21.

101 . بوف كور / 17.

102 . ?مثنوى معنوى?، به تصحيح نيكلسون / 2: 302.

103 . منصور اختيار: ?معنى شناسى?، دانشگاه تهران، 1348، ص 221.

104 . رسول پرويزى: ?شلوارهاى وصله دار?، سازمان كتاب هاى جيبى، 1336، مقدّمه.

105 . روزنامه ?خراسان?، شماره 11080، 4 آبان 1366.

106 . تلخيص كفاية الاصول / 5.

107 . هوشنگ ايرانى: قطعه ?جيغ بنفش?. به نقل از تيمور گوركين: ?امروز چه كسى مى تواند شاعر باشد؟?، ص 153.

108 . ?توصيف? واژه اى است ساختگى ونادرست. از اين رو، واژه درست ?وصف? را به كار گرفته ايم.

109. اسدالله مبشّرى: ?تراز يا روش نويسندگى?،دفتر نشر فرهنگ اسلامى، 1359، ص 47و48.

110 . سرود جهش ها / 3 و 4.

111 . كوير/ 23.

112 . محمّدرضا شفيعى كدكنى: ?صور خيال در شعر فارسى?، آگاه، 1358، ص 61.

113 . منتخبى از زيباترين شاهكارهاى شعر جهان/ 189 ـ 191 (يوهان ولفگانگ گوته).

114 . ناصر مكارم شيرازى: ?چرا نهج البلاغه اين همه جاذبه دارد؟?، يادنامه كنگره هزاره نهج البلاغه، بنياد نهج البلاغه، 1360، ص 183.

115 . بهشت ارغوان / 97.

116 . آيينه / 198.

117 . سيماى محمّد (از كتاب ?محمّد خاتم پيامبران?) / 448.

118 . سرود جهش ها / 292.

119 . (آية الله) سيّدعلى خامنه اى: ?پيام به كنگره بزرگداشت هشتصدمين سال تولّد سعدى?، از كتاب ?ذكر جميل سعدى? ج1، كميسيون ملّى يونسكو در ايران، 1364، ص 13.

120 . بهشت ارغوان / 152.

121 . پيامبر / 42.

122 . محمّدرضا شفيعى كدكنى: ?صور خيال در شعر فارسى?، آگاه، 1358، ص 108 و 109.

123 . عبدالحسين زرّين كوب: ?شعر بى دروغ، شعر بى نقاب?، علمى، 1346، ص 71.

124 . گفتمش اعتنا مكن / (از كتاب ?فنّ نويسندگى?) / 79. البتّه پيداست كه تنوّع كنايه ها در اين قطعه مُراد است ونه سبك و فضاى كهن و ناملموس نوشته.

125 . نافله ناز / 143.

126 . با سرور خوان جنگ در خطّه نام و ننگ / 47.

127 . سيّد ابوالقاسم حسينى (ژرفا): ?چراغ شقايق? ،پارسايان، 1375.

128 . تا پيروزى / 32.

129 . سيّد مهدى شجاعى: ?كشتى پهلو گرفته? ، مدرسه، هشتم، 1373.

130 . تا پيروزى / 78 . اين متن بريده اى است از يك منظومه نوكه ما آن را نثرگونه ثبت كرده ايم.

131 . سعد الدّين تفتازانى: ?المطوّل?، علميّه اسلاميه، 1374 ق، ص 24.

132 . پيامبر / 22.

133 . بار ديگر شهرى كه دوست مى داشتم / 74.

134 . نظامى عروضى: ?چهار مقاله?، فراهانى، 1345، ص 16.

135 . تيرانا / 419.

136 . نورتروپ فراى: ?تخيّل فرهيخته?، سعيد ارباب شيرانى، مركز نشر دانشگاهى، 1363، ص 54.

137 . غربزدگى / آغاز كتاب .

138 . مثلا ـ صرف نظر از ابعاد محتوايى ـ داستان هاى ?صادق هدايت?، خود، يك فرهنگنامه ضرب المثل فارسى است.

139 . راپرت ها / 44.?بايد كوكب هدايتى طالع مى شد و راهبرانى راهْ بلد به يارى اين كاروانيانِ سرگردانِ گم كرده راه مى رسيدند تا از وادى حيرت به مأمن و منزلگه يقين رهنمونشان مى گشتند.?(1)

حروف سياه، از بيت زير اقتباس گشته اند:

در اين شب سياهم، گم گشته راه مقصود

از گوشه اى برون آى، اِى كوكب هدايت (حافظ)

نمونه زير نيز مثالى است براى شيوه ?دَرج?:

?مقالات و نوشته هاى بى مغز و جانكاه امروزى را به عنوان فديه در راه استفاده از فوايد عديده آزادى بايد تحمّل كرد. به گفته حافظ:

خار ارچه جان بكاهد، گل عذر آن بخواهد

سهل است تلخىِ مى در جنب ذوق و مَستى? (2)

آوردن امثله و حكايت هاى شيرين

از ديگر شيوه هاى تنوّع بخشيدن به نوشته، آوردن امثله و حكايت هاى شيرين و كوتاه در ميان متن است. بسيارى از دانشوران ما، مطالب ژرف و

1 . انسان صالح در تربيت اسلامى / 13

2 . عبّاس اقبال آشتيانى: ?اهمّيّت مطبوعات?، مجلّه ?يادگار?، سال اوّل، شماره پنجم.


168

عالى را در قالب همين امثله بيان كرده اند. نبايد پنداشت كه بهره گيرى از چنين حكاياتى، به سبب كهنگى و قدمت، نوشته ما را از حال و هواى امروزى دور مى كند. اگر يك نوشته به زبان امروز سامان يابد، با چنين آرايه هاى اصيل و زيبايى، دلاويزتر و متين تر جلوه مى كند و نه كهنه و قديم. البتّه بايد دقّت ورزيد كه تمثيل و حكايت مورد استفاده، كاملا با مطلب هماهنگ باشد و همچون برچسبى ناچسب جلوه نكند. به اين نمونه جالب بنگريد:

?قصّه آن شكارچى را شنيده ايد كه وقتى دوستش از او پرسيد اگر گلّه آهو از زير پاى او رد شد، چرا يكى را با تير نزد؟ جواب داد: به هزار و يك دليل; اوّل آن كه باروت نداشتم. اين توضيح كافى بود كه مستمع را از شنيدن دليل هاى ديگر بى نياز كند ... وقتى حقوق معلّم مدرسه واستاد دانشگاه از حقوق راننده تاكسى و كلفت و نوكر كمتر باشد، طبيعى است تنها طبقاتى دنبال اين حرفه خواهند رفت كه صلاحيّت رانندگى يا نوكرى را نداشته باشند.?(1)

استفاده از كلامِ كوتاه

كلام كوتاه (‌ كلمات قصار) گنجينه اى فاخر و پربهاست كه با همه كوچكى اش، گاه لبريز از حكمت و معرفت است. معمولا هر نويسنده به فراخور فرهنگ و جهان بينى خويش، كلام كوتاه را از گفتار كسانى برمى گزيند كه با انديشه و بينش ايشان پيوند داشته باشد. از اين رو، بجا و بلكه واجب است كه نويسندگان فرهيخته مسلمان، در گزينش كلام كوتاه به

1 . آزادى و تربيت / 241


169

خاستگاه فكرى صاحب هر گفتار عنايت ورزند. كلام كوتاه اگر درست درنثر بنشيند، مى تواند به نحوى شگرف نويسنده را در انتقال پيام خويش يارى رسانَد. به اين نمونه بنگريد كه در آن، چگونه گزيده گفتارى از عارفى كهن، نوشته اى امروزين را زينت و قوّت مى بخشد:

?به ماه و مرّيخ رفتن از ضروريات ترقّى و تعالى است; ولى به شرط آن كه نيّت خوبى محرّك آن باشد. و الاّ حرف همان است كه عارف محبوب خودمان، خواجه عبدالله انصارى، قرن ها پيش ازاين گفته كه اگر به هوا پَرى مگسى باشى.?(1)

پوشاندنِ جامه محسوس بر پيكر معقول

بسيارى از نكته هاى ژرف اخلاقى و فلسفى و اعتقادى و جز آن ها را مى توان به يارى محسوسات و واقعيّت هاى ساده و گويا تبيين كرد. به ويژه آن گاه كه خواننده با اصطلاح ها و تعابير معارفى و حكمى چندان آشنا نيست،مى توان از اين شيوه استفاده برد. مثال اين گونه بيان، مقاله اى است با عنوان ?يك نيروى مرموز?. در اين مقاله، نويسنده نخست از گل نرگس سخن مى گويد كه طراوت افزاى مجلسى بوده است. آن گاه، آهويى زيبا و فريبا را ترسيم مى كند كه ناگاه آن گل نرگس را فرو مى بلعد. سپس از اشتياق دوستان مجلس براى خوردن كباب گوشت آهو پرده برمى دارد و جدال آهو با كارد قصّاب را به خوبى وصف مى نمايد. بى درنگ، نويسنده به سراغ پروفسورى مى رود كه در كار جرّاحى مغز بسيار استاد بوده و اكنون، خود، با مرگ دست و پنجه نرم مى كند و سرانجام، مقهورانه جان مى دهد.

1 . سيّد محمّد على جمالزاده: ?تسخير ماه?، مجلّه ?يغما?، سال 22، شماره 6


170

نويسنده اين صحنه ها را جزء به جزء و كاملا محسوس وصف مى كند و سپس از اين دو صحنه ملموس، به يك نتيجه واحد مى رسد:

?در اين جاست كه فطرت و وجدان انسان گواهى مى دهد كه يك نيروى نامرئى و قدرت قهّار بر اين جهان حكومت مى كند. قدرت هاى موجود زنده منحصر بود به قدرت نبات و حيوان و انسان; و معلوم شد كه قدرت نبات در قدرت حيوان و قدرت حيوان در قدرت انسان هضم مى شود. و روشن شد كه قدرت انسان هم در يك قدرت نامرئى و مجهول هضم مى گردد و انسان حكومت مطلق بر اين جهان ندارد ...?(1)

پوشاندنِ جامه محسوس بر پيكر معقول

بسيارى از نكته هاى ژرف اخلاقى و فلسفى و اعتقادى و جز آن ها را مى توان به يارى محسوسات و واقعيّت هاى ساده و گويا تبيين كرد. به ويژه آن گاه كه خواننده با اصطلاح ها و تعابير معارفى و حكمى چندان آشنا نيست،مى توان از اين شيوه استفاده برد. مثال اين گونه بيان، مقاله اى است با عنوان ?يك نيروى مرموز?. در اين مقاله، نويسنده نخست از گل نرگس سخن مى گويد كه طراوت افزاى مجلسى بوده است. آن گاه، آهويى زيبا و فريبا را ترسيم مى كند كه ناگاه آن گل نرگس را فرو مى بلعد. سپس از اشتياق دوستان مجلس براى خوردن كباب گوشت آهو پرده برمى دارد و جدال آهو با كارد قصّاب را به خوبى وصف مى نمايد. بى درنگ، نويسنده به سراغ پروفسورى مى رود كه در كار جرّاحى مغز بسيار استاد بوده و اكنون، خود، با مرگ دست و پنجه نرم مى كند و سرانجام، مقهورانه جان مى دهد.

1 . سيّد محمّد على جمالزاده: ?تسخير ماه?، مجلّه ?يغما?، سال 22، شماره 6


170

نويسنده اين صحنه ها را جزء به جزء و كاملا محسوس وصف مى كند و سپس از اين دو صحنه ملموس، به يك نتيجه واحد مى رسد:

?در اين جاست كه فطرت و وجدان انسان گواهى مى دهد كه يك نيروى نامرئى و قدرت قهّار بر اين جهان حكومت مى كند. قدرت هاى موجود زنده منحصر بود به قدرت نبات و حيوان و انسان; و معلوم شد كه قدرت نبات در قدرت حيوان و قدرت حيوان در قدرت انسان هضم مى شود. و روشن شد كه قدرت انسان هم در يك قدرت نامرئى و مجهول هضم مى گردد و انسان حكومت مطلق بر اين جهان ندارد ...?(1)

بهره ورى از تخيّل

?تخيّل? نيرويى است كه صورت محسوسات را هنگام ناپديدى آن ها، در ذهن فراهم مى آورد و تركيب هاى زيبا و تازه اى را بر پايه آن ها پديدار مى سازد. پس تخيّل، فضايى معنوى است كه هنرمند را احاطه مى كند تا از وراى آن، جهان را آن طور كه مى خواهد ببيند. امّا در تخيّل هنرى، شخصيّت ها و حوادث با آن كه واقعيّت ندارند، حقيقت دارند; زيرا از حقايق جارى در جهان سرچشمه مى گيرند. به اين نمونه زيبا بنگريد تا نقش تخيّل را در انتقال يك پيام به تماشا بنشينيد:

?سحرگاهان كه نسيم با بويى دل انگيز از راه مى رسد، قاصدى است كه خبر از گُل مى آورد. هر همنشين كه مدّتى با گُل مى نشيند، حتّى اگر گِل باشد، خوشبو مى گردد ... گُل، سنجاق قشنگى نيست كه

1 . نعمت اللّه صالحى نجف آبادى: ?يك نيروى مرموز?، مجلّه ?مكتب تشيّع?، سال اوّل


171

بانوى درخت آن را در صحن چمن فقط براى آرايش و زيبايى به گيسو زده باشد و دكمه برجسته درشتى نيست كه بيهوده بر لباس خود دوخته باشد.

گل با همه زيبايى و دلفريبى، در طبيعت وظيفه اى بس سنگين بر عهده دارد. گل مأمور ادامه وجود گياه است و آينده درخت را در پنجه كوچك خود مى فشارد و حفظ مى كند ... گل مسافرى است كه با زيبايى و جلوه گرى از بهار مى گذرد تا در منزلگاه تابستان به صورت ميوه از درخت فرود آيد.? (1)

همين صورت خيالى است كه به جهان تكاپو مى بخشد و نوشته ما را نيز سرشار از حيات و تكاپو مى كند:

?يكى از زيباترين صور خيال، تصرّفى است كه ذهن نويسنده در اشيا و عناصر بى جان طبيعت مى كند و از رهگذر نيروى تخيّل خويش، به آن ها حركت و جنبش مى بخشد; و در نتيجه، هنگامى كه از دريچه چشم او به طبيعت و اشيا مى نگريم، همه چيز در برابر ما سرشار از زندگى و حيات و حركت است.? (2)

1 . غلامعلى حدّاد عادل: ?فارسى و آيين نگارش / سال اوّل دبيرستان?، ص 151

2 . محمّد رضا شفيعى كدكنى: ?صور خيال در شعر فارسى?، آگاه، 1358، ص 149.


172

5. هدفمندى و شور آفرينى

نوشته خوب بايد خواننده را به جنبش و تكاپو وادارد و چشمه شور و شرر را در جانش جارى سازد. هرگاه خواننده پس از مطالعه يك متن، هيچ انگيزه نوين يا گرمى و حرارتى را در خود حس نكند، معمولا بايد عيب را در نوشته جُست. به ويژه نويسنده مؤمن، بايد در پسِ هر واژه و از رهگذر هر جمله، پرچم تعهّدى را برافرازد و رايتِ رسالتى را بر پا سازد. برانگيختن روياها و عواطف كافى نيست; بايد هدفى مقدّس را پى گرفت و قلم را در قلمرو ايمان و تعهّد به سَماعى عبادتوار در آورد. بدين گونه، هم عقل ها حَظّ مى برند و هم دل ها به انقلاب در مى آيند.

در سال هاى دفاع مقدّس ايرانِ اسلامى، بهترين نمونه هاى نثر فارسى آفريده شدند; زيرا خاستگاه نوشته هنرمندانِ متعهّد، رزمِ جاودان مردان حقيقى تاريخ بود. سفرنامه ها و گزارش واره هاى آن روزگار، هرگز از ذهن ادب مكتوب اين ملّت محو نخواهند شد. براى مثال، خوب است بنگريد به برگى از حاصل گذار چند روزه ?نادر ابراهيمى? در ميدان نبرد حقّ و باطل، تا اين هدفمندى و شور آفرينى را به روشنى لمس كنيد:


173

?از بستان به جزيره مجنون مى رويم كه ناگهان با تصويرى غريب روبه رو مى شويم. مى گويم: نگه داريد! كوچ بزرگ پروانه هاست.

نگه مى دارند و پياده مى شويم. چه هنگامه اى است از رنگ و حركت: ابرى يا مِهى از پروانه تا ارتفاع يك ديوار كاهگلى كوچه باغهاى قديمى. هيچكدامشان تا به حال كوچ بزرگ پروانه ها را نديده اند. ميليون ها پروانه در حركت است... ميليون ها... در طول فرسنگ ها...

و هزاران پروانه زير چرخ ماشين ها، تانك ها، زره پوش ها، و كاميون ها له مى شود; امّا هيچ چيز در جهان نمى تواند سفر بزرگ پروانه ها را متوقّف كند، حتّى براى لحظه اى.

شهادت براى پروانه هاى سبكبالى كه مجبورند به جايى برسند و حكمى طبيعى را با خود دارند، مسأله اى نيست كه حتّى ارزش تفكّر داشته باشد. آنچه زيباست نفسِ رفتن است و با هم رفتن; نفسِ رنگين و پُرتحرّك ساختن فضايى است گسترده تا مرزهاى تفكّر...

كمال تبريزى مى گويد: مثل ما هستند، مثل رزمنده ها. رفتن برايشان مهم است، فقط رفتن. اين كه غول هاى آهنين، تعداد بيشمارى از آن ها را به خاك و خون بكشند، حتّى گرفتار شكّ و دودلى شان هم نمى كند.

اين پروانه هاى كوچكِ رنگارنگِ سبكبال كه اين طور مست از نسيم بهارى به پيش مى تازند، تاريخ يك ملّت بزرگ را مى سازند بى آن كه تفاخرى داشته باشند، يا تأمّلى روى اين نكته كه راهىِ كجا هستند يا پيمودن اين راه تا چه حد دشوار است.


174

اينك به ياد شعرى از يغماى خشتمال نشابورى مى افتم كه تك بيت هايش، به اعتقاد من، حتّى بيش از تك بيت هاى صائب مى خراشد و مى سوزاند و مى ماند:

گفتى ?هدف كجاست؟? كماندار را بپرس
من تيرم و روان، چه خبر از نشانه ام؟? (1)

1 . با سرود خوان جنگ در خطّه نام و ننگ / 45 و 46


175

6. دلنشينى وشيرينى

براى ايجاد دلنشينى و شيرينى در يك اثر، گويندگان و نويسندگان شگردهاى گوناگونى دارند. آنچه به تناسب اين رساله مى توان از آن بحث كرد، همان شگردهايى است كه در كتب ادبى به عنوان دانش يا فنّ بَديع از آن ياد مى شود. در اين فن، صنعتها و شگردهايى به نويسنده آموخته مى شود كه با آن ها مى توان كلام را آراست و دلنشين ساخت. پيداست كه اين صنعت ها بايد پيش از هر چيز از دو ويژگى برخوردار باشند: نُخست اين كه زيادتر از اندازه در اثر به كار گرفته نشوند و آن را چون تابلويى فرورفته زير بار رنگ و لعاب نسازند; ديگر آن كه طبيعى و هنرمندانه به كار گرفته شوند، به گونه اى كه مخاطب با ذوق، حضور آن ها را تصنّعى و تكلّف آميز نشمارد. ديده ايد كه چگونه در طبيعتِ خداوندگار، جلوه ها و زينت ها در جاى خويش نشسته اند، به گونه اى كه هم به چشم مى آيند و هم نمى آيند؟ اصولا شهود هنرى به همين معنى است كه هم هنرمند و هم مخاطَبِ هنر، زيبايى را در هاله اى از شكوه و متانت ببيند و نه همچون عروسى بَزَك كرده كه اگر رنگ هايش بريزد، در دل مادر خويش نيز جايى ندارد.

اهلِ بديع; صنايع و جلوه هاى كلام را در دو دسته كلّى مطالعه مى كنند: يكى، آن ها كه بار اصلى شان بر دوش لفظ است و واژگان; و ديگرى آن ها كه


176

بار اصلى شان بر شانه معنى و مفهومِ برخاسته از الفاظ نهاده شده است. گروه يكم را صنايع لفظى و گروه دوم را صنايع معنوى ناميده اند.

اكنون برخى از صنايع مهمّ لفظى و معنوى را از نظر مى گذرانيم.

صنايع لفظى

يك . جِناس ‌ همشكل بودن دو واژه به طور كامل يا ناقص، در حالى كه از لحاظ معنى با يكديگر يكسان نيستند. مثلا دو واژه قَلْب (‌ دل) و قَلْب (‌ تقلّبى) در جمله زير با يكديگر جناس كامل دارند:

?قلب نازنين خويش را به سكّه قلب مفروش!?

يا دو واژه گِل و گُل در جمله زير جناس ناقص دارند:

?خوشا ياد آن گُلهاى بهشتى كه هشت سال گِل اين سرزمين را گلاب پاشيدند.?

در همين جمله، گُل و گُلاب، جناس مركّب دارند، زيرا يكى ساده است و ديگرى مركّب. به همين سان، اقسام ديگرى از جناس در علم بديع معرّفى شده اند كه مشتاقان بايد در جاى خويش، آن ها را بجويند.

دو. لَفّ و نَشْر ‌ آوردن چند واژه با چند معنى با نوعى توالى و نظم خاص، به گونه اى كه بتوان هر معنى را با واژه متناسب خويش مربوط ساخت. مثلا در اين جمله، لفّ و نشر به شيوه مرتّب آمده است، زيرا شستن با اشك متناسب است و سوزاندن با آه:

?با اشك و آه، مى توان غبار دل را شست و خرمن گناه را سوزاند.?

مى توان همين جمله را به شكل زير نگاشت تا لفّ و نشر به شيوه نامرتّب (‌ مُشَوَّش) پديد آيد:

?با اشك و آه، مى توان خرمن گناه را سوزاند و غبار دل را شست.?

سه . مُطابقه (‌ تَضادّ) ‌ كنار يا نزديكِ هم چيدن واژه هايى كه در مجموع


177

جمله با يكديگر تناسب و هماهنگى دارند، ولى به تنهايى متضاد و از لحاظ معنى ضدّ يكديگرند. مثلا در جمله زير، دور و نزديك چنين رابطه اى دارند:

?دورترين كسان را مى توان با محبّت به خود نزديك كرد.?

چهار . مُراعاتِ نَظير ‌ كنار يا نزديك هم چيدن واژه هايى كه هم از لحاظ ارتباط در جمله با يكديگر هماهنگند و هم از نظر مفهوم و معنى با هم سازگار و نزديك و مربوطند. مثلا در اين جمله، سر و پا كه دو اندام بدنند چنين رابطه اى دارند:

?شهيدان سر خود را فداى پايدارى اسلام كردند.?

پنج. سَجْع ‌ آوردن واژه هاى آهنگين در نوشتار يا گفتار، خواه در كنار هم و خواه به طور طولى در يك جمله يا ميان جمله هاى گوناگون. اين آهنگ، گاه از تكرار واژه هاى همنوا و مسجَّع پديد مى آيد; گاه از تكرار يك كلمه; گاه از توالى يك يا چند حرف; و ... .

اكنون، صفحاتى از دو اثر معاصر را مرور مى كنيم و نمونه هايى از اين صنايع لفظى را در آن ها مى شكافيم. اثر يكم داستانى است مستند درباره زندگى ايل قشقايى با نام ?بخاراى من، ايل من?.(1) و ديگرى يادمانى است از حضور يك هنرمند در كنار رزمندگان جاويد ياد در خطّه جنوب، به نام ?با سرودخوانِ جنگ در خطّه نام و ننگ?.(2)

بخاراى من، ايل من:

جناس زايد: ?اسبش را سرحال و كم شكم نگاه مى داشت.? [ص 253]

?كدخدا بود، ولى كدخدايى بىزور و زر.? [ص 255]

لفّ و نشر مرتّب: ?سالم تر و قوى تر از آن بود كه بتواند در خانه بماند و با

1 . محمّد بهمن بيگى: ?بخاراى من، ايل من?، آگاه، سوم، 1369

2 . نادر ابراهيمى: ?با سرودخوان جنگ در خطّه نام و ننگ?، اطّلاعات، 1366.


178

سرگرمى هاى عادى دل خوش كند.? [ص 256]

لفّ و نشر مشوّش: ?خداكرم وضع مالى و اجتماعى مطلوبى نداشت. در وسط طبقات اجتماعى ايل گير كرده بود... كم كم داشت از سكّه مى افتاد. زراعتش ديم بود و ...? [ص 254]

مُطابقه (تَضادّ): ?از شكارهاى قديمش لاف مى زد. ولى شاهد زنده نداشت. همه شاهدهايش مرده بودند.? [ص 254]

?نيمى از قطارش را با فشنگِ خالى، پُر مى كرد.? [ص 254]

مراعات نَظير: ?با قبا و ردا هم كه بود، نمى گذاشت طلبكارها ناراضى و نوميد شوند.? [ص 255]

?از دو برگى پيدا بود كه گندم بود و جو نبود.? [ص 256]

سَجع با آهنگ واژه ها: ?براى رتق و فتق امور به چادرهاى بنكوى خود سر مى كشيد. شق و رق بر خانه زين جاى مى گرفت.? [ص 254]

سجع با تساوى قطعه هاى سه تايى: ?مى خواست بتازد، تند بتازد. تا افق هاى دور، تا قلّه هاى بلند، تا دشت هاى بيكران ... او نمى توانست به شش پر و چماق و يك لول حسن موسى دل ببندد. او نمى توانست با چوب و چگل چوپانى و گاو آهن زراعت دلخوش باشد.? [ص 256]

سجع با تكرار واژه ها: ?ليكن راهنداشت. راه به جايى نداشت.? [ص 256]

?از دو برگى پيدا بود كه گندم بود و جو نبود.? [ص 256]

سجع با آهنگ آخر جمله ها: ?انسان را به ياد ستون هاى تخت جمشيد مى انداخت، ولى بارى گران بر دوش داشت.? [ص 255]

با سرودخوان جنگ در خطّه نام و ننگ:

جناس زايد: ?لشكر حضرت محمّد (ص) را، وصفش را شنيده اى؟ همان كه فاتح فتحالمبين بود.? [ص 19]


179

نوعى جناس: ?الان...نصف شهر مثل ماهى زنده در تابه به بيتابى مى افتند.? [ص25]

لفّ ونشر مشوّش: ?من جنگى مثل فاو نديدم. مو به تنت راست مى شد. هر چه قدرت و شهامت و اعتقاد مى خواستى، آن جا مى ديدى. انقلاب را آن جا مى ديدى. نماز و روزه را آن جا. جنگ تن به تن را آن جا.? [ص 18]

مراعات نظير: ?بگذار كَتبسته از دستهاى به خواب رفته كلامم استفاده كنم.? [ص 21]

?صداى هاى هاى گريه راننده هاى كاميون ها، در آن سياهى چادرها و در آن ظلمت اردوى پا در ركابِ رفتن، سر به فلك مى كشد.? [ص 23]

سجع با آهنگ كلمات پياپى: ?حقارت كلمات را به عظمت ثمرات اين تقابل باورنكردنى ببخش.? [ص 21]

صنايع معنوى

معمولا در كتب بديع، پنج صنعت مَجاز، تشبيه، كنايه، استعاره، و ايهام را در رديف صنايع معنوى مهم ذكر مى كنند. از آن جا كه ما اين پنج صفت را در بحث ?پرورش معانى? آورديم، اينك رواست از برخى صنايع معنوى ديگر يادآوريم.

يك . التفات ‌ تغيير ساختار كلام، به مقتضاى حال و هوا يا سبك، بر خلاف انتظار مخاطب، به گونه اى كه با ذوق هنرى و ادبى سازگارى داشته باشد. مثال اين گونه تغيير، گراييدن از خطاب به غياب و ديگر بار به خطاب و آن گاه به تكلّم وحده است، در سرآغاز ?كشتى پهلوگرفته?:

?روزگار غريبى است دخترم! ... اين چه روزگارى است كه دختر رسول خدا را در خويش تاب نمى آورَد؟ ... روزگار غريبى است


180

دخترم ! ... آن روزها كه مرا در حرا با خدا خلوتى دوست داشتنى بود...?(1)

دو . استطراد ‌ پرداختن به يك پيام فرعى، بدون آن كه به پيام اصلى اثر لطمه اى وارد آيد، در جايى كه پرداختن به آن پيام فرعى ضرورت دارد و در جاى ديگر تدارك كردنى نيست. مثال را از مقاله ?اخلاق و علم الاجتماع? مى آوريم، آن جا كه از خدمت ادبيّات به اخلاق سخن مى گويد و كتاب ها و نويسندگانى را برمى شمارد كه با عنايت به جنبه هاى ادبى، مقاصد اخلاقى داشته اند. سپس در يك بند (‌ پاراگراف) از روش خاصّ آناتول فرانس - به تناسب حال و هواى بحث - ياد مى كند و ديگر بار پيام اصلى را پى مى گيرد:

?آناتول فرانس روش خاصّى داشت و نيشخندها و انتقادات خود را وسيله بيدار كردن مردم قرار داده بود ... او معتقد بود كه بايد با نيش قلم ريشه سيّآت اخلاقى را از اعماق روح مردم برآورد و با انتقاد ... جامعه را از بدى ها دور داشت و به سوى نيكى ها راند.?(2)

سه . بزرگنمايى كه خود سه صنعت را در بر مى گيرد:

يكم. مبالغه ‌ وصف يك پديده در ابعادى بزرگ تر از آنچه كه هست، ليكن به گونه اى كه هم عقل آن را بپذيرد و هم در جهان بيرون تحقّق يابد. اين تصوير زيباى مبالغه آميز را از يك اثر شَطح گونه معاصر بخوانيد كه نيمه شب را به تصوير مى كشد:

?ساعتى ديگر نيمه شب فرا مى رسد و به ياد بود شانه سرى غريب،

1 . كشتى پهلوگرفته / 9

2 . فرياد روزها / 41.


181

قطره اى شبنم بر گونه زيباترين زنبق گلستان فرومى غلطد.?(1)

دوم. اِغْراق ‌ وصف يك پديده به شيوه اى بزرگنمايانه، چنان كه عقل آن را مى پذيرد، ولى در جهان بيرون عادتاً چنين تصويرى آفريده نمى شود. نظاره همان تصوير زيبا را پى مى گيريم:

?ساعتى ديگر، جسمم را در گوشه اى مى گذارم و به مصاحبت ارواحى مى شتابم كه نگاهبان آتشكده هاى خاموشند.?

سوم. غُلُوّ ‌ وصف بزرگنمايانه يك پديده، به گونه اى بيرون از چشم انداز عقل و عادت. همان تصوير پرداز، شب را در صحنه اى چنين رقم زده است:

?ساعتى ديگر نيمه شب فرامى رسد و در پُر بَرگ ترين ناحيه تاكستان، ملكه انگورها در نجواى پنهان برگ ها ولادت مى يابد.?

چهار . اِرْسال المَثَل ‌ آوردن مَثَل يا سخنى حكيمانه و گفتارى كوتاه و دلپذير كه هم به سخن جلوه مى دهد و هم در انتقال پيام، به نويسنده يارى مى رسانَد. بنگريد حافظ چه دلپذير از يك مَثَل كوتاه عربى كمك گرفته است تا به يارى آن، بفهماند كه دردِ بيدردى دوا ندارد و تنها چاره آن سوختن و سوزاندن (‌ كَىّ) است:

به صوت بلبل و قُمرى اگر ننوشى مى
علاج كى كنمت، ?آخر الدّاواء الكىّ?

امروز بهترين مصداق اين صنعت در استفاده از ضرب المثل ها جلوه مى كند. از آن جا كه اين بحث را به جاى خويش در اين رساله گنجانده ايم، مثال ها و توضيح آن را در همان جا بجوييد.

پنج . حُسْنِ تَعْليل ‌ برشمردن علّتى لطيف و مناسب و اثرگذار براى بيان دليل رخدادى يا حالتى يا پديده اى. از لطيف ترين و زيباترين نمونه هاى

1 . نافله ناز / 110


182

اين گونه دليل آورى، علّتى است كه سعدى مى آورد تا نشان دهد چرا اشك جوانان، سوز و ساز گريه پيران را ندارد:

هيچ دانى كه آب ديده پير
از دو چشم جوان چرا نچكد؟

برف بر بامِ سالخورده ماست
آب در خانه شما نچكد


183

7. تازگى وطراوت

نويسنده توانا همواره مى كوشد كه از هر چه بوى فرسودگى مى دهد، پرهيز كند. به اين منظور، بهره گرفتن از سبك امروزى، واژه هاى نو، تعبيرهاى تازه، ساختار مناسب اين روزگار، و نيز عناصر محتوايى شاداب و نو ضرورت دارد. تقليد از ديگران، يكى از اسباب عقب افتادگى نويسنده به شمار مى رود. نوشته هاى خوب معمولاً زاييده ذهن هاى آفرينشگر و نوجو هستند، بدان شرط كه نوگرايى را به ابتذال نكشانند وبه افراط دچار نگردند.

هنگامى كه رنگ و بوى طراوت و تازگى در يك نوشته انتشار يابد، خواننده از برخى كاستى هاى آن چشم پوشى مى كند. همواره خوانندگان به نوگرايى صحيح و اصولى بها مى دهند و رنج هاى يك پژوهنده تكاپوگر و نويسنده مبتكر را ارج مى نهند:

?خون، كلمه شد; و كلمه، خون. و خورشيد مى نوشت ... رود بزرگ آفتاب كه از چشمه ساران فجر جارى گشته بود، در بستر شوراب روزهاى خونين، مى رفت تا سكّوهاى بلند نور را در همه جا بر پاى دارد; و تا پيامِ شورآورِ سپيده دمان را به ستيغ افراشته حماسه هاى مقدّس برساند ... .?(1)

1 . تفسير آفتاب / 11


184

8. سرشارى و پربارى

نوشته خوب بايد خواننده خويش را در يك جريان مستمرّ فرهنگى پيش بَرَد و هر لحظه چشمه جوشان معرفت و دانش او را زاينده تر و پربارتر سازد. در اين سمت و سو، نويسنده وظيفه دارد كه عناصر غنابخش را به تناسب فضا و سبك اثر خود، در آن راه دهد. از ميان اين عناصر، اينك به مهم ترين عنصر، يعنى گلواژه هاى وحى و سنّت، اشاره مى كنيم.

بهره گيرى از آيات وروايات

درياى سخن ها، سخن خوب خداى است

پرگوهـر وباقيمت و پرلـؤلؤِ لالا(1)

قرآن مجيد كه سرچشمه هدايت ونور است، از لحاظ فصاحت الفاظ و بلاغت معانى نيز كتابى بى مانند است. از اين رو، نويسندگان موفّق مى كوشند كه نوشته هاى خود را از اين گنجينه معرفت بهره بخشند. اين كار هم به زيباسازى نوشته كمك مى كند و هم آن را پربار و سرشار از معانى بلند مى سازد. بهترين گونه بهرهورى از قرآن، آن است كه مفاد و معانى آيات را در نوشته خود جريان بخشيم، به طورى كه هم با نوشته آميخته

1 . ناصرخسرو: ?ديوان اشعار?، مصحّح: نصرالله تقوى، تأييد، اصفهان، 1335، ص 3


185

گردد و هم استقلال آن براى اهل نظر محفوظ بمانَد. به اين ترتيب، معنى يك آيه و گاه خودِ آن، در تارو پود نوشته فرو مى رود. به اين مثال بنگريد كه چه زيبا از يك آيه قرآن بهره گرفته است:

?خون در جبهه مثل آفتاب مى تابد و آفتاب، بى تابِ نخلِ نور قامت رزمندگان است. خاك، چراغدان خون است; و خون، آبگينه عشق; و عشق، مثل شجره مقدّسه زيتون مى سوزد و شعله مى كشد. جوهر جان شهيد آتش گرفته است، بى هيچ شعله اى كه وامخواهى كند يا هيچ آتشى كه يارش شود. يكاد زيتها يضيىء و لو لم تمسسه نارٌ نورٌ على نور ... در آسمان آبى خونين شهر، هر ستاره خاطره خون است; چراغِ خون شهيدى است كه غريبانه نقش خاك شده و فريادش بر سينه آسمان، ستاره جاويدى گشته كه راه را نشان مى دهد.?(1)

استفاده از آيات و روايات و ديگر شواهد براى پربار ساختن نوشته، دو گونه دارد: تلميح و اقتباس.

تلميح آن است كه در ضمن كلام، اشاره اى لطيف و ظريف به آن آيه يا ... شود، امّا عين آن آورده نشود. مثال زير، نمونه اى از تلميح است:

?ما بايد به شيوه نياكان خود علم و معرفت را هر جا كه هست بيابيم و اقتباس كنيم. دانش به زمان و مردمان معيّن، مخصوص و منحصر نيست. حكمت آن نورى است كه ما فوق مكان و زمان است; گويى ستاره اى درخشان است، بر سان چراغى كه از روغن درخت خجسته زيتون افروخته باشند كه با مشرق و مغرب

1 . سوى ديار عاشقان (از كتاب ?ادبيات انقلاب اسلامى?) / 135. [تلميح به و اقتباس از نور (24) / 35]


186

تعلّقى ندارد.?(1)

اقتباس آن است كه عين آيه يا عبارت مورد نظر يا قسمتى از آن را كه از مطلب ما حكايت مى كند، بياوريم. اين، نمونه اى است از اقتباس:

?باز يافتن خود يك شرط دارد; و آن، شناختن و باز يافتن علّت و خالق و موجِد خود است. يعنى محال است كه انسان بتواند خود را جدا از علّت و آفريننده خود به درستى درك كند و بشناسد. علّت واقعى هر موجود مقدّم بر وجود اوست، از خودش به خودش نزديك تر است: و نحن أقرب إليه من حبل الوريد.?(2)

شاهد آورىِ بهنگام از احاديث معتبر، هم نوشته را زينت مى بخشد وهم آن را پربار مى سازد. مهم آن است كه خواننده احساس نكند آن حديث بر نوشته تحميل شده است، بلكه آن را در جاى خويش بيابد. اين متن زيبارا بنگريد:

?منظره ديروز با آن جمعيّت انبوه ميليونى، عين كشتزارهاى فرو افتاده در معرض باد بود. اين همه را موش هاى كور نمى توانند ديد، نخواهند ديد، كورند و كورتر خواهند شد. امّا براى ما اين صحنه ها ديدنى است. اين، بزرگ ترين پيروزى بود. چه كسى مى توانست خَلق ما را چنين انسجام دهد؟ چه زيباست اين روايت كه: لايزال يؤيَّد هذا الدّين بالرّجل الفاجر: خدا همواره اين دين را با دست دشمنانش تأييد كرده است. دشمنان احمق ما آنچه با ما كنند، جز به سود ما و به سود دين و ملّت ما نيست. و ديروز تجلّى اين حقيقت شيرين بود.?(3)

1 . پانزده گفتار/ مقدّمه. [تلميح به: نور (24) / 35]

2 . سيرى در نهج البلاغه / 229. [اقتباس از ق (50) / 16]

3 . اِلى الرّفيق الاَعلى (از كتاب ?ادبيّات انقلاب اسلامى?) / 107.


187

بهره گيرى از آيات وروايات

درياى سخن ها، سخن خوب خداى است

پرگوهـر وباقيمت و پرلـؤلؤِ لالا(1)

قرآن مجيد كه سرچشمه هدايت ونور است، از لحاظ فصاحت الفاظ و بلاغت معانى نيز كتابى بى مانند است. از اين رو، نويسندگان موفّق مى كوشند كه نوشته هاى خود را از اين گنجينه معرفت بهره بخشند. اين كار هم به زيباسازى نوشته كمك مى كند و هم آن را پربار و سرشار از معانى بلند مى سازد. بهترين گونه بهرهورى از قرآن، آن است كه مفاد و معانى آيات را در نوشته خود جريان بخشيم، به طورى كه هم با نوشته آميخته

1 . ناصرخسرو: ?ديوان اشعار?، مصحّح: نصرالله تقوى، تأييد، اصفهان، 1335، ص 3


185

گردد و هم استقلال آن براى اهل نظر محفوظ بمانَد. به اين ترتيب، معنى يك آيه و گاه خودِ آن، در تارو پود نوشته فرو مى رود. به اين مثال بنگريد كه چه زيبا از يك آيه قرآن بهره گرفته است:

?خون در جبهه مثل آفتاب مى تابد و آفتاب، بى تابِ نخلِ نور قامت رزمندگان است. خاك، چراغدان خون است; و خون، آبگينه عشق; و عشق، مثل شجره مقدّسه زيتون مى سوزد و شعله مى كشد. جوهر جان شهيد آتش گرفته است، بى هيچ شعله اى كه وامخواهى كند يا هيچ آتشى كه يارش شود. يكاد زيتها يضيىء و لو لم تمسسه نارٌ نورٌ على نور ... در آسمان آبى خونين شهر، هر ستاره خاطره خون است; چراغِ خون شهيدى است كه غريبانه نقش خاك شده و فريادش بر سينه آسمان، ستاره جاويدى گشته كه راه را نشان مى دهد.?(1)

استفاده از آيات و روايات و ديگر شواهد براى پربار ساختن نوشته، دو گونه دارد: تلميح و اقتباس.

تلميح آن است كه در ضمن كلام، اشاره اى لطيف و ظريف به آن آيه يا ... شود، امّا عين آن آورده نشود. مثال زير، نمونه اى از تلميح است:

?ما بايد به شيوه نياكان خود علم و معرفت را هر جا كه هست بيابيم و اقتباس كنيم. دانش به زمان و مردمان معيّن، مخصوص و منحصر نيست. حكمت آن نورى است كه ما فوق مكان و زمان است; گويى ستاره اى درخشان است، بر سان چراغى كه از روغن درخت خجسته زيتون افروخته باشند كه با مشرق و مغرب

1 . سوى ديار عاشقان (از كتاب ?ادبيات انقلاب اسلامى?) / 135. [تلميح به و اقتباس از نور (24) / 35]


186

تعلّقى ندارد.?(1)

اقتباس آن است كه عين آيه يا عبارت مورد نظر يا قسمتى از آن را كه از مطلب ما حكايت مى كند، بياوريم. اين، نمونه اى است از اقتباس:

?باز يافتن خود يك شرط دارد; و آن، شناختن و باز يافتن علّت و خالق و موجِد خود است. يعنى محال است كه انسان بتواند خود را جدا از علّت و آفريننده خود به درستى درك كند و بشناسد. علّت واقعى هر موجود مقدّم بر وجود اوست، از خودش به خودش نزديك تر است: و نحن أقرب إليه من حبل الوريد.?(2)

شاهد آورىِ بهنگام از احاديث معتبر، هم نوشته را زينت مى بخشد وهم آن را پربار مى سازد. مهم آن است كه خواننده احساس نكند آن حديث بر نوشته تحميل شده است، بلكه آن را در جاى خويش بيابد. اين متن زيبارا بنگريد:

?منظره ديروز با آن جمعيّت انبوه ميليونى، عين كشتزارهاى فرو افتاده در معرض باد بود. اين همه را موش هاى كور نمى توانند ديد، نخواهند ديد، كورند و كورتر خواهند شد. امّا براى ما اين صحنه ها ديدنى است. اين، بزرگ ترين پيروزى بود. چه كسى مى توانست خَلق ما را چنين انسجام دهد؟ چه زيباست اين روايت كه: لايزال يؤيَّد هذا الدّين بالرّجل الفاجر: خدا همواره اين دين را با دست دشمنانش تأييد كرده است. دشمنان احمق ما آنچه با ما كنند، جز به سود ما و به سود دين و ملّت ما نيست. و ديروز تجلّى اين حقيقت شيرين بود.?(3)

1 . پانزده گفتار/ مقدّمه. [تلميح به: نور (24) / 35]

2 . سيرى در نهج البلاغه / 229. [اقتباس از ق (50) / 16]

3 . اِلى الرّفيق الاَعلى (از كتاب ?ادبيّات انقلاب اسلامى?) / 107.


187

9. پاكى و پيراستگى

نويسنده شايسته، هرگز قلم خويش را به ناپاكى نمى آلايد. بهانه پوچ ?هنر براى هنر? و امثال آن، نبايد سبب شود كه طهارت و پاكى را با ركاكت و زشتى معامله كنيم، حتّى اگر در برابر، شهرت و پسندِ غربيان نصيبمان گردد و جايزه هاى كلان جهانى بستانيم. در چشم پرواپيشگان سليم، هرچيز كه با اخلاق انسانى ناسازگار باشد و در دايره نهى پروردگار عزيز جاى گيرد، نزديك ناشدنى و ممنوع است. نويسنده آگاه و مردمى، چگونه مى پسندد كه گروهى بيشمار از مردم جامعه خويش را به بهانه نوآورى ادبى وهنرى، به كام گناه و فساد بَرَد؟(1)

حتّى آلوده ساختن قلم به واژه هاى زشت و دشنام گونه نيز روا نيست. چه خوش است اين خاطره كه كسى نزد امام بزرگوار، خمينى كبير ـ كه هزاران درود خدا بر او باد ـ به شاه وقت دشنام داد; آن بزرگ او را نهى كرد و

1 . پژوهش نشان مى دهد كه فساد انگيزى هنرى و ادبى، همانند بسيارى از جلوه هاى شوم، در توطئه هاى توارتى وصهيونيستى ريشه دارد. براى تحقيق، بنگريد به: هانى فحص: ?التّهويد الثّقافى?، دار الاَمالى، بيروت، 1408 ق


188

فرمود: ?زبان خود را به اين سخنان عادت ندهيد!?(1)

ادبيّات بايد در خدمت كمال و رشد جامعه باشد، هرچند از برخى تعريف هاى قراردادى غربيان فاصله گيرد و در ترازوى سنجش بيگانگان امتيازى در خور نيابد. البتّه در ميان آنان نيز كسانى هستند كه ارزش هاى بَرترين را فداى اين قراردادهاى پوچ نمى سازند:

?من از نويسندگان عصر خود هستم كه كتب متعدّد نگاشته ام. ولى مسرّت و افتخار من نه از حيث تأليفات مى باشد، بلكه خوشحالى ام از اين است كه ايمان كسى را متزلزل نكرده ام و اصول عقايد هيچ كس را فاسد نساخته ام و چيزى ننوشته ام كه وقتى در بستر مرگ بيفتم، آروزى محو كردن و زدودن آن را داشته باشم.?(2)

1 . به نقل از دانشورى ارجمند

2 . والتر اسكات، نويسنده اسكاتلندى. به نقل از غلامرضا واحدى: ?افكار جاويد?، معرفت، 1336.


189

10. امانتدارى

از ويژگى هاى نوشته خوب اين است كه رسم امانتدارى در آن به جاى آورده شود. مى پرسيد اين صفت با شيوانويسى چه ميانه اى دارد. پاسخ بايد گفت كه نزد اهل ذوق و ادب دوستان حقيقى، اثرى كه موفّقيّت خويش را بر پايه دسترنج ديگران استوار كند و حاصل كار و تلاش هنرمندان ديگر را به نام خود ثبت نمايد، حتّى اگر همچو پر طاووس خوش نگار باشد، هيچ جلوه اى ندارد و جز زشتى چيزى بر نمى تاباند. از اين رو، نوشته غيراَمين، حتّى شيوا هم نيست، گر چه در اوج فصاحت و بلاغت باشد.

نويسنده و اثرى را اَمين مى توان شمرد كه در آن، هر مطلبِ وديعه گرفته شده از كسى يا مأخذى، به همان منبع ارجاع داده شود. اثر اَمين، آيينه انديشه و فرهنگ يك ملّت است. كم نبوده اند كسانى كه به هر دليل - گاه دليل عدم ذكر مأخذ، سرقت نيست، بلكه برخى به ظاهر مَصالح است كه معمولا هم به مصلحت نمى انجامند - از ذكر مأخذ آثار و اقوالى كه در نوشته خود آورده اند، خوددارى ورزيده اند و گرفتار وَبالى سخت شده اند. خوب به ياد دارم كه استادى ارجمند كتابى گرانسنگ پديد آورد و از آثار كسى، گاه مستقيم و گاه غير مستقيم، در آن گنجاند، امّا مأخذ آن اقوال را نه در متن و نه در پانوشت اثر نياورد. با اندوه بايد گفت كه آن اثر ارزشمند، بيشتر به


190

همين يك دليل، چنان كه بايد در گنجينه فرهنگ ما جاى نگرفت!

بهتر است مآخذ در پانوشت ها بيايند، خواه پاى صفحه، خواه انتهاى فصل، و خواه در فرجام اثر. البتّه نزديك ساختن مأخذ به چشمو ذهن خواننده معمولا بهتر است.

همين جا بايد اشاره كنيم كه نقل آرا و اقوال ديگران، اگر به عين الفاظ آنان نباشد، ?نقل به مفهوم? نام دارد. در اين هنگام، بايد با نشانه اى مانند گيومه، مفهوم نقل شده از ديگر مفاهيم ارائه شده در اثر باز شناسانده شود، امّا لازم نيست كه مكان درج آن نيز متمايز گردد. ليكن در موارد ?نقل به لفظ? بهتر است كه چنين تَمايزى صورت پذيرد. رسم عرفى اين است كه چنين منقول هايى را با فاصله اى بيشتر از سمت راست صفحه، زير هم مى چينند و رنگ يا اندازه اى متفاوت به حروف آن مى بخشند. در اين حال، ديگر آوردن گيومه چندان ضرورت ندارد، به ويژه كه گاه اجزاى داخل متن منقول نيز گيومه مى خواهند.

بايد دانست كه سخن ما در باب ?پانوشت ارجاعى? است. در اين گونه پانوشت، ارجاعات و معرّفى ها مى آيند. امّا در گونه اى ديگر كه ?پانوشت توضيحى? نام دارد، مطلبى افزوده بر مبحث متن، ارائه مى شود. گاه پانوشت توضيحى، خود، نيازمند ذكر مأخذ است كه آن نيز از قواعد پانوشت ارجاعى پيروى مى كند.

به تناسب بحث، در بخش ?نگارش پايان نامه?، برخى از قواعد مهمّ ذكر مأخذ در پانوشت را عرضه خواهيم كرد. [فصل چهارم]


191

11. خوش آهنگى

كلمات يك متن بايد به گونه اى كنار هم قرار گيرند كه صداى خواننده بى اختيار جنبش و تحرّك بيابد و گاه زير و گاه زبر گردد. البتّه نوع نوشته و موضوع و سبك آن در گزينش اين آهنگ بسيار نقش دارد. مثلاً براى نوشته هاى عارفانه و عاشقانه، بايد آهنگى نرم و لطيف در جمله جارى باشد; و براى نوشته هاى حماسى بايد از آهنگى هيجان انگيز و شور آفرين بهره جُست. در متن زير، به خوبى مى توان خوش آهنگى و تأثير گذارى جمله ها را احساس كرد:

?همه چيز با زبان حال به ستايش او مشغول است. كشتزارها، جنگل ها، تپّه ها، و ماهورها همه از عظمت او سخن مى گويند. در هر كرانه نام او طنين انداز است. دريا غرّش كنان بزرگى او را وصف مى كند. طبيعت با حق شناسى سرود بخشندگى او را مى خواند و آفريدگار خويش را مى ستايد... در لرزش هر بيشه و در زمزمه هر جويبار، نام او به گوش مى رسد. هر بادى كه مىوزد، اين نام را تا گنبد آسمان ـ كه با لطف و مهر او بر بالاى ابرها استوار شده ـ بالا مى برد... .?(1)

1 . منتخبى از زيباترين شاهكارهاى شعر جهان / 3. [شعر از: كلوپستوك]


192

بعضى از قواعد خوش آهنگى را مى توان به اين ترتيب برشمرد:

يك . واژه داراى ?تنافر حروف? و ستيزآوايى نباشد. بعضى از عوامل ستيز آوايى عبارتند از:

ـ تكرار دو حرف همسان. مثال: خاك كش، برگ گير، جنگ گاه، برف فام. مثلا فردوسى كه به خوش آهنگى واژه ها بسيار عنايت داشته، به جاى ?جنگ گاه? واژه هاى ?رزمگاه? و ?آوردگاه? را به كاربرده است.

ـ كنار هم آوردن حروفى كه مخرجشان به هم نزديك است. مثال: دوستدار، خاك گير، شب پره.

ـ آوردن هجاهاى بلند و كشيده اى كه به حروف خشنى مانند ?خ? و ?ت? پايان مى پذيرند. مثال: كيهان شناخت، روان شناخت. به جاى اين واژه ها، مى توان از واژه هاى زيباتر ?كيهان شناسى? و ?روان شناسى? استفاده كرد. به همين دليل است كه مردم ?لُوسْتْر? را ?لُوسْتِر? مى خوانند، در حالى كه اوّلى واژه اصلى است.

ـ تكرار چندين هجاى متوسّط در كنار هم. مثال: دلدار آزارى، هَمْكِردارى.

ـ قرار دادن ياى صامت پيش از ياى مصوّت. مثال: خانه يى. در اين حال، بهتر است ?خانه اى? نوشته و خوانده شود.

ـ آوردن همزه و عين و هاء صامت در پايان كلمه. مثال: اعضاء، شَمْعْ، كُنْهْ. به همين دليل، بهتر است در نوشتن و خواندن، همزه پايانى جمع هاى مكسّر عربى را بيندازيم. البتّه اين كار هرگز در كلمات ديگر چون ?جزء? و ?سوء? پيشنهاد نمى شود، چون تشخيص كلمه را بسيار دشوار مى سازد.

تذكّر مهم: آوردن اين قواعد به آن معنا نيست كه هرگز از چنين واژه هايى استفاده نكنيم; بلكه غرض اين است كه در صورت وجود معادل هاى خوش آهنگ تر، چنين واژه هايى را به كار نگيريم.


193

دو . كلمه يا عبارت، دراز و تركيب در تركيب و داراى هجاهاى فراوانِ پياپى نباشد. مثال: غافلگير كننده ترين، ناراحتى كشيده تر، بيرون آورده نشده است. اصولا كلمه ها يا تركيب هايى كه بيش از هفت هجا داشته باشند چندان خوش آهنگ نيستند.

اكنون برخى از وزن هاى خوش آهنگ (وزن عروضى نه وزن صرفى) را معرّفى مى كنيم:

ـ فاعل (‌ دو هجاى متوسّط) مثال: خارا، يغما، دلبر.

ـ فَعيل (‌ هجاى كوتاه + هجاى بلند). مثال: زدند، بهار، كتاب.

ـ مفعول (‌ هجاى متوسّط + هجاى بلند). مثال: جاندار، خشنود، پرتاب، اقليم.

ـ فَعَل (‌ هجاى كوتاه + هجاى متوسّط). مثال: سخن، هوا، هنر.

ـ فَعولُن (‌ هجاى كوتاه + دو هجاى متوسّط). مثال: تواضع، بلورين، پريشان.

ـ فاعِلن (‌ هجاى متوسّط + هجاى كوتاه + هجاى متوسّط). مثال: شست و شو، دلبرى، منتظر.

ـ فاعِلات (‌ هجاى متوسّط + هجاى كوتاه + هجاى بلند). مثال: نوعروس، التهاب، نوبهار.

ـ مَفاعيلُن (‌ هجاى كوتاه + سه هجاى متوسّط). مثال: سراپايم، تكاپوها، پريشانى.


194


195
فصل چهارم :بركرانه تجربه


197

1. گام هاى نگارش

بسيارى از مشتاقان نويسندگى مى پرسند: از كجا بايد شروع كرد؟ آيا هر كسى مى تواند نويسنده شود؟...

پرسش هايى از اين دست را نمى توان با قاطعيّت و اِطلاق پاسخ داد. امّا به طور نسبى،مى توان گفت كه براى نويسنده شدن بايد هم ذوقى نهفته داشت; هم آن را كشف كرد; هم با تمرين و كوشش اين ذوق را پرورش داد; و هم به يك قدر معيّن قانع نبود و روز به روز، درپى پيمودن عرصه هاى نوين بود. هر كس كه با صداقت به خود، پيشينه، توان، و روحيّات خويش بنگرد، درخواهد يافت كه از آن ذوق نهفته چه حد دارد و براى طىّ آن مراحل اكتسابى و تدريجى چه مايه تواناست.

اينك براى آن ها كه عزم خود را جزم كرده اند تا در اين راه گام نهند، برخى از رهنمودهاى مهم را يادآور مى شويم.

يك . براى نگارش چه بايد كرد؟

يكم . خواندن و انديشيدن: هر نويسنده اى بايد هر روز صفحه اى به صفحات خوانده خويش بيفزايد و تا واپسين روزهاى زندگى، اين رويّه را ادامه دهد. اين كه چه بخوانيم، تابع آن است كه در كدام ساحت قلم


198

مى زنيم و بيشتر به كدام سمت روى داريم. امّا فراموش نكنيد كه يك چيز براى همه نويسندگان ضرورت دارد: خواندن آثارى كه ذوق ادبى را دامنه مى بخشند و زواياى ذهن انسان را از پرتو باريك انديشى و آفرينش صورت هاى زيبا روشن مى سازند. در اين ميان، نقش ?شعر نو? و ديگر آثار امروزى، در كنار آثار ارجمند كهن، فراموش نشود; حتّى اگر به دلايل تاريخى و معرفتى، در مورد پيدايش و عوارض هنر امروز، چند و چون جدّى داشته باشيد.

دوم . نوشتن و نوشتن و نوشتن: فراموش نكنيد كه اگر نويسنده حتّى يك روز از قلم زدن دست كشد، ذائقه هنرى خود را به اندازه همان يك روز دچار افسردگى مى كند. نكته مهم اين است كه هرگز صرفاً منتظر سفارش كار نگارشى نباشيم. بخشى از زندگى هنرمند بايد وقف گرايش هاى والاى هنرى اش شود، حتّى اگر در لحظه، كسى مشتاق و خريدار اثرش نباشد. البتّه در اين مورد، نبايد افراط كرد و در بند خيال واهى ?هنر براى هنر? اسير شد. نويسنده بايد به نيازهاى اصيل جامعه خود عنايت ورزد و به قدر لزوم، آن نيازها را پاسخ دهد، به طورى كه نه هنرمندى صرفاً سفارشى گردد و نه يك موجود عزلت گزيده وامانده در حصار خويش.

سوم . رعايت مراحل نگارش

(1) تفكّر.

(2) تهيّه طرح: طرح چهار چوبى است براى يك نوشته كه در آن، چشم انداز راه آينده نويسنده روشن مى شود.

(3) گردآورى و دسته بندى اطّلاعات.

(4) تهيّه سياهه آزمايشى: در سياهه آزمايشى، مطالب به ترتيب زمان تهيّه مى شوند و به حسب دسترسى به منابع، بر كاغذ مى آيند; بى آن كه درباره


199

تقدّم و تأخّر يا كلّيّت و جزئيّت آن ها تصميم گرفته شود.

(5) تهيّه سياهه نهايى: در سياهه نهايى، پس از تأمّل و بازنگرى كافى، هم در ترتيب مطالب تجديد نظر مى شود و هم برخى از مطالب غير لازم حذف مى گردند.

(6) تهيّه پيش نويس: در اين مرحله، سياهه نهايى قلمى مى شود، يعنى جامه يك نوشته منسجم را به تن مى پوشد و قواعد خاصّ نگارش و ويرايش در آن، اعمال مى گردد.

(7) نقد و نظر و بازبينى: نويسنده خوب همواره از شتاب آلودگى مى پرهيزد. يكى از اصول پيشرفت در نويسندگى، همين است كه نويسنده مرتّباً خود را مَحَك زند و پس از تهيّه پيش نويس، آن را به دقّت بازبينى كند و نقائص كار خود را بيابد و در صورت نياز، با اهل نظر به رايزنى پردازد.

(8) ويرايش: اگر نويسنده اى توان ويرايش دارد، مى تواند ويراستار اثر خود باشد. امّا معمولا بهتر است كه حتّى نويسندگان توانا، آثار خود را به قلم ويراستار ديگرى بسپارند; ويراستارى كه نيروى فراوان خود را در اين زمينه به اثبات رسانده باشد.

(9) پاكنويس: اگر ويرايش سبب شود كه اثرى دچار شلوغى و نابسامانى ظاهرى گردد، بهتر است پاكنويس شود تا تميز و خوانا جلوه نمايد.

البتّه ممكن است نويسندگان توانا و كارآزموده برخى از مراحل بالا را در هم بياميزند. امّا به نويسندگان نوپا، رعايت دقيق اين مراحل توصيه مى شود.

1. گام هاى نگارش

بسيارى از مشتاقان نويسندگى مى پرسند: از كجا بايد شروع كرد؟ آيا هر كسى مى تواند نويسنده شود؟...

پرسش هايى از اين دست را نمى توان با قاطعيّت و اِطلاق پاسخ داد. امّا به طور نسبى،مى توان گفت كه براى نويسنده شدن بايد هم ذوقى نهفته داشت; هم آن را كشف كرد; هم با تمرين و كوشش اين ذوق را پرورش داد; و هم به يك قدر معيّن قانع نبود و روز به روز، درپى پيمودن عرصه هاى نوين بود. هر كس كه با صداقت به خود، پيشينه، توان، و روحيّات خويش بنگرد، درخواهد يافت كه از آن ذوق نهفته چه حد دارد و براى طىّ آن مراحل اكتسابى و تدريجى چه مايه تواناست.

اينك براى آن ها كه عزم خود را جزم كرده اند تا در اين راه گام نهند، برخى از رهنمودهاى مهم را يادآور مى شويم.

يك . براى نگارش چه بايد كرد؟

يكم . خواندن و انديشيدن: هر نويسنده اى بايد هر روز صفحه اى به صفحات خوانده خويش بيفزايد و تا واپسين روزهاى زندگى، اين رويّه را ادامه دهد. اين كه چه بخوانيم، تابع آن است كه در كدام ساحت قلم


198

مى زنيم و بيشتر به كدام سمت روى داريم. امّا فراموش نكنيد كه يك چيز براى همه نويسندگان ضرورت دارد: خواندن آثارى كه ذوق ادبى را دامنه مى بخشند و زواياى ذهن انسان را از پرتو باريك انديشى و آفرينش صورت هاى زيبا روشن مى سازند. در اين ميان، نقش ?شعر نو? و ديگر آثار امروزى، در كنار آثار ارجمند كهن، فراموش نشود; حتّى اگر به دلايل تاريخى و معرفتى، در مورد پيدايش و عوارض هنر امروز، چند و چون جدّى داشته باشيد.

دوم . نوشتن و نوشتن و نوشتن: فراموش نكنيد كه اگر نويسنده حتّى يك روز از قلم زدن دست كشد، ذائقه هنرى خود را به اندازه همان يك روز دچار افسردگى مى كند. نكته مهم اين است كه هرگز صرفاً منتظر سفارش كار نگارشى نباشيم. بخشى از زندگى هنرمند بايد وقف گرايش هاى والاى هنرى اش شود، حتّى اگر در لحظه، كسى مشتاق و خريدار اثرش نباشد. البتّه در اين مورد، نبايد افراط كرد و در بند خيال واهى ?هنر براى هنر? اسير شد. نويسنده بايد به نيازهاى اصيل جامعه خود عنايت ورزد و به قدر لزوم، آن نيازها را پاسخ دهد، به طورى كه نه هنرمندى صرفاً سفارشى گردد و نه يك موجود عزلت گزيده وامانده در حصار خويش.

سوم . رعايت مراحل نگارش

(1) تفكّر.

(2) تهيّه طرح: طرح چهار چوبى است براى يك نوشته كه در آن، چشم انداز راه آينده نويسنده روشن مى شود.

(3) گردآورى و دسته بندى اطّلاعات.

(4) تهيّه سياهه آزمايشى: در سياهه آزمايشى، مطالب به ترتيب زمان تهيّه مى شوند و به حسب دسترسى به منابع، بر كاغذ مى آيند; بى آن كه درباره


199

تقدّم و تأخّر يا كلّيّت و جزئيّت آن ها تصميم گرفته شود.

(5) تهيّه سياهه نهايى: در سياهه نهايى، پس از تأمّل و بازنگرى كافى، هم در ترتيب مطالب تجديد نظر مى شود و هم برخى از مطالب غير لازم حذف مى گردند.

(6) تهيّه پيش نويس: در اين مرحله، سياهه نهايى قلمى مى شود، يعنى جامه يك نوشته منسجم را به تن مى پوشد و قواعد خاصّ نگارش و ويرايش در آن، اعمال مى گردد.

(7) نقد و نظر و بازبينى: نويسنده خوب همواره از شتاب آلودگى مى پرهيزد. يكى از اصول پيشرفت در نويسندگى، همين است كه نويسنده مرتّباً خود را مَحَك زند و پس از تهيّه پيش نويس، آن را به دقّت بازبينى كند و نقائص كار خود را بيابد و در صورت نياز، با اهل نظر به رايزنى پردازد.

(8) ويرايش: اگر نويسنده اى توان ويرايش دارد، مى تواند ويراستار اثر خود باشد. امّا معمولا بهتر است كه حتّى نويسندگان توانا، آثار خود را به قلم ويراستار ديگرى بسپارند; ويراستارى كه نيروى فراوان خود را در اين زمينه به اثبات رسانده باشد.

(9) پاكنويس: اگر ويرايش سبب شود كه اثرى دچار شلوغى و نابسامانى ظاهرى گردد، بهتر است پاكنويس شود تا تميز و خوانا جلوه نمايد.

البتّه ممكن است نويسندگان توانا و كارآزموده برخى از مراحل بالا را در هم بياميزند. امّا به نويسندگان نوپا، رعايت دقيق اين مراحل توصيه مى شود.

يك . براى نگارش چه بايد كرد؟

يكم . خواندن و انديشيدن: هر نويسنده اى بايد هر روز صفحه اى به صفحات خوانده خويش بيفزايد و تا واپسين روزهاى زندگى، اين رويّه را ادامه دهد. اين كه چه بخوانيم، تابع آن است كه در كدام ساحت قلم


198

مى زنيم و بيشتر به كدام سمت روى داريم. امّا فراموش نكنيد كه يك چيز براى همه نويسندگان ضرورت دارد: خواندن آثارى كه ذوق ادبى را دامنه مى بخشند و زواياى ذهن انسان را از پرتو باريك انديشى و آفرينش صورت هاى زيبا روشن مى سازند. در اين ميان، نقش ?شعر نو? و ديگر آثار امروزى، در كنار آثار ارجمند كهن، فراموش نشود; حتّى اگر به دلايل تاريخى و معرفتى، در مورد پيدايش و عوارض هنر امروز، چند و چون جدّى داشته باشيد.

دوم . نوشتن و نوشتن و نوشتن: فراموش نكنيد كه اگر نويسنده حتّى يك روز از قلم زدن دست كشد، ذائقه هنرى خود را به اندازه همان يك روز دچار افسردگى مى كند. نكته مهم اين است كه هرگز صرفاً منتظر سفارش كار نگارشى نباشيم. بخشى از زندگى هنرمند بايد وقف گرايش هاى والاى هنرى اش شود، حتّى اگر در لحظه، كسى مشتاق و خريدار اثرش نباشد. البتّه در اين مورد، نبايد افراط كرد و در بند خيال واهى ?هنر براى هنر? اسير شد. نويسنده بايد به نيازهاى اصيل جامعه خود عنايت ورزد و به قدر لزوم، آن نيازها را پاسخ دهد، به طورى كه نه هنرمندى صرفاً سفارشى گردد و نه يك موجود عزلت گزيده وامانده در حصار خويش.

سوم . رعايت مراحل نگارش

(1) تفكّر.

(2) تهيّه طرح: طرح چهار چوبى است براى يك نوشته كه در آن، چشم انداز راه آينده نويسنده روشن مى شود.

(3) گردآورى و دسته بندى اطّلاعات.

(4) تهيّه سياهه آزمايشى: در سياهه آزمايشى، مطالب به ترتيب زمان تهيّه مى شوند و به حسب دسترسى به منابع، بر كاغذ مى آيند; بى آن كه درباره


199

تقدّم و تأخّر يا كلّيّت و جزئيّت آن ها تصميم گرفته شود.

(5) تهيّه سياهه نهايى: در سياهه نهايى، پس از تأمّل و بازنگرى كافى، هم در ترتيب مطالب تجديد نظر مى شود و هم برخى از مطالب غير لازم حذف مى گردند.

(6) تهيّه پيش نويس: در اين مرحله، سياهه نهايى قلمى مى شود، يعنى جامه يك نوشته منسجم را به تن مى پوشد و قواعد خاصّ نگارش و ويرايش در آن، اعمال مى گردد.

(7) نقد و نظر و بازبينى: نويسنده خوب همواره از شتاب آلودگى مى پرهيزد. يكى از اصول پيشرفت در نويسندگى، همين است كه نويسنده مرتّباً خود را مَحَك زند و پس از تهيّه پيش نويس، آن را به دقّت بازبينى كند و نقائص كار خود را بيابد و در صورت نياز، با اهل نظر به رايزنى پردازد.

(8) ويرايش: اگر نويسنده اى توان ويرايش دارد، مى تواند ويراستار اثر خود باشد. امّا معمولا بهتر است كه حتّى نويسندگان توانا، آثار خود را به قلم ويراستار ديگرى بسپارند; ويراستارى كه نيروى فراوان خود را در اين زمينه به اثبات رسانده باشد.

(9) پاكنويس: اگر ويرايش سبب شود كه اثرى دچار شلوغى و نابسامانى ظاهرى گردد، بهتر است پاكنويس شود تا تميز و خوانا جلوه نمايد.

البتّه ممكن است نويسندگان توانا و كارآزموده برخى از مراحل بالا را در هم بياميزند. امّا به نويسندگان نوپا، رعايت دقيق اين مراحل توصيه مى شود.

دو . پرسش هاى اساسى پيش از نگارش

نويسنده بايد پيش از دست به قلم بردن، به اين چهار پرسش اساسى


200

پاسخ دهد و به تناسب پاسخى كه براى آن ها مى يابد، گام در ميدان بگذارد:

يكم . چه مى نويسيم (؟): در اين گام، بايد موضوع را به خوبى بشناسيم و قلمرو آن را معلوم كنيم. نيز در نظر بگيريم كه آنچه مى نويسيم برخاسته از تعهّدى مؤمنانه است يا نه; و اگر نيست، بكوشيم تا همين گام اوّل را متعهّدانه برداريم.

دوم . چرا مى نويسيم (؟): آيا در پى اثبات مدّعايى هستيم يا وصف رويدادى يا گزارش تجربه اى؟ اين، در زبان نگارش و شيوه داخل شدن به بحث و بيرون آمدن از آن كاملا اثر مى گذارد.

سوم . براى كه مى نويسيم (؟): مخاطب خود را، خواه حاضر و خواه غايب، خوب بشناسيم و مقتضيّات روحى او را بفهميم و آن گاه دست به قلم ببريم.

چهارم . در چه وضعيّتى مى نويسيم (؟): وضعيّت ما و روزگار ما چه اقتضا مى كند; براى انجام كار خويش چه اندازه مهلت داريم; اثر ما در چه محيطى به دست مخاطب مى رسد; مصلحت هاى واقعى كه به خاطر آن ها بايد تعديلى در اثر خود پديد آوريم كدام هايند؟

سه . ساختمان و منطق نوشته

پس از پاسخ دادن به اين پرسش هاى اصلى و نيز با عنايت به مراحل نگارش ـ كه بيانشان گذشت ـ مى توان دست به قلم برد. به هنگام تدوين سياهه نهايى ـ كه به گمان ما، مهم ترين مرحله نگارش است ـ بايد توجّه كنيم كه موضوع و فضاى كار ما بيشتر با چه ساختمان و منطقى سازگار است. براى مرتّب كردن موادّ فراهم آمده، معمولا يكى از اين دو منطق و ساختمان را مى توان برگزيد:

يكم . ساختمان مرحله اى.


201

دوم . ساختمان مفهومى.

در ?ساختمان مرحله اى?، اثر ما سيرى خاص را دنبال مى كند; از قبيل سير زمانى و سير مكانى. امّا در ?ساختمان مفهومى?، پايبند چينش مراحل و دنبال كردن يك سير معيّن نيستيم; بلكه ممكن است به تبعيّت از منطق مفهومىِ اثر، سير ترتيبى را در هم بريزيم، مثلا رخدادى از قرن سيزدهم را پيش از رخدادى از صدر اسلام بياوريم.

ساختمان مفهومى، بيشتر از آنِ نوشته هاى تحليلى و علمى است. امّا ساختمان مرحله اى با نوشته هاى گزارشى و وصفى سازگارتر است. گاه مى توان در مقالات، با ظرافت و هنرمندى، گونه اى آميزش ميان اين دو ساختمان پديد آورد.

در ساختمان مفهومى، مى توان ترتيب هاى منطقى متفاوتى را بسته به موضوع و فضا و زبان و سبك كار برگزيد; همچون: حركت از ساده به مشكل، حركت از مقدّمات به نتيجه، تعريف بر پايه اوصاف و خواص، حركت از اجمال به تفصيل، حركت از انگيزش به پاسخ دهى، وحركت از جزء به كل; و نيز ـ اگر نويسنده زبردست باشد ـ عكس اين ها.


202

2. روش پژوهش

هر نويسنده اى روزى به قلمرو تحقيق و پژوهش گام مى نهد. بسيارى از نوشته هاى علمى و تحليلى و گزارشى و جز آن ها نيازمند پژوهشند. گر چه گفتوگو در باب روش پژوهش نيازمند بحثى مستقل و پُردامنه است، در اين جا به اختصار در اين مورد سخن مى گوييم تا نويسندگان مشتاق براى پى گيرى بحث زمينه اى بيابند.

تحقيق در زمينه هاى گوناگون معمولا به سه شيوه صورت مى پذيرد:

يك . مشاهده: پژوهشگر، مراكز وموارد تحقيق را حضوراً مورد بررسى قرار مى دهد.

دو . تحقيق عمومى: مصاحبه + ارائه پرسشنامه.

سه . تحقيق كتابخانه اى: پژوهشگر، با مطالعه مآخذ و منابع به تحقيق مى پردازد. در باره اين شيوه، قدرى سخن مى گوييم.

يك . شيوه دسترسى به مآخذ

يكم . در كتابخانه هاى معتبر، خواه به شيوه دستى و خواه به روش رايانه اى (‌كامپيوترى)، معمولا مشخّصات كتاب به سه طريق ثبت مى شود:

ـ به نام پديد آورنده: مؤلّف، مترجم، ... .


203

ـ به نام خود كتاب يا مأخذ تحقيق.

ـ به حسب موضوعِ مأخذ.

اين اطّلاعات به صورت الفبايى تنظيم مى شوند و چنانچه پژوهشگر يكى از آن ها را بداند، مى تواند با بررسى اطّلاعات مزبور به زمينه ها و مآخذ ديگر مرتبط با دامنه تحقيق خود نيز دست يابد، گر چه پيشتر در مورد آن ها آگاهى نيافته باشد. اين كار، پژوهش را آسان تر و كوتاه تر مى سازد.

دوم . همچنين، برخى از كتابخانه هاى معتبر فهرست كتاب ها و نشريّه ها و رساله هاى موجود خود را به طورمرتّب فراهم مى آورند و در مجموعه اى پيش روى مراجعه كنندگان مى گذارند. پژوهشگرانى كه مى خواهند فرصت بيشتر براى بررسى مآخذ داشته باشند، خوب است از اين فهرست هاكمك بگيرند.

سوم . يكى از منابع غنى مطالعاتى، به ويژه براى طلاّب و دانشجويان، رساله يا پايان نامه هاى تحصيلى مراكز آموزشى و تحقيقاتى است. پژوهشگران بايد حتماً به اين منابع نيز مراجعه كنند تا هم زمينه ها و مآخذ مرتبط با دامنه پژوهش خود را بيابند و هم از انجام كارهاى تكرارى در اَمان بمانند.

چهارم . از ديگر روش هاى پركاربرد در مأخذيابى اين است كه ?فهرست مآخذ? كتب و مقالات مورد مطالعه را بازبينى كنيم و مآخذ مرتبط با كار تحقيقى خود را از ميان آن ها بيابيم.البتّه اين كار سبب نمى شود كه صد در صد به هدف برسيم، به ويژه كه متأسّفانه معمولا اين فهرست ها يك سطرى اند و نه توصيفى. با اين حال، اين روش براى يافتن ?سرِ نخ? مناسب است.


204

يك . شيوه دسترسى به مآخذ

يكم . در كتابخانه هاى معتبر، خواه به شيوه دستى و خواه به روش رايانه اى (‌كامپيوترى)، معمولا مشخّصات كتاب به سه طريق ثبت مى شود:

ـ به نام پديد آورنده: مؤلّف، مترجم، ... .


203

ـ به نام خود كتاب يا مأخذ تحقيق.

ـ به حسب موضوعِ مأخذ.

اين اطّلاعات به صورت الفبايى تنظيم مى شوند و چنانچه پژوهشگر يكى از آن ها را بداند، مى تواند با بررسى اطّلاعات مزبور به زمينه ها و مآخذ ديگر مرتبط با دامنه تحقيق خود نيز دست يابد، گر چه پيشتر در مورد آن ها آگاهى نيافته باشد. اين كار، پژوهش را آسان تر و كوتاه تر مى سازد.

دوم . همچنين، برخى از كتابخانه هاى معتبر فهرست كتاب ها و نشريّه ها و رساله هاى موجود خود را به طورمرتّب فراهم مى آورند و در مجموعه اى پيش روى مراجعه كنندگان مى گذارند. پژوهشگرانى كه مى خواهند فرصت بيشتر براى بررسى مآخذ داشته باشند، خوب است از اين فهرست هاكمك بگيرند.

سوم . يكى از منابع غنى مطالعاتى، به ويژه براى طلاّب و دانشجويان، رساله يا پايان نامه هاى تحصيلى مراكز آموزشى و تحقيقاتى است. پژوهشگران بايد حتماً به اين منابع نيز مراجعه كنند تا هم زمينه ها و مآخذ مرتبط با دامنه پژوهش خود را بيابند و هم از انجام كارهاى تكرارى در اَمان بمانند.

چهارم . از ديگر روش هاى پركاربرد در مأخذيابى اين است كه ?فهرست مآخذ? كتب و مقالات مورد مطالعه را بازبينى كنيم و مآخذ مرتبط با كار تحقيقى خود را از ميان آن ها بيابيم.البتّه اين كار سبب نمى شود كه صد در صد به هدف برسيم، به ويژه كه متأسّفانه معمولا اين فهرست ها يك سطرى اند و نه توصيفى. با اين حال، اين روش براى يافتن ?سرِ نخ? مناسب است.


204

دو . نحوه رجوع به مآخذ

يكم . گزينش يك مأخذ براى تحقيق، معمولا با عنايت به اين معيارها صورت مى پذيرد: دقّت نويسنده، تازگى مطالب، وسعت بحث، اعتبار وتقواى علمى نويسنده، ارائه فهرست ها و نمودارها و اَعلام و تصاوير و ديگر كمك دهنده هاى تحقيقى.

دوم . از ميان مآخذى كه داراى چند نسخه يا ويراست يا چاپند، بايد آن را برگزيد كه دقيق تر و صحيح تر و انتقادى تر باشد.

سوم . پيش از هر كار بايد به فهرست مطالب و ـ اگر موجود باشد ـ فهرست موضوعى (‌ انديكس) مأخذ رجوع كرد تا از اتلاف وقت پرهيز شود.

چهارم . اگر چند مأخذ براى يك زير موضوع خاص بررسى شوند، بايد همه عنوان هاى لازم را فهرست كرد و پس از مقايسه آن ها و چيدنشان به ترتيبى منطقى (‌ از كل به جزء) با رعايت اولويّت، عنوان هاى مهم را برگزيد و از عناوين و ـ در نتيجه ـ مآخذ غير ضرور چشمپوشى كرد.

پنجم . هر پژوهشگر بايد بايگانى علمى داشته باشد و حاصل پژوهش خود را هرقدر كه مختصر باشد، روى برگه (‌ فيش) هايى به صورت مرتّب و موضوع بندى شده و رَمزدار يادداشت كند و آن ها را به گونه اى خاص سامان دهد تا هم خود و هم ديگران را براى مدّتى دراز از آن بهره مند سازد.

سه . آشنايى با مراجع پژوهش

مراجعى كه براى تحقيق كتابخانه اى بيشتر مورد استفاده اند، از اين قرارند:

ـ كتابخانه ها.

ـ سازمان هاى پژوهشى.


205

ـ كارشناسان علمى وزارتخانه ها و مؤسّسات.

ـ دائرة المعارف (Encyclopedia) ها و فرهنگنامه ها و لغت نامه ها، همانند دائرة المعارف مصاحب، لغت نامه دهخدا، فرهنگ معين، و فرهنگ نفيسى به زبان فارسى; دائرة المعارف لاروس به فرانسه; دائرة المعارف هاى امريكانا و بريتانيكا به انگليسى; موسوعه المورد به عربى; و نيز دائرة المعارف بزرگ اسلامى و دائرة المعارف تشيّع و ديگر مجموعه هاى ارجمندى كه به بركت انقلاب عزيز اسلامى پديد آمده اند. فراموش نكنيد كه به ويژه در استفاده از دائرة المعارف ها و فرهنگ هاى غربى ـ كه معمولا زير سيطره يهود و صهيونيزم تنظيم شده اند ـ بايد بسيار دقّت داشت و با ديدى انتقادى به پژوهش پرداخت.

ـ اطلس (Atlas) هايى از قبيل اطلس سحاب و اطلس اقليمى ايران و اطلس بين المللى لاروس.

ـ نشريّات و مجموعه هاى داخلى (بولتن) علمى ـ تخصّصى.

ـ بايگانى روزنامه ها و گاهنامه هاى معتبر.

ـ كتابنامه ها و فهرست نامه هاى عام يا موضوعى.

چهار . يادداشت بردارى

پژوهشگر حتماً بايد به هنگام مطالعه يادداشت بردارى كند. براى اين كار، روش هاى گوناگونى وجود دارند. مثلا مى توان به هنگام مطالعه يك مأخذ روى برگه اى مكان نكات مهمّ و مورد استفاده را يادداشت كرد و پس از تكميل مطالعه آن مأخذ ـ تأكيد مى كنيم: پس از تكميل مطالعه آن مأخذ ـ آن نكات را روى برگه (‌ فيش) هايى يادداشت نمود. اين برگه ها معمولا به صورت چاپى و داراى اين اطّلاعاتند كه خوب است با دقّت تكميل شوند:


206

موضوع كلّى با شماره، موضوع خاص با شماره، مأخذ، نام برگه نويس، شيوه برگه نگارى، تعداد برگه، و تاريخ برگه نويسى.

هرگز توصيه نمى كنيم كه مشخّص ساختن نكات مهم در هنگام مطالعه مأخذ، داخل متن انجام شود; زيرا اين كار با نظم و انظباط ناسازگار است و نيز بسيارى از مآخذ مورد مطالعه، امانت كتابخانه يا ديگرانند و نمى توان در آن ها تصرّف كرد.

اگر مطالب كتاب را عيناً در برگه ها يادداشت مى كنيم، بايد حتماً آن ها راداخل گيومه بگذاريم تا بعداً به هنگام انتقال آن ها به اثر خود، آن مطالب را به منبع اصلى ارجاع دهيم و رسم امانت گزارى را به جاى آوريم.

در برگه ها بايد به قدر امكان، مطالب را جامع و در عين حال مختصر نوشت. نيز بكوشيد جز در موارد ضرور، عين مطالب مأخذ را نياوريد، بلكه قلم خويش را در بازگردان مطالب به كار گيريد تا نوشته تان بى روح و خشك و ـ از آن مهم تر ـ ناهماهنگ جلوه نكند; چرا كه مآخذ گوناگون فضاها و سبك هاى متفاوت دارند.

براى يادداشت بردارى، مى توان يكى از اين سه شيوه را بر گزيد:

ـ خلاصه سازى و بازنگارى: ويژه موارد عادى و معمولى.

ـ نقل قول مستقيم: ويژه موارد مهم و برجسته.

ـ تفسير و تحليل: ويژه موارد نيازمند نقد يا توضيح.

خوب است كه برگه نگار در برگه خود، كنار عنوان ?شيوه برگه نگارى?، شيوه خاص تنظيم هر برگه را ياد كند.

براى رده بندى برگه هاى تحقيقى روش هاى متفاوتى وجود دارند; ليكن از آن ميان، روش الفبايى (‌ بر اساس الفباى عناوين) مفيدتر است، بدان شرط كه پس از تكميل برگه ها، يك فهرست راهنما، شامل عناوين و


207

زيرعناوين با ذكر برگه مربوط، تنظيم نماييم.

يادآورى مى كنيم كه برگه نويسى تنها در مورد مآخذ كتبى كار آمد نيست، بلكه مى توان از آن در يادداشت بردارى از خطابه ها و مطالب منابر و سخنرانى ها نيز استفاده كرد.


208

3. مقاله نويسى

آشنايى با فنّ مقاله نويسى يكى از ضرورت هاى نويسندگى است. به ويژه پس از مشروطيّت، اين گونه از نگارش در زبان فارسى گسترش يافت و امروز يكى از پايه هاى كار قلمى به شمار مى رود. تقريباً هر نويسنده اى، گاه به سفارش و گاه با خودجوشى، به مقاله نويسى رو مى آورد، مخصوصاً كه امروز اساس كار مطبوعات، مقاله نگارى است.

در اين بخش، با برخى از نكات مهم درباره مقاله نويسى آشنا مى شويم.

يك . مقاله چيست؟

دائرة المعارف بريتانيكا نوشته است:

?مقاله انشايى است كه حجمى متوسّط دارد و در مورد موضوعى معيّن بحث مى كند. نويسنده بايد حدود موضوع را رعايت كند و با رسايى و روشنى آن را توضيح دهد.?

در بيان كوتاه، مقاله نوشته اى است كه درباره موضوعى خاص با حجمى متوسّط نوشته مى شود. مقاله معمولا در روزنامهو گاهنامه، و گاه در كتاب جاى مى گيرد. به مجموعه گفتارهاى صوفيان در مجالس خود نيز مقاله مى گفته اند، همانند مقالات شمس تبريزى.


209

در جهان امروز، مقاله عرصه اى گسترده دارد و موضوعات گوناگون را در بر مى گيرد.

يك . مقاله چيست؟

دائرة المعارف بريتانيكا نوشته است:

?مقاله انشايى است كه حجمى متوسّط دارد و در مورد موضوعى معيّن بحث مى كند. نويسنده بايد حدود موضوع را رعايت كند و با رسايى و روشنى آن را توضيح دهد.?

در بيان كوتاه، مقاله نوشته اى است كه درباره موضوعى خاص با حجمى متوسّط نوشته مى شود. مقاله معمولا در روزنامهو گاهنامه، و گاه در كتاب جاى مى گيرد. به مجموعه گفتارهاى صوفيان در مجالس خود نيز مقاله مى گفته اند، همانند مقالات شمس تبريزى.


209

در جهان امروز، مقاله عرصه اى گسترده دارد و موضوعات گوناگون را در بر مى گيرد.

دو . شرايط مقاله نويسى

يكم . احاطه به موضوع مقاله.

دوم . صداقت و حسن نيّت كه شرط قلم زدن محقّقانه و منصفانه است.

سوم . در نظر گرفتن مصلحت هاى جامعه، و نه منافع فرد يا گروه خاص.

چهارم. گشودن گرهى از گره هاى علمى، اجتماعى، و ... از طريق گزينش موضوعاتى كه طرح آن ها در جامعه دردى را دوا مى كند.

دو . شرايط مقاله نويسى

يكم . احاطه به موضوع مقاله.

دوم . صداقت و حسن نيّت كه شرط قلم زدن محقّقانه و منصفانه است.

سوم . در نظر گرفتن مصلحت هاى جامعه، و نه منافع فرد يا گروه خاص.

چهارم. گشودن گرهى از گره هاى علمى، اجتماعى، و ... از طريق گزينش موضوعاتى كه طرح آن ها در جامعه دردى را دوا مى كند.

سه . مراحل نگارش مقاله

يكم . يافتن موضوع: اين كار، بايد پس از تأمّل كافى و با انديشه گره گشايى و خدمت صادقانه صورت پذيرد، نه به صرف تفنّن يا سفارشى را پاسخ گفتن.

دوم . تفكّر درباره موضوع و تنظيم طرح: در اين مرحله، بايد انديشيد كه چه وجوهى از موضوع را بايد شكافت; از كجا بايد شروع كرد و به كجا ختم نمود; چه شواهدى را بايد ارائه كرد; و چه دستاوردى در نظر است. در اين گام، بايد بسيار دقّت داشت كه مصالح دينى و فرهنگى بر هر ملاحظه ديگرى مقدّمند. لحاظ كردن اين مصالح، نه تنها ?خود سانسورى? نيست، بلكه عين آزادگى است: آزادگى از بند ميل هاى شخصى و شهرت طلبانه اى كه همواره موج انگيزى را خوش مى دارند، گرچه آن موج بنيان دوست را براندازد و كشتى دشمن را به پيش بَرَد!

سوم . يادداشت بردارى از منابع: اينك بايد نكته هاى مهمّى را كه بعداً در مقاله چيده مى شوند، از منابع گوناگون ـ و گاه از گنجينه ذهن خويش ـ


210

فراهم آوريد.

ثبت نشانى دقيق منابع را هرگز فراموش نسازيد، زيرا نويسنده امين كسى است كه نام منابع مورد استفاده را با كمال انصاف ذكر نمايد.

چهارم . تنظيم و اصلاح يادداشت ها: در اين مرحله، يادداشت هاى پراكنده كنار هم قرار مى گيرند و پيش نويس متن مقاله از چينش آن ها پديدار مى شود. ترتيب منطقى و نظم ساختارى هرگز فراموش نشود.

پنجم . تهيّه متن نهايى مقاله: ويرايش و بازنگرى پيش نويس و تهيّه متن پاكنوشته سبب مى شود كه هم نويسنده اطمينان يابد كارى منطبق با ميزان هاى نگارشى و ويرايشى انجام داده است و هم بررسان مقاله بسيار زودتر و راغبانه تر در آن بنگرند و آن را از نظر تأييد خويش بگذرانند.

ششم . تعيين عنوان: خوب است در تعيين عنوان شتاب روا نداريم و آن را به همين مرحله واگذاريم; زيرا پس از احاطه يافتن به متن خويش، بهتر مى توانيم عنوانى گويا و درخور براى آن برگزينيم. عنوان بايد آيينه مقاله، كوتاه، آهنگين و پرطنين، روان و شيوا، و غير مقلّدانه باشد.

سه . مراحل نگارش مقاله

يكم . يافتن موضوع: اين كار، بايد پس از تأمّل كافى و با انديشه گره گشايى و خدمت صادقانه صورت پذيرد، نه به صرف تفنّن يا سفارشى را پاسخ گفتن.

دوم . تفكّر درباره موضوع و تنظيم طرح: در اين مرحله، بايد انديشيد كه چه وجوهى از موضوع را بايد شكافت; از كجا بايد شروع كرد و به كجا ختم نمود; چه شواهدى را بايد ارائه كرد; و چه دستاوردى در نظر است. در اين گام، بايد بسيار دقّت داشت كه مصالح دينى و فرهنگى بر هر ملاحظه ديگرى مقدّمند. لحاظ كردن اين مصالح، نه تنها ?خود سانسورى? نيست، بلكه عين آزادگى است: آزادگى از بند ميل هاى شخصى و شهرت طلبانه اى كه همواره موج انگيزى را خوش مى دارند، گرچه آن موج بنيان دوست را براندازد و كشتى دشمن را به پيش بَرَد!

سوم . يادداشت بردارى از منابع: اينك بايد نكته هاى مهمّى را كه بعداً در مقاله چيده مى شوند، از منابع گوناگون ـ و گاه از گنجينه ذهن خويش ـ


210

فراهم آوريد.

ثبت نشانى دقيق منابع را هرگز فراموش نسازيد، زيرا نويسنده امين كسى است كه نام منابع مورد استفاده را با كمال انصاف ذكر نمايد.

چهارم . تنظيم و اصلاح يادداشت ها: در اين مرحله، يادداشت هاى پراكنده كنار هم قرار مى گيرند و پيش نويس متن مقاله از چينش آن ها پديدار مى شود. ترتيب منطقى و نظم ساختارى هرگز فراموش نشود.

پنجم . تهيّه متن نهايى مقاله: ويرايش و بازنگرى پيش نويس و تهيّه متن پاكنوشته سبب مى شود كه هم نويسنده اطمينان يابد كارى منطبق با ميزان هاى نگارشى و ويرايشى انجام داده است و هم بررسان مقاله بسيار زودتر و راغبانه تر در آن بنگرند و آن را از نظر تأييد خويش بگذرانند.

ششم . تعيين عنوان: خوب است در تعيين عنوان شتاب روا نداريم و آن را به همين مرحله واگذاريم; زيرا پس از احاطه يافتن به متن خويش، بهتر مى توانيم عنوانى گويا و درخور براى آن برگزينيم. عنوان بايد آيينه مقاله، كوتاه، آهنگين و پرطنين، روان و شيوا، و غير مقلّدانه باشد.

چهار . حجم و گستره مقاله

معمولا مقاله هر چه كوتاه تر ـ در عين رسايى ـ باشد، خوانندگان بيشترى را به خود جلب مى كند. با اين حال، گاه مصالحى ايجاب مى كنند كه مقاله حجمى زياد بيابد. روى هم رفته، حجم يك مقاله به اين عوامل بستگى دارد:

ـ موضوع مقاله: مثلا موضوعات علمى معمولا حجمى بيشتر مى طلبند.

ـ سطح مخاطب.

ـ مجموعه اى كه مقاله در آن چاپ مى شود.


211

ـ ويژگى هاى زمانى و مكانى در تاريخ درج مقاله.

ـ توان مقاله نويس.

پنج . سطح نگارش مقاله

سطح نگارش مقاله بايد دقيقاً با نياز و فهم مخاطب هماهنگ گردد. مثلا اگر مقاله اى اقتصادى براى مخاطبان عام نوشته مى شود، هرگز نبايد سرشار از اصطلاحات ويژه اقتصادى باشد. حتّى اگر نويسنده ناگزير از طرح مباحث تحقيقى و فنّى در چنين مقاله اى است، بايد آن ها را پيراسته از هر گونه تعبير ويژه و خاص مطرح كند و زبان ـ و نه مطالب ـ را به سطح فهم مخاطبان خويش نزول دهد.

به اين ترتيب، گاه مخاطب و حال و هواى مجموعه در بردارنده مقاله، ايجاب مى كند كه اصولا نويسنده برخى از موضوعات را از گستره كار خويش كنار بگذارد. مثلا در يك مجموعه وزين و معتبر فرهنگى كه مخاطبانى فرهيخته و صاحب رأى دارد، نمى توان موضوعات معمولى و تكرارى و ساده را براى نگارش مقاله برگزيد. به اين سان، نويسنده از آغاز مى تواند خود را براى گزينش سطح زبانىِ مناسب، آماده سازد.

پنج . سطح نگارش مقاله

سطح نگارش مقاله بايد دقيقاً با نياز و فهم مخاطب هماهنگ گردد. مثلا اگر مقاله اى اقتصادى براى مخاطبان عام نوشته مى شود، هرگز نبايد سرشار از اصطلاحات ويژه اقتصادى باشد. حتّى اگر نويسنده ناگزير از طرح مباحث تحقيقى و فنّى در چنين مقاله اى است، بايد آن ها را پيراسته از هر گونه تعبير ويژه و خاص مطرح كند و زبان ـ و نه مطالب ـ را به سطح فهم مخاطبان خويش نزول دهد.

به اين ترتيب، گاه مخاطب و حال و هواى مجموعه در بردارنده مقاله، ايجاب مى كند كه اصولا نويسنده برخى از موضوعات را از گستره كار خويش كنار بگذارد. مثلا در يك مجموعه وزين و معتبر فرهنگى كه مخاطبانى فرهيخته و صاحب رأى دارد، نمى توان موضوعات معمولى و تكرارى و ساده را براى نگارش مقاله برگزيد. به اين سان، نويسنده از آغاز مى تواند خود را براى گزينش سطح زبانىِ مناسب، آماده سازد.

شش . انواع مقاله و زبانِ آن ها

مقاله ها را مى توان از زاويه هاى گوناگون دسته بندى كرد. در اين جا،از زاويه موضوع و چگونگى طرح آن، به دسته بندى مقالات مى پردازيم و به كوتاهى، زبان هر يك را بررسى مى كنيم:

يكم . مقاله ادبى و وصفى(1)

1 . ديگر بار اشاره مى كنيم كه چون واژه ?توصيف? ساختگى و نادرست است، از كلمه ?وصف? استفاده كرده ايم


212

در اين نوع، نويسنده از صنايع ادبى و صور خيال، فراوان بهره مى گيرد و به پيام خود رنگى شاعرانه مى بخشد. بعضى از موضوعات، مثلا وصف طبيعت، بيشتر اقتضاى چنين زبانى را دارند. اگر اين گونه مقاله در استفاده از صورت هاى ادبى اوج گيرد، آن را ?قطعه ادبى? مى توان ناميد.

از نمونه هاى خوب اين نوع، مقاله ?در جست و جوى انسان? نوشته دكتر عبدالحسين زرّين كوب است كه در كتاب ?نقش بر آب? درج شده است.

دوم . مقاله علمى و پژوهشى

اين نوع مقاله بيشتر با استدلال و تحليل همراه است و تعاريف و اصطلاحات مخصوص، ارزشيابى نظريه ها، طرح معيارهاى منطقى، و نتيجه گيرى هاى علمى اركان آن را تشكيل مى دهند. خواننده بايد با منطق اين نوع مقاله ارتباط برقرار كند و از رهگذر مطالعه اجزاى مقاله، با نگاه نويسنده آشنا شود. دسترسى به منابع دست اوّل از مختصّات اين نوع است. اگر مقاله علمى حجمى گسترده پيدا كند، با ?پايان نامه? يا ?رساله علمى? همتراز مى شود.

از الگوهاى موفّقِ اين نوع، مقاله اى است با نام ?تطوّر مديحه سرايى در ادبيّات فارسى? از دكتر سيّد جعفر شهيدى، درج شده در ?نامه مينوى? به سال 1350.

سوم . مقاله مطبوعاتى و روزنامه اى

اين نوع، در روزنامه ها و گاهنامه هاى عمومى ـ و نه تخصّصى ـ بازتاب مى يابد و بايد بسيار روان و روشن و همه فهم، و در عين حال ابتكارى و جذّاب و غير مقلّدانه باشد. دستمايه اين گونه مقاله، معمولا رخدادهاى روز و گره هاى اجتماعى است. مقاله مطبوعاتى بايد به راحتى بتواند محسوسات


213

را تفسير كند و نتيجه هاى روشن و سودمندى ارائه دهد.

سرمقاله، مقاله اصلى روز، تفسير سياسى، تحليل اقتصادى و سياسى و ... ، و گزارش اجتماعى از اقسام همين نوعند.

در ميان عالمان روزگار ما، على حجّتى كرمانى در نگارش مقاله هايى از اين نوع چيره دست است.

چهارم . مقاله انتقادى

نقد يعنى شناخت ارزش و جايگاه يك پديده يا اثر. در مقاله انتقادى، بايد به روشنى نشان داد كه بر پايه چه استدلال و منطقى، نقطه اى روشن و نقطه اى تاريك معرّفى مى شود. اساس اين نوع نگارش، عدل و انصاف همراه با اطّلاعات گسترده و دقيق درباره موضوع مورد بحث است. نويسنده اين گونه مقاله، تنها به ارزش ها مى انديشد، خواه منجر به تحسين كسى يا اثرى گردد و خواه بيان كاستى هاى آن را در پى آوَرد. البتّه نبايد پنداشت كه هر منتقد بايد آفريننده هم باشد. هستند كسانى كه مثلا يك اثر بصرى را خوب نقد مى كنند، ولى خود سازنده آثار بصرى نيستند. با اين حال، بايد پذيرفت كه منتقد آفريننده، صلاحيّت بيشترى براى نقد آثار همترازان و همكاران خود دارد.

منتقد خوب، هر قدر هم كه به ارزشيابى و داورى خود اطمينان داشته باشد، هرگز نبايد فرد و يا اثر مورد انتقاد را به شيوه اى مستهجن و ركيك و دور از ادب مورد نقد قرار دهد. مى توان به صريح ترين و تندترين شيوه ممكن سخن گفت، امّا هرگز هتّاكى نكرد. از ديدگاه ما، حتّى در انتقاد از شخصيّت يا آثار دشمنان فكرى و اعتقادى نيز بايد كاملا متين و باوقار قلم زد. يادمان باشد كه لب گشودن به هتّاكى و بى حرمتى، نخست خود صاحب سخن را خوار و بى مايه جلوه مى دهد. در انديشه ?داغ كردنِ تنور?


214

نباشيد; به فرجام و تأثير كلام خويش بينديشيد.

پنجم . مقاله تبليغاتى

هدف اين نوع مقاله، برانگيختن انديشه و احساس جامعه درباره يك پديده سياسى، اجتماعى، فرهنگى، و ... است. چنين مقاله اى بايد حتماً از واژه ها و تعبيرهاى نخ نما و كليشه اى دور باشد و بكوشد تا آفاق نوين حس انگيزى را كشف و عرضه نمايد. بهره گرفتن از عناصر عاطفى و واژه هاى تحريك كننده و ضرب المثل هاى كارساز و چهره هاى آشناى پراثر و خاطره هاى شورآفرين در چنين نوعى ضرورت دارد.

نويسنده چنين مقاله اى هرگز نبايد به مردم فريبى دست زند. فرسنگ ها فاصله است ميان طرح شورانگيزانه يك ارزش و مصلحت اجتماعى، با عوام فريبى و شعار پوچ دادن و خلق خدا را به ياوه دلخوش داشتن. بنابراين، نويسنده اين نوع مقاله ـ بر خلاف آنچه رايج است ـ بايد بسيار بصير و صاحب رأى و داراى اطّلاعات جامع در زمينه مورد بحث باشد، نه فردى شعار دهنده و كم عمق و احساساتى و بلندگو صفت.

به خير باد ياد كسانى كه سلاح قلم را همپاى رزمندگان مؤمن در طول ساليان دفاع پرشكوه ايران زمين، برافراشتند و آن نبرد عزّت بخش را با مقالات پرشور خود به ميان مردم آوردند. بهترين نمونه هاى مقاله تبليغاتى را در ميان همين آثار مى توان يافت.

ششم . مقاله طنز

طنز ابزارى است هنرمندانه براى بيان دردها امّا در جامه لبخند. به اين ترتيب، هنرمند بى آن كه تلخى پديده اى را به كام خواننده خويش انتقال دهد، به ظرافت و لطافت، سخن خويش را در پس نقاب خوشنماى فرح و خنده و لذّت باز مى تاباند. از اين روست كه طنزنويسى كارى بسيار مشكل


215

است و طنزنويسان موفّق در عرصه ادبيّات ما بسيار كمند. طنزنويس موفّق مى تواند با هنر خويش، قلب ملّتى را تسخير كند و جدّى ترين حرف ها را با آنان در ميان بگذارد. فرومايه ترين نتيجه طنز ـ كه امروز بر جنبه هاى ديگر آن برترى يافته است! ـ صرفاً خنداندن است. آن كه لودگى و هرزه نويسى و ?جُك? گفتن را وسيله شهرت و ثروت اندوزى مى كند، طنزنويس نيست. كاش هنرمندان مسلمان ما ره خود بيابند و اين عرصه را خالى نگذارند و پيش از هر چيز مرز ?طنز? و ?هزل? را باز بشناسند.

هفتم . مقاله معرفتى ودينى

مهم ترين نوع مقاله، همين نوع است.اصولا رسالت نويسنده انسان سازى است و از اين رو، مقاله اى كه با هدف تربيت اخلاقى و دينى مردم نگاشته شود، بالاترين جايگاه را دارد. امّا اندوهگينانه بايد گفت كه بيشتر آنچه صاحبانِ اين نوع مقاله مى نويسند، تقليد از ديگران است وكمتر داراى شور و حال يك مقاله است. يك مقاله معرفتى و دينى بايد همچون رودخانه اى باشد كه در گستره احوال مخاطب جارى مى گردد و لحظه لحظه عرصه اى نوين از جان او را پشت سر مى گذارد.

نويسنده مقاله اى از اين نوع، بايد زبان نو را كشف كند و با گزينش عنوان ها و واژه ها و تعابير تازه و جان پرور، از رهگذر طريقت تشويق ـ و كمتر: اِنذارـ خواننده را به ارزش هاى انسانى رهنمون گردد. انصاف بايد داد كه از ثمرات ارجمند انقلاب عزيز و عظيم ما، يكى همين بود كه ادبيّات فارسى از اين حيث تكانى خورد; و البتّه راهى كه در پيش است، بسيار بيش از راهى است كه پيموده ايم.

از نمونه هاى چنين نوعى، آثار جواد محدّثى است كه بيشتر با جوانان سخن مى گويد.


216

شش . انواع مقاله و زبانِ آن ها

مقاله ها را مى توان از زاويه هاى گوناگون دسته بندى كرد. در اين جا،از زاويه موضوع و چگونگى طرح آن، به دسته بندى مقالات مى پردازيم و به كوتاهى، زبان هر يك را بررسى مى كنيم:

يكم . مقاله ادبى و وصفى(1)

1 . ديگر بار اشاره مى كنيم كه چون واژه ?توصيف? ساختگى و نادرست است، از كلمه ?وصف? استفاده كرده ايم


212

در اين نوع، نويسنده از صنايع ادبى و صور خيال، فراوان بهره مى گيرد و به پيام خود رنگى شاعرانه مى بخشد. بعضى از موضوعات، مثلا وصف طبيعت، بيشتر اقتضاى چنين زبانى را دارند. اگر اين گونه مقاله در استفاده از صورت هاى ادبى اوج گيرد، آن را ?قطعه ادبى? مى توان ناميد.

از نمونه هاى خوب اين نوع، مقاله ?در جست و جوى انسان? نوشته دكتر عبدالحسين زرّين كوب است كه در كتاب ?نقش بر آب? درج شده است.

دوم . مقاله علمى و پژوهشى

اين نوع مقاله بيشتر با استدلال و تحليل همراه است و تعاريف و اصطلاحات مخصوص، ارزشيابى نظريه ها، طرح معيارهاى منطقى، و نتيجه گيرى هاى علمى اركان آن را تشكيل مى دهند. خواننده بايد با منطق اين نوع مقاله ارتباط برقرار كند و از رهگذر مطالعه اجزاى مقاله، با نگاه نويسنده آشنا شود. دسترسى به منابع دست اوّل از مختصّات اين نوع است. اگر مقاله علمى حجمى گسترده پيدا كند، با ?پايان نامه? يا ?رساله علمى? همتراز مى شود.

از الگوهاى موفّقِ اين نوع، مقاله اى است با نام ?تطوّر مديحه سرايى در ادبيّات فارسى? از دكتر سيّد جعفر شهيدى، درج شده در ?نامه مينوى? به سال 1350.

سوم . مقاله مطبوعاتى و روزنامه اى

اين نوع، در روزنامه ها و گاهنامه هاى عمومى ـ و نه تخصّصى ـ بازتاب مى يابد و بايد بسيار روان و روشن و همه فهم، و در عين حال ابتكارى و جذّاب و غير مقلّدانه باشد. دستمايه اين گونه مقاله، معمولا رخدادهاى روز و گره هاى اجتماعى است. مقاله مطبوعاتى بايد به راحتى بتواند محسوسات


213

را تفسير كند و نتيجه هاى روشن و سودمندى ارائه دهد.

سرمقاله، مقاله اصلى روز، تفسير سياسى، تحليل اقتصادى و سياسى و ... ، و گزارش اجتماعى از اقسام همين نوعند.

در ميان عالمان روزگار ما، على حجّتى كرمانى در نگارش مقاله هايى از اين نوع چيره دست است.

چهارم . مقاله انتقادى

نقد يعنى شناخت ارزش و جايگاه يك پديده يا اثر. در مقاله انتقادى، بايد به روشنى نشان داد كه بر پايه چه استدلال و منطقى، نقطه اى روشن و نقطه اى تاريك معرّفى مى شود. اساس اين نوع نگارش، عدل و انصاف همراه با اطّلاعات گسترده و دقيق درباره موضوع مورد بحث است. نويسنده اين گونه مقاله، تنها به ارزش ها مى انديشد، خواه منجر به تحسين كسى يا اثرى گردد و خواه بيان كاستى هاى آن را در پى آوَرد. البتّه نبايد پنداشت كه هر منتقد بايد آفريننده هم باشد. هستند كسانى كه مثلا يك اثر بصرى را خوب نقد مى كنند، ولى خود سازنده آثار بصرى نيستند. با اين حال، بايد پذيرفت كه منتقد آفريننده، صلاحيّت بيشترى براى نقد آثار همترازان و همكاران خود دارد.

منتقد خوب، هر قدر هم كه به ارزشيابى و داورى خود اطمينان داشته باشد، هرگز نبايد فرد و يا اثر مورد انتقاد را به شيوه اى مستهجن و ركيك و دور از ادب مورد نقد قرار دهد. مى توان به صريح ترين و تندترين شيوه ممكن سخن گفت، امّا هرگز هتّاكى نكرد. از ديدگاه ما، حتّى در انتقاد از شخصيّت يا آثار دشمنان فكرى و اعتقادى نيز بايد كاملا متين و باوقار قلم زد. يادمان باشد كه لب گشودن به هتّاكى و بى حرمتى، نخست خود صاحب سخن را خوار و بى مايه جلوه مى دهد. در انديشه ?داغ كردنِ تنور?


214

نباشيد; به فرجام و تأثير كلام خويش بينديشيد.

پنجم . مقاله تبليغاتى

هدف اين نوع مقاله، برانگيختن انديشه و احساس جامعه درباره يك پديده سياسى، اجتماعى، فرهنگى، و ... است. چنين مقاله اى بايد حتماً از واژه ها و تعبيرهاى نخ نما و كليشه اى دور باشد و بكوشد تا آفاق نوين حس انگيزى را كشف و عرضه نمايد. بهره گرفتن از عناصر عاطفى و واژه هاى تحريك كننده و ضرب المثل هاى كارساز و چهره هاى آشناى پراثر و خاطره هاى شورآفرين در چنين نوعى ضرورت دارد.

نويسنده چنين مقاله اى هرگز نبايد به مردم فريبى دست زند. فرسنگ ها فاصله است ميان طرح شورانگيزانه يك ارزش و مصلحت اجتماعى، با عوام فريبى و شعار پوچ دادن و خلق خدا را به ياوه دلخوش داشتن. بنابراين، نويسنده اين نوع مقاله ـ بر خلاف آنچه رايج است ـ بايد بسيار بصير و صاحب رأى و داراى اطّلاعات جامع در زمينه مورد بحث باشد، نه فردى شعار دهنده و كم عمق و احساساتى و بلندگو صفت.

به خير باد ياد كسانى كه سلاح قلم را همپاى رزمندگان مؤمن در طول ساليان دفاع پرشكوه ايران زمين، برافراشتند و آن نبرد عزّت بخش را با مقالات پرشور خود به ميان مردم آوردند. بهترين نمونه هاى مقاله تبليغاتى را در ميان همين آثار مى توان يافت.

ششم . مقاله طنز

طنز ابزارى است هنرمندانه براى بيان دردها امّا در جامه لبخند. به اين ترتيب، هنرمند بى آن كه تلخى پديده اى را به كام خواننده خويش انتقال دهد، به ظرافت و لطافت، سخن خويش را در پس نقاب خوشنماى فرح و خنده و لذّت باز مى تاباند. از اين روست كه طنزنويسى كارى بسيار مشكل


215

است و طنزنويسان موفّق در عرصه ادبيّات ما بسيار كمند. طنزنويس موفّق مى تواند با هنر خويش، قلب ملّتى را تسخير كند و جدّى ترين حرف ها را با آنان در ميان بگذارد. فرومايه ترين نتيجه طنز ـ كه امروز بر جنبه هاى ديگر آن برترى يافته است! ـ صرفاً خنداندن است. آن كه لودگى و هرزه نويسى و ?جُك? گفتن را وسيله شهرت و ثروت اندوزى مى كند، طنزنويس نيست. كاش هنرمندان مسلمان ما ره خود بيابند و اين عرصه را خالى نگذارند و پيش از هر چيز مرز ?طنز? و ?هزل? را باز بشناسند.

هفتم . مقاله معرفتى ودينى

مهم ترين نوع مقاله، همين نوع است.اصولا رسالت نويسنده انسان سازى است و از اين رو، مقاله اى كه با هدف تربيت اخلاقى و دينى مردم نگاشته شود، بالاترين جايگاه را دارد. امّا اندوهگينانه بايد گفت كه بيشتر آنچه صاحبانِ اين نوع مقاله مى نويسند، تقليد از ديگران است وكمتر داراى شور و حال يك مقاله است. يك مقاله معرفتى و دينى بايد همچون رودخانه اى باشد كه در گستره احوال مخاطب جارى مى گردد و لحظه لحظه عرصه اى نوين از جان او را پشت سر مى گذارد.

نويسنده مقاله اى از اين نوع، بايد زبان نو را كشف كند و با گزينش عنوان ها و واژه ها و تعابير تازه و جان پرور، از رهگذر طريقت تشويق ـ و كمتر: اِنذارـ خواننده را به ارزش هاى انسانى رهنمون گردد. انصاف بايد داد كه از ثمرات ارجمند انقلاب عزيز و عظيم ما، يكى همين بود كه ادبيّات فارسى از اين حيث تكانى خورد; و البتّه راهى كه در پيش است، بسيار بيش از راهى است كه پيموده ايم.

از نمونه هاى چنين نوعى، آثار جواد محدّثى است كه بيشتر با جوانان سخن مى گويد.


216

نمونه اى از يك مقاله انتقادى

در پايان اين بخش ياد مى كنيم از سيّد شهيدانِ اهل قلم، مرتضى آوينى، با ارائه چكيده اى از يك مقاله انتقادىِ او، كه البتّه با حال و هواى ادبيّات هم سازگاراست(1):

توهّمى از يك جنگ سرد

آثار ترجمه شده در سالهاى پس از انقلاب (از سال شصت به بعد) چه در زمينه ادبيات و چه در زمينه سياست و همين طور در قلمرو زندگينامه چهره هاى انقلابى، سياسى، هنرى، مذهبى و حتى در بعضى موارد در خصوص روانشناسى (به طور مشخص كتاب ?وضعيت آخر?)، عمدتاً در برگيرنده مسائلى است كه نفى انقلاب را نتيجه مى دهد.

اگر چه موضوعات مطروحه در اين آثار، اكثراً مستند به حوادث واقع شده در اروپاست، اما در ذهن خواننده ايرانى، مسائل ايران پس از انقلاب را تداعى مى كند. و طبعاً در صورتى كه خواننده با نويسنده همدلى پيدا كند (وضعيتى كه به احتمال زياد در اكثر موارد پيش مى آيد)، قضاوت او را بر حوادث و مسائل جامعه خود، به مثابه داورى خود بر كمّ و كيف وقوع انقلاب اسلامى، عملكرد نظام برخاسته از بطن آن و روند و آينده در پيش رو، تلقى مى كند.

از اين رو مى توان گفت به فاصله يك سال از آغاز جنگ تحميلى، نظام جمهورى اسلامى در پشت جبهه، با نوعى جنگ سرد كه خط مقدم آن را صفوفى از جريان روشنفكرى جامعه ايران تشكيل مى دهد، مواجه گشته. اگر جنگ تحميلى به انگيزه ساقط شدن نظام ناشى از انقلاب اسلامى برپا شد،

1 . سوره (ويژه فرهنگ ومبانى نظرى هنر)، تابستان 1370، ص 73 تا 98. به احترام استاد شهيد، در شيوه نگارش و ويرايش مقاله هيچ تصرّف نمى كنيم، گرچه گاه با سليقه ما سازگار نيفتد


217

جنگ سرد روشنفكران با نظام نيز به قصد ساقط شدن انديشه انقلابى در ذهن مردم مورد توجه قرار گرفت.

در اين خصوص جامعه روشنفكرى ايران به تبع ماهيت تقليدگرانه كه به يك سنت روشنفكرى تبديل شده، داورى عده خاصى را كه انديشه شان تبلور تجربياتشان در حوادث و تحولاتى بود كه در آنها شركت مستقيم داشته اند، به مثابه قضاوت خود بر تحولاتى گرفت كه در پيدايش آنهاسهيم نشده بود.

آثار ترجمه شده پس از سالهاى شصت كه به احتمال قريب به يقين با پيشاهنگى ?نشرنو? آغاز مى شود، در دو سنخ جدا و در عين حال مكمل يكديگر قابل تقسيم هستند. سنخ نخست، ترجمه هايى است كه انديشه انقلابى را ?توهم?، اصل انقلاب را ?سراب?، و نظام حاصل از انقلاب را ?زندان انديشه و آزادى و مرگ خلاقيتها? اعلام مى كنند.

كتابهايى كه در اين رديف مى توان سراغ گرفت، اغلب از آن كسانى است كه در مقطعى از زندگى (عمدتاً در حدّ فاصل دو جنگ جهانى) جذب ماركسيسم به عنوان يك مكتب انقلابى براى خلق جامعه اى آرمانى كه شوروى پايگاه جهانى آن محسوب مى شد، شده اند، و بعد هر يك از پى ضربه اى، متوجه ضرورت بازانديشى به عقيده و عملكرد خود گرديده اند و از پس اين بازنگرى به نتيجه اى جز يأس و سرخوردگى از انقلاب در هر شكلى و شمايلى نرسيده اند. و نهايتاً در صدد آن برآمده اند كه تجربه تلخ خود را به آگاهى تبديل كنند تاحتّى الامكان ازبه هدر رفتن عمر و انرژى ديگران در راهى غلط جلوگيرى كنند.

از اين جمله اند ?آرتوركستلر? با رمانهاى ?ظلمت در نيمروز?، ?عصر عطش? و ... (رمان ظلمت در نيمروز، در قبل از انقلاب با مساعدت سفارت آمريكا در ايران با نام ?هيچ و همه? در راستاى توسعه جنگ سرد غرب و


218

متّحدان آن در جهان سوم عليه شوروى و احزاب و جريانهاى ماركسيستى ايرانى، ترجمه، چاپ و توزيع شده بود.)، ?هانس اشپربر? نويسنده ?قطره در اقيانوس?، ?اينياتسيوسيلونه? (وى با رمان ?نان و شراب? كه در سال 1345 ترجمه گرديده، در ايران شناخته شده. پس از انقلاب در سال 63 رمان ?مكتب ديكتاتورها? از وى منتشر شد)، ?رژى دبره? با رمان ?عنصر نامطلوب?; و نيز كسانى نه از پى سرخوردن از يك آرمان انقلابى، بلكه بيشتر بدان خاطر كه متفكرانى بوده اند با درك قوى از نظريه ها و مسائل سياسى و توانا در تجزيه و تحليل رويدادها. مانند ?هانا آرنت? نويسنده كتابهاى ?خشونت?، ?انقلاب?، ?توتاليتاريسم? و ...، ?سيمون دوبوار? نگارنده رمان ?همه مى ميرند? و... و ?كارل ريموندپوپر? مؤلف ?جامعه باز و دشمنانش? (كه هم در دسته انقلابيون سرخورده جا مى گيرد و هم در دسته متفكرين.) نتايج مترتب بر آثار اين افراد بر ذهن خواننده، بيش و پيش از هر چيز، تبيين كننده يأس نسبت به مكاتب مدعى تامّ و تمام نجات بشر از طريق انقلاب به جهت در انداختن طرحى نو در جهان است.

سنخ دوم، كتابهايى است كه با تكيه بر پيش فرض بى ثمرى و سرگردانى در پى ناكجا آبادهاى مختلف، وضعيتى را آدرس مى دهند كه فقط و فقط از قِبَل تدارك آن مى توان به قسمتهاى قابل قبولى از آرمانهاى نسبى انسانى رسيد. يعنى همان تابلويى كه مدافعين ?كميسيون سه جانبه? براى ملل جهان سوم ترسيم مى كنند. چهره هايى مانند ?ويلى برانت? با كتابهاى ?جهان مسلح، جهان گرسنه?، ?شمال جنوب: برنامه اى براى بقا? و ...، ?هلموت اشميت? نويسنده ?استراتژى بزرگ? و ... ?ژان ژاك سروان شرايبر? تدوين كننده نشستهاى باشگاه پاريس - يكى از مراكز فرهنگى كميسيون سه جانبه - با نام ?تكاپوى جهانى?، ?آلوين تافلر? نويسنده كتاب ?موج سوم? و بسيارى ديگر را از جمله


219

وعاظ كميسيون مذكور مى توان به حساب آورد.

وجه غالب انديشه هاى گروه اخير در خصوص ايجاد جهانى نو، طورى است كه با علائق و خواستهاى حاكم بر محافل روشنفكران ايران انطباق پذيرى زيادى دارد; و همچنين تا حدودى قدرت جذب انقلابيون سرخورده و نيز سياستمدارانِ واقع گرا را دارد. دلايل روى آوردن مترجمين به اين تيپ كتابها (هرمز همايون پور، عبدالحسين نيك شهر، مهدى سحابى، محسن ثلاثى، روشنك داريوش، شهيندخت خوارزمى، پروانه ستارى و ...)، تأثيرگذارى آنها بر ذهن كسانى است كه از جزميتهاى انقلابى فاصله گرفته اند و نيز آنها كه نسبت به نظرگاههاى ?پرزدكوئيار? و افراد مشابه ايشان خوشبين هستند.

در اين نوشته، براى نمونه به نحو بسيار فشرده اى به بعضى از آثار ترجمه شده در زمينه هاى مختلف اشاره شده كه در صفحات بعدى ملاحظه خواهيد كرد; البته كتاب توتاليتاريسم به تفصيل تلخيص شده است. همچنين براى تكميل تر شدن مطلب، به چند رمان ايرانى از نويسندگان خودى (اسماعيل فصيح، جواد مجابى و جمشيد نرسى) نيز اشاره شده تا مفهوم جنگ سرد توهمى روشنفكران با انقلاب اسلامى در قلمرو گسترده ترى نمايانده شود.

گل سرخ:

1 - مشخصات

گل سرخ، نوشته اومبرتواكو، ترجمه شهرام طاهرى، انتشارات شباويز، چاپ اول، 1365، (ص 742).

2 - زمان وقوع حوادث داستان:

حوادث داستان در ظرف دو هفته كه آغاز آن، آخر نوامبر 1327 است رخ مى دهد.


220

3 - دوچهره اصلى داستان:

الف - ويليام ب - يورج

ويليام (ظاهراً مأمور دربار فرانسه براى بررسى مسائل ديرها) دانش آموخته اى است هوشيار و آزاده كه فارغ از جزميتهاى آسمانى، واقعيتهاى زمينى در كانون توجهش قرار دارد. همّش متوجه دريافت حقيقت است (ص 12) و تعقل و تشكيك را وسيله دريافت حقيقت تلقى مى كند.

يورج (كتابدار نابيناى يك دير كهن) پيرمردى جدى، عبوس و مؤمن است. نه شناخت را وسيله رسيدن به ايمان، كه ايمان را شرط دست يافتن به شناخت مى داند. داورى عقل را در امور بشرى گمراهى تلقى مى كند و در برابر تأكيد ويليام بر شك به عنوان تمهيدى براى نزديك شدن به حقيقت مى گويد: ?وقتى كه شك داريد بايد به اهل فن رجوع كنيد. از پدرى يا دكترى در اين مورد جويا شويد، آنوقت دليلى براى شك باقى نمى ماند.? (ص 201) درگيرى ويليام و يورج در واقع داستان هماوردى عقل است با ايمان قرون وسطايى.

4 - موضوع محورى داستان:

جدال ويليام و يورج را تنها نسخه موجود از يك كتاب ارسطو به نام ?كتاب دوم عروض? تشكيل مى دهد. يورج به هربهاى ممكن، ممانعت از دست يافتن افراد به كتاب ارسطو را فرمان ايمان مى داند و ويليام، به دست آوردن و خواندن كتاب را تلاشى در مسير حقيقت جويى تلقى مى كند.

محتواى كتاب فرضى ارسطو، مبحث عميقى است در باب ?خنده?. اما چرا?خنده? به عنوان يك حالت طبيعى انسانى، در نزد يورج، چنان حامل بار منفى به نظر مى آيد كه وى به عنوان يك پاسدار مؤمن آيين مسيح (ع) وظيفه خود را در دور نگه داشتن آن كتاب از دسترس افراد خلاصه مى كند؟ به جاى


221

هر گونه تعبير و توضيح بهتر است تعابير و تعاريف يورج از خنده آورده شود:

?اين كتاب خنده را ترقى داده، به مقام هنررسانده است. در جهان دانشمندان به روى آن گشوده شده است. حالا خنده موضوعى فلسفى شده است و به دين خيانت مى كند ... خنده رعايا را از ترس شيطان رهايى مى بخشد ... اين كتاب ممكن است به مردم تعليم دهد كه آزاد كردن خويشتن از ترس شيطان نشانه عقل است ... اين كتاب ممكن است به مردم دانا از همان لحظه اول مهارت و زيركى خاصى بدهد كه با آن خلاف احكام الهى را جنبه مشروع بدهند. در اين صورت، بدبختانه، آنچه در وجود اراذل به عمل شكم تعلق دارد، تغيير شكل حاصل مى كند و به فعل مغز مبدّل مى شود. اين كه خنده فقط اختصاص به انسان دارد، نشانه محدوديت ما است، چون كه ما فقط گناه مى كنيم. اما از اين كتاب بسيارى از مغزهاى فاسد مانند مغز تو (ويليام) صغرى و كبرى هاى افراطى به دست مى آورند، در حالى كه خنده پايان حدود بشرى است و فقط چند لحظه اى افراد ساده و رعايا را از ترس آزاد مى كند. اما قانون بر پايه ترس وضع و اجرا مى گردد. نام حقيقى قانون ترس از خداست ... اگر رعيت و افراد ساده در حال خنديدن باشند، در آن لحظه مردن براى آنها اهميت ندارد ... از اين كتاب ممكن است هدف مخرب جديدى به وجود آيد كه ترس از مرگ را در نتيجه آزادى فكر از بين ببرد. ما مخلوقات گناهكار اگر بدون ترس باشيم، چه خواهيم كرد؟ ... جدى بودنِ مخالفان را بايد با خنده از ميان برد. بنابراين، خنده نقطه مقابل و مخالف و شكننده جدى بودن است. مآل انديشى پدران روحانى ما بجا و به مورد بوده است ـ اگر خنده مايه لذت عامه مردم باشد، بايد اين خودسرى عاميانه تحت كنترل قرار گيرد، بايد سركوبى شود و به وسيله مجازاتها ريشه كن گردد. مردم عامى وسيله اى براى صفا دادن به خنده ندارند، مگر اينكه آن را به عنوان ابزارى بر ضدّ جدى بودن


222

چوپانان روحى (روحانيون) به كار برند?. (ص 701 تا 704) به اين معنا خنده حامل قدرتى معرفى مى شود كه مى تواند هرآنچه را كه به عنوان حقايق از پيش اعلام شده و غير قابل بحث اعلام شده، به مبارزه طلبد و تقدّس و اقتدارشان را بشكند. مفهوم خنده در دو قلمرو قابل بحث است: 1 - قلمرو علما 2 - قلمرو عوام.

در نزد علما از ترديد به حقايق از پيش تثبيت شده تا كافر شدن به آنها را در برمى گيرد. و در نزد عوام، جدى نگرفتن زندگى، آنچنان كه مبلغان و پاسداران مكاتب مدعى رستگارى بشر اعلام مى كنند. نتيجتاً حقايق غير قابل بحث كه تكيه گاههاى اصلى نظامهاى دينى است، در تعارض با انديشه و آزادى و زيبايى و لذت كه در خنده جمع بسته مى شود، قرار مى گيرد.?

جداى از بحث مربوط به خنده موضوعات قابل اهميت ديگرى طرح شده كه براى نمونه، ذيلا به بعضى موارد اشاره مى شود:

الف) لزوم انتقال قدرت از روحانيون به غير روحانيون:

?... افراد دانشمند بسيارى در خارج ديرها و كليساها و حتى خارج از دانشگاهها يافت مى شوند. پس امروز دانش از انحصار علماى روحانى خارج شده است. از اين رو، من (ويليام) و دوستانم معتقديم كه امروز اداره امور مردم بايد از اختيار علماى روحانى بدر آيد و در اختيار جمعيتى از دانشمندان قوم قرار گيرد. پس كليسا حق ندارد براى اداره امور مردم قانون وضع كند.بخصوص كه كليسا در وضع قوانين پايبند به اصولى است كه امروز اجراى آنها عملى نيست. بعلاوه من معتقدم كه جمعيت دانشمندان بايد در آينده اين امور و حتى امور دينى را پيشنهاد كنند. اين است حكمت طبيعى كه مى توان آن را سحر مثبت ناميد?. (ص 311 و 312)


223

ب) رد رهبرى تك نفره:

?... اگر قانون به وسيله يك نفر وضع شود، ممكن است در اثر جهالت يا بدخواهى آن مرد به جماعت صدمه برسد (معادل اين تعبير پوپر: بزرگ مردان چه بسا خطاهاى بزرگ مرتكب شوند) ... قانون با توافق جمع وضع مى شود? (ص 528 و 529)

ج) آرمان بايد با دنيا تطبيق پيدا كند نه دنيا با آرمان:

?مسيح (ع) به جهان نيامد تا فرمانروايى كند، بلكه در آمدن به جهان تابع اوضاعى شد كه در جهان يافت و از قوانين قيصرها پيروى كرد. او از حواريون و رسولان نخواست كه امر كنند و فرمانروايى داشته باشند. پس عاقلانه است كه پيروان اين رسولان بايستى از هر كار دنيوى كه توأم با تحميل اراده باشد، دورى جويند.? (ص 530)

د) ابليس بر مسند پيامبرى:

?دجّال ممكن است از خودِ تقوى و پرهيزگارى زاييده شود. دجّال از عشق مفرط به خدا يا به حقيقت به وجود مى آيد. همچنان كه ارتداد به وسيله قديسين واشخاص مسحور و غيبگويان به وجود مى آيد... از پيامبران بترس ... از كسانى كه حاضرند در راه حقيقت بميرند، بترس. زيرا آنها موجب مرگ بسيارى از ديگران مى شوند. بسيارى از مردم را پيش از مردن خود مى كشند.? (ص 728)

و...

نكته آخر:

نويسنده مقدمه كتاب را با پاراگراف زير پايان داده است:

?پس من حالا با كمال آزادى مى گويم كه داستان ادسوملكى (نويسنده فرضى داستان) را فقط براى لذت خاطر مى نويسم و خوشدل و دل گرم مى باشم كه اين داستان به گذشته بسيار دور مربوط است (در اين زمان كه


224

ديدگان منطق و استدلال باز شده است و تمام عفريتهاى دوره رؤيا از بين رفته اند، انتشار اين نوشته مناسب است) و خوشبختانه هيچ پيوندى با امروز ندارد و با آرمانها و اعتقادات ما بيگانه است.? (ص 9)

حال قابل تامل است كه آيا مترجم نيز راى نويسنده (پيوند نداشتن موضوعات مطروحه در داستان) را دارد؟ يعنى همان قدر كه ايتالياى امروز (وكلاً غرب) از عصر ?يورج? فاصله گرفته، ايران هم در ذهن مترجم از حاكميت انديشه ?يورج?ها دور شده؟

از منظرما:

در اين نوع كتابها، بسيار زيركانه دين را متعارض با نيازهاى طبيعى وجود بشر (همچون خنده) قرار مى دهند تا بشر براى پاسخ گفتن به نيازهاى خويش ناچار از ترك دين و ديندارى باشد. خواننده هم كه از مقدمات استدلالى نويسنده، در طرح داستان بى خبر است، در تعادل احساسى با شخصيتهاى داستان به نوعى از خود بيگانگى مى رسد و ناچار از پذيرش نتايج مى شود.

غايت اين نوشته ها انكار فطرت دينى انسانهاست. وقتى ?ماده اين انكار? مشهورات و مقبولات هر عصر باشد نويسنده در كار خود توفيق بيشترى خواهد داشت، چرا كه ديگر از اقامه برهان و اثبات مبانى استدلالى سخن خويش بى نياز مى گردد.

نويسنده در اين كتاب مادّه انكار خويش را از احكام ليبراليستى و دموكراتيك اخذ كرده است و بنابراين در مغرب زمين در ميان عامه مردم مقبول مى افتد و مقاومتى را در برابر خويش نمى يابد. اما در اينجا هنوز احكام ليبراليستى صورت مشهور مقبولى نيافته است و مردم هنوز از دين آن همه فاصله نگرفته اند كه سرچشمه فطرى دين را در وجود خود گم كرده باشند. از سوى ديگر، كسانى كه با ترجمه اين آثار در اينجا به مقابله با دين برمى خيزند


225

اسلام را نيز همچون مسيحيتِ تحريف يافته قرون وسطايى انگاشته اند و نسبت مردمان با دين را نيز همان سان گرفته اند كه در مغرب زمين وجود داشته است. اشتباه ديگرى كه اين روشنفكران در فرصتهاى اوليه خويش كرده اند آن است كه اينان پنداشته اند كه ترجمه آثارى از اين نوع راه به ميان مردمى مى يابد كه منشأ نيروى انقلاب هستند حال آنكه هيچ يك از اين فرضهاى اوليه درست نيست.

زمستان 62:

مشخصات:

زمستان 62، نوشته اسماعيل فصيح، نشرنو، چاپ اول، 1366، 396 صفحه.

اسماعيل فصيح در رمان ?زمستان 62? با موضع گيرى سلطنت طلبانه، انقلاب و جنگ و ارزشها و تقدسهاى آن را يكسره به مسخره مى گيرد.

مدافعين انقلاب را ?زالو? (ص 48 و 253)، دوران انقلاب را ?روزگار تلخ تر از زهر? (ص 85)، جنگ را نتيجه كار و عوارض عفونت مغزهايى (مى بيند) كه در اين شب تاريك (دوران انقلاب و جنگ) بر ما مستولى اند? (ص 198)، مصادره را ?دزدى? (ص 292) مى نامد و ... ?ابوغالب? يكى از شخصيتهاى منفى رمان است كه فصيح با خلق آن، خواسته تيپ مذهبى به قدرت رسيده را در ذهن خواننده تداعى كند:

- ?قبل از انقلاب ابوغالب تخم جن چكاره بوده؟?

- ?هيچى، يه كارمند حمل و نقل بود. اون رفته بود بلوچستان و هندوستان و اونجاها. بچه طايفه زرگانيهاى اهواز، از نوزده سالگى مياد تو شركت (نفت). سالهاى قبل از انقلاب آروم بود. مدام يه گوشه خزيده، لب گزيده. جانماز آب كش. بعد سر و كله اش از توى انجمن اسلامى و مجاهدين دراومده


226

... اوّلها مى نشست و مى گفت ملّت آزادى مى خواد. حكومت عدل الهى مى خواد. ما با همه همزيستى مى كنيم. ما با توده ايها بحث مى كنيم ... آنها حقِّ رأى دارند. همه حقِّ رأى دارند. ما با آزادى و ايدئولوژى مخالف نيستيم. ما با فحشا و دزدى و فساد و غرب زدگى مخالفيم ... (تداعى كننده سخنان قبل از انقلاب امام) بعد بالاخره شروع كرد به پيچيدن به پر و پاى من (مريم، همسر رئيس حزب رستاخيز خوزستان. كورش شايان رئيس حزب رستاخيز خوزستان با تمهيدات ابوغالب اعدام شده(1). چرا كه در قبل از انقلاب ابوغالب به دخترى به نام مريم علاقه داشته كه اين دختر به انتخاب خودش زن كورش شايان مى شود) و كورش ...? (ص 277 و 278)

مشخصات ظاهرى ابوغالب:

?حرام لقمه را نگاه مى كنم، اولين بارى است كه او را از جلو مى بينم. صورت كشيده اى دارد، با كله گنده و پيشانى بلند و ريش و سبيل تقريباً سفيد، اما ابروهاى سياه. چشمهاى تخس و اخم آلود، كينه اى، با جسمى شل و بى حركت، اما صداى تيز و بلند.? (ص 306)

ابوغالب در يك باغ مصادره اى (خانه پدر كورش شايان) زندگى مى كند و به گفته فصيح آن را به ?قلعه حيوانات 2? تبديل كرده است:

?در قلعه حيوانات 2 هم زندگى روال خودش را دارد. مرغها توى مرغدانى قدقد مى كنند. خروسها آن بيرون به هم مى پرند. مرغابيها دنبال هم قدم آهسته مى روند.گاوها سرشان توى آخور است. طاووسها بهت زده به اينور و آنور نگاه مى كنند. ابوغالب را مى بينم كه با هيكل خيك، آفتابه به دست مى رود ته باغ. معلوم است او حالا مى خواهد كجا را منفجر كند.? (ص 328)(2)

1 . جالب است كه نويسنده از ابتدا تا انتهاى كتاب در موضع دفاع از كورش شايان قرار دارد

2 . نامگذارى محلّ سكونت ابو غالب ذيل اسم ?قلعه حيوانات 2? در ذهن خواننده ?قلعه حيوانات جرج ارول? (داستان نشستن انقلابيون بجاى مستبدين سابق) را تداعى مى كند. والبته اگر بدبينانه نگاه شود، مى توان گفت گاو و طاووسها در مقابل هم آمده اند و لابد طاووسها روشنفكرانند و گاوها كسانى كه به زعم روشنفكران در غارت مملكت و يا به باد دادن آن، رژيم شاه را رو سفيد كرده اند.


227

حرف آخر:

از روشنفكران ايرانى توقعى جز اين نيز نمى رفت كه در تحت غلبه غفلت آميز تمدن غرب با مشهورات و مقبولات روز به جنگ با تفكرى برخيزند كه اصلا از حوزه معرفت غربى ـ و به عبارتى از حوزه معرفت فلسفى ـ بيرون است; تفكرى كه غرب توان انحلال آن را در خود نداشته است و بالتبع در مبارزه با آن نيز توفيقى نخواهد داشت.

روشنفكران براى درك رسالت تاريخى انقلاب اسلامى ايران نيازمند به خودآگاهى تاريخى بوده اند كه اصلا با روشنفكرى به معناى مصطلح جمع نمى آيد. روشنفكرى يا انتلكتوئليسم پديدارى است ملازم با تفكر جديد علمى. علم جديد رابطه خود را با مابعدالطبيعه يا فلسفه بريده است و خود را بى نياز از آن مى داند; اگرچه ذاتاً امكان صدور احكام كلى درباره جهان را ندارد. علم جديد، علم تناسبات واندازه هاست و يكسره موقوف به عالم تفصيل، يعنى عالم نسبتها و مقادير. اما از آنجا كه ذهن انسان را تماماً متوجه سببيّت مادى مى سازد، او را ظاهراً از چون و چرا كردن درباره علّت و معلول، وجود و ماهيّت و ديگر مسائل فلسفى بى نياز مى كند.

علّيت، نزديكترين مسئله فلسفى به ذهن انسان است و سرچشمه همه سؤالات او. علم، سببيّتِ مادى را جانشين علّيت مى كند و به اين لحاظ هرگز


228

سؤالات را جواب نمى دهد، بلكه آنها را به سؤالاتى ديگر ـ امّا دورتر ـ تبديل مى كند، و همين تبديل، بشر را به اين اشتباه مى اندازد كه پاسخ خود را گرفته است. فى المثل علم در جواب به اينكه ?بشر چگونه خلق شده است؟? مى گويد: ?يك سلول زنده به وجود آمده، تكثير يافته و صورت اولين و ساده ترين انواع جانوران را گرفته است. و سپس در يك سير متوالى و متعددى از تطوّرات، انواع حيوانات با جهشهاى ژنتيك به صورتهاى متكاملى تبديل يافته اند. بشر آخرين محصول اين تطوّر است.? در وهله اول به نظر مى رسد كه سؤال مزبور به مجموعه كثيرى از سؤالات مشابه ديگر تعلق يافته است: چگونه اولين سلول زنده به وجود آمده است؟ چگونه اين سلول تكثير يافته است؟ چرا اين تحوّلات در نوع خاصّى از جانوران توقف يافته است؟ چگونه اولين جهش رخ داده و نوعى به نوع ديگر تبديل يافته است؟ چرا اين تبديلات متوالى، متكامل است؟ و اصلا از كجا در حيات جانورى اين ?عقل ذاتى? پيدا شده كه ?بايد خود را با طبيعت تطبيق دهد? و يا ?بايد برطبيعت غلبه كند?؟ اراده به حركت از كجا آمده است؟ اگر در ذات حيات آن عقل و اين اراده موجود نبود چگونه ايجاد شده است؟ و اگر حيات ذاتاً عاقل و مريد بوده، عقل و اراده چگونه در ذاتش مستودع بوده است؟ و...

اين سؤالات متافيزيكى يا مابعدالطبيعى است و تا علم، مواجه با اين سؤالات باشد هرگز نمى تواند اين توهّم را به وجود بياورد كه حلاّل همه معضلات است. و اگر نسبت علم جديد به فلسفه قطع نمى شد هرگز نمى توانست داعيه ?روشنفكرى? داشته باشد. در قرن نوزدهم اطلاق لفظ ?روشنفكرى? به اين گروه از آدمهاى پرمدعا كه تلاش مى كردند همه سؤالات را با رجوع به


229

يافته هاى غيريقينى علوم جديد توضيح دهند، به آن سبب انجام گرفت كه گفتم: اينكه ?در وهله اول چنين به نظر مى رسد كه علم به سؤالات ما جوابهاى مناسبى مى دهد.? روشنفكران در قرن نوزدهم باقى مانده اند. اما روشنفكرى در جهان اين سوى كره زمين اصيل نيست، مقلّد است. و مقلّد همواره براى يافتن احكام علمى حيات خود ناچار از رجوع به مرجع خويش است. مرجع روشنفكران جهان سومى، غرب است و اگر اين نسبت را انكار كنى، بند ناف را بريده اى. پس نبايد در عجب آمد از آنكه عموم روشنفكران در اين سوى كره زمين نتوانند با حركات اجتماعى مستقل از غرب، همزبانى و همراهى پيدا كنند. در جهان امروز ?تابعيت? امرى نيست كه به اداره سجلاّت رجوع داشته باشد. چه بسيار كسانى كه در شناسنامه تابع ?ايران?اند، اما در واقع و به حسب نسبتهاى عميقتر قلبى و روحى ?تبعه غرب? هستند.

بعد از پيروزى انقلاب اسلامى تا سال 1360، هنوز روشنفكران به خود نيامده بودند كه ?چه بايد كرد؟? همين دو سال اول انقلاب كافى بود براى آنكه نشان دهد غايت انقلاب ايران، نه دموكراسى كه ولايت فقيه است و بنابراين از اصل و بنياد، رجوع به عالمى وراءِ عالم جديد دارد.

بديهى بود كه روشنفكران به مقابله با نظام اسلامى برخواهند خاست و اين مقابله آن سان كه در جهان امروز معمول است يا ?گرم? خواهد بود و يا ?سرد?. مقابله گرم با نظام اسلامى نمى توانست به جايى برسد. مردم ايران متذكّر عهد دينى خويش گشته بودند و چيزى نمى توانست در برابر آن بايستد. اما روشنفكرانى كه ماندند و روى به مقابله سرد با انقلاب اسلامى آوردند، طبيعى بود كه روى به راههايى از اين نوع بياورند كه در اين مقاله نه چندان جامع به آن


230

پرداختيم.

امّا اين ?جنگ سرد? توهّمى بيش نيست. اگر انقلاب ايران ريشه در ايدئولوژيهاى دنياى جديد داشت مسلماً تا به حال شكست خورده بود، چرا كه ?ايدئولوژيهاى دنياى جديد? همگى منحل در يك تفكر جامعى هستند كه ما از آن به ?جهان غرب? تعبير مى كنيم. كمونيسم روسى و چينى نيز در واقع به همين جهان وابسته بودند و شكست خوردند. اگر ترجمه كتابهايى كه برشمرديم و نگاشتن رمانهايى از اين نوع كه ذكر كرديم، با هدف ?ايجاد تحوّل در مردم? انجام گرفته باشد، پيشاپيش معلوم است كه توفيقى نخواهند داشت. چرا كه مردم انقلابى عموماً با كتابهايى سر و كار دارند كه در قلمرو ?دهكده جهانى ارتباطات? واقع نمى شوند. اما اين مردم خواه ناخواه نسبتى با تمدن جديد و مؤسسات وابسته به آن - از قبيل دانشگاهها، مدارس، ادارات، كارخانه ها، راديو و تلويزيون ... - دارند و ?نقطه ضربه پذير? آنها نيز در همين جاست. اين ?ضربه پذيرى? موكول به آن است كه ?شور انقلاب? به ضعف و سستى گرايد. چرا كه تا شور انقلاب باشد مردم همواره ?متذكر همان عهد دينى? كه گفتم باقى خواهند ماند.

اين ?مقابله سرد? از طريق ديگرى نيز مى تواند كارگر افتد. مسئولين بخشهاى مختلف نظام اسلامى، عموماً از قشرى هستند كه با عنوان ?روشنفكران مسلمان? مشخص گشته اند. ?روشنفكرى? و ?مسلمانى? همان طور كه گذشت در عالم نظر با هم جمع نمى گردد، چرا كه روشنفكرى احكام علمى حيات خويش را از علوم جديد اخذ مى كند و مسلمان، از شريعت اسلام. و اين دو راه به يك جا ختم نمى شود.


231

اما در ?عالم عمل? اين جمع به نحوى از انحاء اتفاق افتاده است. از ميان اين گروه روشنفكران آنان كه توانسته باشند به نحوى از خودآگاهى دينى و يا تاريخى، از تكنوكراسى، دموكراسى، بوروكراسى ... يعنى از همه صورتهاى غلبه تمدن غرب بگذرند، توفيق خواهند يافت كه ظاهرتمدن جديد - يا ماده آن - را در خدمت باطن شريعت اسلام - يا صورت آن - قرار دهند. بديهى است كه اين عمل بدون خودآگاهى دينى يا تاريخى ميسر نيست و ?خطر ضربه پذيرى? نيز بيشتر در همين روشنفكران مسلمانى است كه غايت دين و تكنولوژى را يكسان انگاشته اند و با غفلت زدگى روى به جمع اين دو آورده اند.

پيام اصلى كتابهايى كه برشمرديم آن است كه ?تنها انقلاب واقعى كه در جهان رخ داده انقلاب صنعتى است.? و روشنفكران مخالف نظام اسلامى نيز در دهه دوم انقلاب، به ?دهكده جهانى ارتباطات? اميد بسته اند. اين همه كه در نشريات اين روزها، سخن از ارتباطات و ماهواره و دهكده جهانى گفته مى شود، بيهوده نيست. اما باطن انقلاب اسلامى و نظام مبتنى بر آن بيرون از قلمرو دهكده جهانى ارتباطات، قرار دارد. و درست بالعكس، اين مخالفتها در منقح كردن تفكر اسلامى انقلاب و اظهار ذات و حقيقت آن كه ?قول ثابت? است، مؤثّر خواهد افتاد و جبهه مواجهه انقلاب اسلامى با تمدن جديد و جهان غرب، روز به روز وضوح بيشترى خواهد يافت.


232

4. ترجمه

مترجم خوب كسى است كه به زبان مبدأ (‌ زبانى كه از آن ترجمه مى شود) و زبان مقصد (‌ زبانى كه به آن ترجمه مى شود) و نيز موضوع متن مورد ترجمه احاطه داشته باشد. به اين ترتيب، ترجمه خوب آن است كه براى متن زبان مبدأ نزديك ترين و مصطلح ترين برابر را در زبان مقصد بيابد. يعنى به ترتيب، بايد اين دو اصل را رعايت كرد:

يك . انتقال معنا به شكل درست.

دو . رعايت ويژگى هاى سبكى.

براى مثال، دو ترجمه از يك جمله انگليسى را بنگريد:

I work as a reporter.

ـ من به عنوان يك خبرنگار كار مى كنم.

ـ من خبرنگار هستم.

روشن است كه جمله اوّل نتوانسته معنا را به درستى انتقال دهد، زيرا با معيارهاى زبان مقصد هماهنگ نيست. اين هماهنگى در جمله دوّم به خوبى نمايان است و يك خواننده فارسى زبان آن را با فضاى زبانى خويش همساز مى يابد.


233

گونه هاى ترجمه

يك . ترجمه كلمه به كلمه (Word for word) يا تحت اللّفظى(1)

در اين ترجمه، در برابر هر كلمه متن مبدأ، كلمه اى معادل در متن مقصد نهاده مى شود. اين گونه ترجمه براى برگرداندن بسيارى از عبارت ها و اسامى خاص و نيز برخى از جمله ها مناسب است. مثال: ?السّلام عليكم? ‌ درود بر شما. امّا بيشتر جمله ها را نبايد به چنين گونه اى ترجمه كرد. مثال:

?ذَهَب عَلِىٌّ إلى المَسجد.?

يك. رفت على به مسجد.

دو. على به مسجد رفت.

روشن است كه جمله دوّم با ساخت زبان ما سازگار است و نه جمله اوّل كه كلمه به كلمه ترجمه شده است.

دو . ترجمه جمله به جمله (Verbal)

در اين گونه، واحد ترجمه عبارت است از جمله نه كلمه. يعنى قواعد دستور زبان و جمله بندى زبان مقصد در ترجمه حاكم هستند. بسيارى از جمله ها را مى توان به اين گونه ترجمه كرد. مثال:

He is clever.

ـ او باهوش است.[? او است باهوش.]

سه . ترجمه آزاد (Free) يا مفهومى

در اين گونه، مفهوم كلّى جمله مورد ترجمه قرار مى گيرد. كاربرد اين گونه در موردى است كه اگر به اصل كلمه هاى متن مبدأ وفادار بمانيم، مفهوم آسيب ببيند.مثال:

1 . برخى از نويسندگان، اين دو نام را بر دو گونه ترجمه اطلاق كرده اند، نيز گروهى اين گونه را ?ترجمه شطرنجى? و ... ناميده اند


234

He gave me a nasty look.

ـ او نگاه كثيفى به من داد.

اين ترجمه دو ايراد اساسى دارد: يكى آن كه در زبان ما نگاه كثيف جايگاه معنايى ندارد; ديگر اين كه نگاه دادن در زبان ما معمول نيست.

از اين رو، ترجمه مفهومى اين جمله بايسته است:

ـ او چپ چپ نگاهم كرد.

گونه هاى ترجمه

يك . ترجمه كلمه به كلمه (Word for word) يا تحت اللّفظى(1)

در اين ترجمه، در برابر هر كلمه متن مبدأ، كلمه اى معادل در متن مقصد نهاده مى شود. اين گونه ترجمه براى برگرداندن بسيارى از عبارت ها و اسامى خاص و نيز برخى از جمله ها مناسب است. مثال: ?السّلام عليكم? ‌ درود بر شما. امّا بيشتر جمله ها را نبايد به چنين گونه اى ترجمه كرد. مثال:

?ذَهَب عَلِىٌّ إلى المَسجد.?

يك. رفت على به مسجد.

دو. على به مسجد رفت.

روشن است كه جمله دوّم با ساخت زبان ما سازگار است و نه جمله اوّل كه كلمه به كلمه ترجمه شده است.

دو . ترجمه جمله به جمله (Verbal)

در اين گونه، واحد ترجمه عبارت است از جمله نه كلمه. يعنى قواعد دستور زبان و جمله بندى زبان مقصد در ترجمه حاكم هستند. بسيارى از جمله ها را مى توان به اين گونه ترجمه كرد. مثال:

He is clever.

ـ او باهوش است.[? او است باهوش.]

سه . ترجمه آزاد (Free) يا مفهومى

در اين گونه، مفهوم كلّى جمله مورد ترجمه قرار مى گيرد. كاربرد اين گونه در موردى است كه اگر به اصل كلمه هاى متن مبدأ وفادار بمانيم، مفهوم آسيب ببيند.مثال:

1 . برخى از نويسندگان، اين دو نام را بر دو گونه ترجمه اطلاق كرده اند، نيز گروهى اين گونه را ?ترجمه شطرنجى? و ... ناميده اند


234

He gave me a nasty look.

ـ او نگاه كثيفى به من داد.

اين ترجمه دو ايراد اساسى دارد: يكى آن كه در زبان ما نگاه كثيف جايگاه معنايى ندارد; ديگر اين كه نگاه دادن در زبان ما معمول نيست.

از اين رو، ترجمه مفهومى اين جمله بايسته است:

ـ او چپ چپ نگاهم كرد.

مراحل اصلى ترجمه

يك . تحليل دستورى

براى ترجمه، بايد ابتدا به تحليل دستورى متن مبدأ پرداخت. تا ندانيم كه يك جمله ساده است يا مركّب، اين جزء پايه است يا پيرو، و ... هرگز نمى توانيم تصويرى روشن از متن به دست آوريم. مثلا در يك جمله پيچيده، نخست بايد اركان جمله و آن گاه اجزاى آن را تشخيص داد. اين تحليل سبب مى شود كه به هنگام انتقال به زبان مقصد، منظور اصلى را انتقال دهيم و نه فرعيّاتِ اصل نما را. به اين مثال بنگريد:

seat.

در اين جمله، با سه قسمت رو به روييم: يك جمله پايه و دو جمله پيرو. جمله داراى يك خط، پايه است; جمله داراى دو خط، پيرو اوّل است; و جمله داراى سه خط، پيرو دوّم است. با اين تحليل، ترجمه جمله مزبور بسيار ساده مى شود:


235

ـ همچنان كه نشسته بود و سيگارى به لب داشت و پاهاى درازش را بر صندلى مقابل نهاده بود، اين سؤال ها را پياپى از خود مى پرسيد.

به منظور تحليل جمله در هر زبان، بايد جمله هاى هسته اى را در آن زبان شناخت. مثلا بايد دانست كه در زبان عربى، جمله هاى هسته اى عبارتند از:

ـ فعل لازم + فاعل: جاءَ علىٌّ.

ـ فعل متعدّى + فاعل + مفعولٌ به: رَأى علىٌّ زيداً.

ـ فعل ناقص + اسم + خبر: كان اللّهُ عليماً.

ـ مبتدأ + خبر: اللّه عليمٌ.

ـ . . .

پس از شمارش جمله هاى هسته اى، در مى يابيم كه جمله مورد تحليل ما در كدام دسته قرار مى گيرد. به اين سان، اركان و اجزاى جمله بازشناخته مى شوند.

دو . برابريابى دستورى

در اين مرحله، بايد كوشيد تا زبان مبدأ در قالب و ريخت دستورى و ساختارىِ زبان مقصد قرار گيرد، نه اين كه ساختار خود را بر زبان مقصد تحميل كند. به اين مثال عنايت كنيد:

stay in the air. couldHe didnt know why he

ـ او نمى دانست چرا مى توانست در هوا بماند.

همان گونه كه مى دانيد، ما در اين گونه موارد، فعل دوّم را به زبان حال تبديل مى كنيم و در حقيقت معناى گذشته را از فعل اوّل به آن انتقال مى دهيم. پس ترجمه درست آن جمله چنين است، گر چه عينِ جمله مبدأ نيست:


236

ـ او نمى دانست چرا مى تواند در هوا بماند.

سه . برابريابى واژگانى

هنگامى كه توانستيم جمله را تحليل كنيم و ساخت مناسب آن را در زبان خود بيابيم، نوبت به انتقال مى رسد. در انتقال، بايد نخست واژه هاى مناسب را در برابر واژه هاى متن مبدأ نهاد. يادمان باشد كه در اين مرحله، حتماً بايد در فضاى واژگانى زبان مقصد قرار گيريم و آن گاه به انتقال بپردازيم. اين كار به ويژه در مورد ترجمه اصطلاحات و عبارات خاصّ و تعبيرهاى ادبى بسيار ضرورت دارد. مثال:

ـ علىٌ كَثيرُ الرّماد.

ـ على پُرخاكستر است.

ـ على سفره اى سخاوت گستر دارد.

مى بينيد كه جمله اوّل معنايى درست را به ما انتقال نمى دهد. پس بايد نخست خود را در فضاى كنايى آن جمله عربى قرار دهيم و سپس به انتقال بپردازيم. به اين ترتيب، به جمله دوم دست مى ياييم.

در برابريابى واژگانى، بهره گيرى از فرهنگ زبان اصيل و يكزبانه بسيار ضرورت دارد. اصيل مى گوييم، زيرا بسيارى از فرهنگ ها براى برخى از متون خاص صلاحيّت انتقال و واژه يابى ندارند. مثلا هرگز با ?المنجد? نمى توان به ترجمه متون روائى پرداخت، زيرا بسيارى از تعابير روائى را بايد در فرهنگ هاى معتبر كهن جُست كه به زبان و فضاى آن دوره نزديك بوده اند. نيز يكزبانه مى گوييم، زيرا معمولا فرهنگ هاى دو زبانه (‌ مبدأ به مقصد) خود را از كشاكش متن رهانده اند و ترجمه واژه را به تنهايى آورده اند و حتّى بيشتر آن ها زحمت ارائه مثال را به خود نداده اند. مثلا در يكى از فرهنگ هاى دوزبانه، The good به معناى خوبان و نيكان آمده


237

است. اين ترجمه به تنهايى ايرادى ندارد، ولى به طور منطقى چنين نتيجه مى دهد كه مترجمِ ناپخته The good people را مردمان خوب ترجمه كند. امّا با مراجعه به فرهنگ اصيل يكزبانه مى بينيم كه معناى اين عبارت چنين است: جنّ و پَرى (از ما بهتران).

گذشته از اين، بيشتر فرهنگ هاى يكزبانه اين آگاهى ها را نيز به مترجم مى دهند:

ـ مثال هايى كه فهم معنا را آسان مى كنند.

ـ تركيبات گوناگون يك مدخل.

ـ كاربردهاى خاصّ يك مدخل: عاميانه، اديبانه، منسوخ، و ... .

ـ ريشه تشريحى مدخل ها.

چهار . برابريابى معنايى

معمولا براى يك واژه در متن مبدأ، بيش از چند واژه در زبان مقصد يافت مى شود. برابريابى معنايى به اين معناست كه بهترين و مناسب ترين معنا را بيابيم و واژه همساز با آن را به كار بريم. هرگز نبايد در برابر هر كلمه زبان مبدأ، تنها يك واژه در همه متن ها به كار برد; زيرا كلمات در بافت هاى معنايى گوناگون، بارهاى معنايى يا دست كم، سايه هاى معنايى متفاوت مى يابند. اين نكته، به ويژه در زبان عربى بسيار مهم است; چرا كه مترجمان ايرانى به دليل اُنس با زبان عربى گاه خود را از معنى يك واژه آگاه فرض مى كنند، در حالى كه اين فرض همواره صحيح نيست. يكى از مترجمان محترم در آغاز كتابى از نويسنده سرشناس، دكتر نجيب كيلانى، واژه صَعيد مصر را چنين ترجمه كرده است: ارتفاعات مصر. با اندكى دقّت، در برابريابى معنايى ـ و نه صرفاً واژگانى ـ مى توان دريافت كه صعيد نام منطقه اى گسترده و معروف در جنوب مصر است! يادمان باشد كه اگر مترجم طعم


238

بى دقّتى و ساده گيرى را چند بار بچشد، بعيد است كه ديگر از آن چشم بپوشد. از همين روست كه مثلا در همان كتاب، صدها غلط عجيب و غريب و جدّاً تأسّف آور به چشم مى خورد.

از فرهنگ هاى خوب يكزبانه عربى مى توان از ?المعجم الوسيط? ياد كرد; و از فرهنگ هاى انگليسى، از ?آكسفورد? چاپ 1995.

البتّه مترجم خوب حتماً بايد براى يافتن معناى اصطلاح ها و واژه هاى خاص و علمى، به فرهنگ هاى مربوط رجوع كند و هرگز معناى آن ها را در فرهنگ هاى معمولى نجويد. به ويژه به زبان انگليسى، فرهنگ هاى معتبرى در عرصه اصطلاح ها و واژه هاى فنّى و علمى و خاص فراهم آمده اند. يكى از فرهنگ هاى خوب انگليسى در عرصه اصطلاح ها، ?لانگمن? مخصوصِ Idioms است. براى مترجمان متون عربى، فرهنگ انگليسى ـ عربى يا عربى ـ انگليسى ?المورد? مناسب به نظر مى رسد.

پنج . برابريابى سبكى (بيانى)

مترجم خوب پس از دقّت در نكات پيشگفته، سرانجام بايد به اين اصل مهم عنايت ورزد كه ضمن حفظ امانت و انتقال صحيح معنا، شيوه بيان نويسنده متن مبدأ را نيز پاس دارد. مى دانيد كه هر نوشته اى به فراخور سبك و فضا و موضوع و مخاطب خويش، شيوه بيانى ويژه اى دارد. براى نمونه، وصف علمى و وصف ادبى به دو شيوه كاملا متفاوت صورت مى پذيرند. مثلا ?موج? در يك نوشته ادبى، خيال انگيز و نمادين وصف مى شود، امّا در يك نوشته علمى، بسيار ساده و معمولا پيراسته از صورت هاى ذهنى و بديعى وصف مى گردد.

مترجم بايد هر متن را چنان ترجمه كند كه خواننده با خواندن آن، خود را در فضاى گفتارى و سبك نوشتارى نويسنده بيابد، نه آن كه مثلا متنى


239

ادبى را بسيار عادى، و يا متنى علمى را كاملا صورت پردازانه ترجمه نمايد.

البتّه براى پى بردن به شيوه بيان يك متن، بايد راهى دراز پيمود و اين كار از مترجمان نوتلاش ساخته نيست. با اين حال، اشارهوار، برخى از معيارهاى تشخيص شيوه بيان را عرضه مى داريم:

يكم . سطح واژگان و لحن نويسنده: بايد ديد واژه ها و تعبيرهاى متن، چند درصد ادبى، عاميانه، علمى، و... اند.

دوم . به كارگيرى فعل هاى شكسته و مثل آن.

سوم . ساخت دستورى جمله ها: روشن است كه اگر مثلا نوشته اى داراى جمله هاى كوتاه و ساده باشد، مترجم نيز بايد همين گونه جمله بندى را در متن مقصد رعايت كند.

چهارم . آهنگ كلام و توازى و ترادف مخصوص جمله ها و واژه ها.


240

5. نگارش پايان نامه

نگارنده پايان نامه بايد عنايت ورزد كه زمينه پژوهش چيست و تا چه حد گسترده است و كسانى كه پيش از او در آن مقوله پايان نامه يا پژوهشنامه اى فراهم آورده اند، راه را تا كجا پيموده اند. بهتر است يك پايان نامه، تداوم بخشِ كار و راه پژوهش هاى پيشين در همان مقوله باشد.

يك . خصلت هاى پژوهش پايان نامه اى

پژوهشِ پايان نامه اى خصلت هاى گوناگونى مى پذيرد كه برخى از آن ها را مى آوريم:

ـ تحليل: مطالعه اجزاى گوناگون يك كل و كوشش در راه وصف روابط و مناسبات متقابل آنها.

ـ مقايسه: بررسى ويژگى هاى موضوع هاى مقايسه شده با ديدى كه وجوه تشابه و افتراق و احياناً مراتب ارزشى آن ها را نشان دهد.

ـ تباين: بررسى ويژگى هاى موضوع هاى مورد نظر براى نشان دادن وجوه افتراق و تقابل آن ها.

ـ تعريف: به دست دادن تعريف جامع و مانع، احياناً همراه با توضيحاتى كه بر مختصات شىء مورد تعريف دلالت كند.


241

ـ وصف: وصف شىء يا امرى با ويژگى هاى معتبر كه آن را توضيح دهد و گزارش كند و به دقّت و روشنى نشان دهد.

ـ بحث: عرضه كردن جنبه هاى گوناگون قضيّه يا مسأله اى و احياناً نشان دادن خصايص و جوانب آن.

ـ برشمارى: به دست دادن سياهه و فهرست.

ـ ارزشيابى: بررسى جوانب گوناگون مسأله و كوشش براى رسيدن به صدور حكم.

ـ بررسى انتقادى: عمل كردن همانند داور يا منتقد و سنجيدن ارزش و عيار.

ـ استشهاد: شاهد آوردن براى تأييد و اقناع; ذكر مثال براى توضيح.

ـ اثبات: درستى حكمى را با برهان منطقى و استدلال نشان دادن.

ـ تلخيص: نكات عمده موضوع مورد نظر را به اختصار ياد كردن.

پيداست كه در هر تكليف درسى يا رساله ممكن است چند خصلت پژوهشى جمع گردند. اما به هر حال، حدود و نوع كار پژوهشى بايد از پيش معلوم و مشخّص باشد.

يك . خصلت هاى پژوهش پايان نامه اى

پژوهشِ پايان نامه اى خصلت هاى گوناگونى مى پذيرد كه برخى از آن ها را مى آوريم:

ـ تحليل: مطالعه اجزاى گوناگون يك كل و كوشش در راه وصف روابط و مناسبات متقابل آنها.

ـ مقايسه: بررسى ويژگى هاى موضوع هاى مقايسه شده با ديدى كه وجوه تشابه و افتراق و احياناً مراتب ارزشى آن ها را نشان دهد.

ـ تباين: بررسى ويژگى هاى موضوع هاى مورد نظر براى نشان دادن وجوه افتراق و تقابل آن ها.

ـ تعريف: به دست دادن تعريف جامع و مانع، احياناً همراه با توضيحاتى كه بر مختصات شىء مورد تعريف دلالت كند.


241

ـ وصف: وصف شىء يا امرى با ويژگى هاى معتبر كه آن را توضيح دهد و گزارش كند و به دقّت و روشنى نشان دهد.

ـ بحث: عرضه كردن جنبه هاى گوناگون قضيّه يا مسأله اى و احياناً نشان دادن خصايص و جوانب آن.

ـ برشمارى: به دست دادن سياهه و فهرست.

ـ ارزشيابى: بررسى جوانب گوناگون مسأله و كوشش براى رسيدن به صدور حكم.

ـ بررسى انتقادى: عمل كردن همانند داور يا منتقد و سنجيدن ارزش و عيار.

ـ استشهاد: شاهد آوردن براى تأييد و اقناع; ذكر مثال براى توضيح.

ـ اثبات: درستى حكمى را با برهان منطقى و استدلال نشان دادن.

ـ تلخيص: نكات عمده موضوع مورد نظر را به اختصار ياد كردن.

پيداست كه در هر تكليف درسى يا رساله ممكن است چند خصلت پژوهشى جمع گردند. اما به هر حال، حدود و نوع كار پژوهشى بايد از پيش معلوم و مشخّص باشد.

دو . انتخاب عنوان پايان نامه

بايد از انتخاب عنوان پردامنه و بلندپروازانه پرهيز كرد. عنوان پايان نامه بايد متناسب با ميدان پژوهش پايان نامه باشد. مثلا به اين پنج عنوان بنگريد:

ـ سير ادبيّات انقلاب اسلامى.

ـ تحوّل شعر در ادبيّات انقلاب اسلامى.

ـ خاستگاه هاى شعر جنگ.


242

ـ ويژگى هاى شعر جنگ.

ـ ويژگى هاى ايماژىِ شعر جنگ.

روشن است كه پايان نامه فراهم آمده با عنوان پنجم، بسيار موفّق تر است، زيرا دامنه اى محدودتر دارد و به پژوهنده امكان مى دهد كه در بسيارى از ابعاد و جنبه هاى عنوان تحقيق كند.

البتّه براى انتخاب عنوان پايان نامه، به اين معيارها نيز بايد عنايت داشت:

ـ در دسترس بودن استاد راهنماى چيره دست.

ـ علاقه پژوهنده به آن عنوان و موضوع.

ـ مهلت لازم براى فراهم آوردن اثر.

ـ دسترسى به اسباب و لوازم پژوهش.

ـ پختگى فنون و شيوه هاى پژوهشى موجود در آن عرصه.

ـ اهمّيّت و گره گشايىِ مطلب در ميدان فرهنگ و اجتماع.

ـ آشنايى پيشين و زمينه هاى مهيّا نزد پژوهنده در آن موضوع.

سه . مرور پژوهش هاى پيشين

معمولا در هر زمينه پژوهشى، آثارى از پيش فراهم آمده است. مرور اين آثار مى تواند ما را در فراهم آوردن پايان نامه يارى كند. در همين ميان روشن مى شود كه كار ما چه تفاوت هايى با كارهاى پيشين بايد داشته باشد.

اگر پژوهنده اى داراى توان كافى باشد، بهتر است آثار دست اوّل را مرور كند. در غير اين حالت، مراجعه به آثار دست دوّم، با رعايت اصل ?نخست كلّى و آن گاه جزئى? صورت مى گيرد. هر چه منابع اصيل تر و سرشارتر باشند، پايان نامه پژوهيده ماندنى تر مى گردد.


243

چهار . طرح تحقيق

رساله هاى پژوهشى معمولا در يكى از اين دو دسته قرار دارند:

يكم . تجربى: متناسب با موضوعات علمى.

دوم . تحليلى: متناسب با موضوعات فرهنگى، هنرى.

بعضى از عناصر طرحريزى پايان نامه، در اين هر دو مشتركند و برخى به يكى اختصاص دارند. به اين عناصر عنايت ورزيد:

ـ برقرارى فرضيّات.

ـ اظهار مفروضات.

ـ تعيين قلمرو تحقيق.

ـ تعريف اصطلاحات.

ـ مناسب بودن طرح تحقيق.

ـ وصف نمونه ( ‌ مسطوره): پاسخگويى به اين سؤال كه آيا انتخاب نمونه هاى تحقيقى به طور صحيح صورت پذيرفته و ?مُشت نمونه خروار? است يا نه.

ـ وارسى خطا.

ـ تعيين اعتبار و ارزش پژوهش.

طرح تحقيق معمولا پيشتر ارائه و بررسى مى شود و بايد به آن بسيار بها داد.

چهار . طرح تحقيق

رساله هاى پژوهشى معمولا در يكى از اين دو دسته قرار دارند:

يكم . تجربى: متناسب با موضوعات علمى.

دوم . تحليلى: متناسب با موضوعات فرهنگى، هنرى.

بعضى از عناصر طرحريزى پايان نامه، در اين هر دو مشتركند و برخى به يكى اختصاص دارند. به اين عناصر عنايت ورزيد:

ـ برقرارى فرضيّات.

ـ اظهار مفروضات.

ـ تعيين قلمرو تحقيق.

ـ تعريف اصطلاحات.

ـ مناسب بودن طرح تحقيق.

ـ وصف نمونه ( ‌ مسطوره): پاسخگويى به اين سؤال كه آيا انتخاب نمونه هاى تحقيقى به طور صحيح صورت پذيرفته و ?مُشت نمونه خروار? است يا نه.

ـ وارسى خطا.

ـ تعيين اعتبار و ارزش پژوهش.

طرح تحقيق معمولا پيشتر ارائه و بررسى مى شود و بايد به آن بسيار بها داد.

پنج . برنامه زمانى

فراهم آورنده پايان نامه بايد با پرهيز از شتابزدگى، زمانى مناسب براى تهيّه رساله خويش تعيين كند. اين زمان بسترى خواهد بود براى انجام اين كارها:


244

يكم . تعيين حدود مسأله، شناسايى منابع و مراجعه به آن ها، گردآورى اطّلاعات و معلومات.

دوم . نگارش پيش نويس.

سوم . تجديدنظر و اصلاح، تنظيم پانوشت، نگارش نمونه نهايى.

پنج . برنامه زمانى

فراهم آورنده پايان نامه بايد با پرهيز از شتابزدگى، زمانى مناسب براى تهيّه رساله خويش تعيين كند. اين زمان بسترى خواهد بود براى انجام اين كارها:


244

يكم . تعيين حدود مسأله، شناسايى منابع و مراجعه به آن ها، گردآورى اطّلاعات و معلومات.

دوم . نگارش پيش نويس.

سوم . تجديدنظر و اصلاح، تنظيم پانوشت، نگارش نمونه نهايى.

شش . مراجعه به منابع

براى شناسايى مآخذ مى توان از اين منابع استفاده كرد:

ـ مدارك كتاب شناسى: مجموعه هاى فهرست آثار، فهرست ها و برگه دان هاى كتابخانه ها.

ـ دائرة المعارف ها و سالنامه ها.

ـ كتابنامه هاى آثار همانند.

ـ نشريّات وزين حوزه اى و دانشگاهى.

هفت . يادداشت بردارى

بهتر است يادداشت بردارى روى برگه هاى جداگانه همشكل انجام پذيرد. به هر مضمون برگه جدايى اختصاص داده مى شود و هر برگه با شماره يا نشانه اى متمايز مى گردد. به اين سان، در طول كار، مى توان برگه ها را پس و پيش يا افزوده و كاسته ساخت.

نيز بهتر است بر هر برگه عنوان كليدى آن ثبت گردد و هويّت برگه هم معيّن شود، از قبيل مأخذ و تاريخ. همچنين مشخّص گردد كه نوع استفاده از مأخذ چيست: نقل به عبارت، نقل به مضمون، تلخيص، ويرايش، يا ...؟ براى هر يك از اين ها مى توان نشانه اى خاص برنهاد.

در نهايت، با عنايت به ساختمان پژوهش، مى توان برگه ها را شماره بندى پايانى كرد و هر يك را در جاى خويش قرار داد.


245

شش . مراجعه به منابع

براى شناسايى مآخذ مى توان از اين منابع استفاده كرد:

ـ مدارك كتاب شناسى: مجموعه هاى فهرست آثار، فهرست ها و برگه دان هاى كتابخانه ها.

ـ دائرة المعارف ها و سالنامه ها.

ـ كتابنامه هاى آثار همانند.

ـ نشريّات وزين حوزه اى و دانشگاهى.

هفت . يادداشت بردارى

بهتر است يادداشت بردارى روى برگه هاى جداگانه همشكل انجام پذيرد. به هر مضمون برگه جدايى اختصاص داده مى شود و هر برگه با شماره يا نشانه اى متمايز مى گردد. به اين سان، در طول كار، مى توان برگه ها را پس و پيش يا افزوده و كاسته ساخت.

نيز بهتر است بر هر برگه عنوان كليدى آن ثبت گردد و هويّت برگه هم معيّن شود، از قبيل مأخذ و تاريخ. همچنين مشخّص گردد كه نوع استفاده از مأخذ چيست: نقل به عبارت، نقل به مضمون، تلخيص، ويرايش، يا ...؟ براى هر يك از اين ها مى توان نشانه اى خاص برنهاد.

در نهايت، با عنايت به ساختمان پژوهش، مى توان برگه ها را شماره بندى پايانى كرد و هر يك را در جاى خويش قرار داد.


245

هفت . يادداشت بردارى

بهتر است يادداشت بردارى روى برگه هاى جداگانه همشكل انجام پذيرد. به هر مضمون برگه جدايى اختصاص داده مى شود و هر برگه با شماره يا نشانه اى متمايز مى گردد. به اين سان، در طول كار، مى توان برگه ها را پس و پيش يا افزوده و كاسته ساخت.

نيز بهتر است بر هر برگه عنوان كليدى آن ثبت گردد و هويّت برگه هم معيّن شود، از قبيل مأخذ و تاريخ. همچنين مشخّص گردد كه نوع استفاده از مأخذ چيست: نقل به عبارت، نقل به مضمون، تلخيص، ويرايش، يا ...؟ براى هر يك از اين ها مى توان نشانه اى خاص برنهاد.

در نهايت، با عنايت به ساختمان پژوهش، مى توان برگه ها را شماره بندى پايانى كرد و هر يك را در جاى خويش قرار داد.


245

هشت . نگارش رؤوس مطالب فصل ها

معمولا رساله پژوهشى شامل اين سه بخش است: مقدّمه، متن مشتمل بر چند فصل، و نتيجه. بايد پيشتر رؤوس مطالب هر فصل را نوشت تا چشم اندازى درخور از كار پژوهش پيدا شود. اين كار به نگارش پيش نويس رساله نيز بسيار كمك مى كند.

هشت . نگارش رؤوس مطالب فصل ها

معمولا رساله پژوهشى شامل اين سه بخش است: مقدّمه، متن مشتمل بر چند فصل، و نتيجه. بايد پيشتر رؤوس مطالب هر فصل را نوشت تا چشم اندازى درخور از كار پژوهش پيدا شود. اين كار به نگارش پيش نويس رساله نيز بسيار كمك مى كند.

نُه . ساختمان رساله

معمولا ساخت منطقى پايان نامه چنين ساختمانى را اقتضا مى كند:

(1) صفحه عنوان: عنوان، نويسنده، گروه درسى، نام درس، نهاد علمى مربوط، مقطع و سال تحصيلى.

(2) پيشگفتار: هدف، سابقه تحقيق، روش و گستره پژوهش، سپاسگزارى.

(3) فهرست مطالب.

(4) فهرست جداول.

(5) فهرست شكل ها و تصويرها.

(6) پيكره: مدخل، متن، نتيجه و دستاورد تحقيق.

(7) كتابنامه: مآخذ اصلى و فرعى شامل كتب و مقالات مورد پژوهش.

(8) ضمايم: جداول، آزمون هاى پژوهشى، اسناد و مدارك و شواهد.

(9) فهرست راهنما: فهرست اَعلام و مفاهيم و موضوعاتى كه درباره آن ها مى توان اطّلاع قابل توجّهى در رساله يافت.

نُه . ساختمان رساله

معمولا ساخت منطقى پايان نامه چنين ساختمانى را اقتضا مى كند:

(1) صفحه عنوان: عنوان، نويسنده، گروه درسى، نام درس، نهاد علمى مربوط، مقطع و سال تحصيلى.

(2) پيشگفتار: هدف، سابقه تحقيق، روش و گستره پژوهش، سپاسگزارى.

(3) فهرست مطالب.

(4) فهرست جداول.

(5) فهرست شكل ها و تصويرها.

(6) پيكره: مدخل، متن، نتيجه و دستاورد تحقيق.

(7) كتابنامه: مآخذ اصلى و فرعى شامل كتب و مقالات مورد پژوهش.

(8) ضمايم: جداول، آزمون هاى پژوهشى، اسناد و مدارك و شواهد.

(9) فهرست راهنما: فهرست اَعلام و مفاهيم و موضوعاتى كه درباره آن ها مى توان اطّلاع قابل توجّهى در رساله يافت.

دَه . فصل بندى و عنوان گذارى

پايان نامه به فصل ها و زير فصل هايى تقسيم مى شود كه معمولا عنوان هاى آن ها به ترتيب اهمّيّت در چنين مكان هايى جاى مى گيرند:


246

صفحه مستقل، وسط صفحه در سطر جداگانه، سراشپون (سرخط بدون فاصله) در سطر جداگانه، سرسطر (‌ سرخط با فاصله) در سطر جداگانه. در چاپ، مى توان براى درج عناوين متمايز از حروف خاص استفاده كرد. يك شيوه نيز كُدبندى است كه بهتر است از سه كُد در نگذرد. (مثال: 1 ـ 4 ـ 3 ‌ فصل سوم، بخش چهارم، قسمت يكم)

هر فصل از صفحه جداگانه آغاز مى شود و بهتر است عنوان كوتاه و خبرى داشته باشد. اين عنوان چند سطر بالاتر از آغاز فصل قرار مى گيرد. آغاز هر پاراگراف قدرى تورفتگى دارد.

دَه . فصل بندى و عنوان گذارى

پايان نامه به فصل ها و زير فصل هايى تقسيم مى شود كه معمولا عنوان هاى آن ها به ترتيب اهمّيّت در چنين مكان هايى جاى مى گيرند:


246

صفحه مستقل، وسط صفحه در سطر جداگانه، سراشپون (سرخط بدون فاصله) در سطر جداگانه، سرسطر (‌ سرخط با فاصله) در سطر جداگانه. در چاپ، مى توان براى درج عناوين متمايز از حروف خاص استفاده كرد. يك شيوه نيز كُدبندى است كه بهتر است از سه كُد در نگذرد. (مثال: 1 ـ 4 ـ 3 ‌ فصل سوم، بخش چهارم، قسمت يكم)

هر فصل از صفحه جداگانه آغاز مى شود و بهتر است عنوان كوتاه و خبرى داشته باشد. اين عنوان چند سطر بالاتر از آغاز فصل قرار مى گيرد. آغاز هر پاراگراف قدرى تورفتگى دارد.

يازده . شيوه نقل قول

اگر مطلب منقول، مستقيم و مستقل باشد، بهتر است در ?اشپون كوتاه? نگاشته شود و در صورت لزوم، يك سطر از بالا و پايين فاصله يابد. در اين حال، مى توان از علامت گيومه صرف نظر كرد. نشانى مأخذ نقل قول در پانوشت ذكر مى گردد.

توضيح درباره مطلب منقول، داخل قلاّب مى آيد. موارد ?نقل در نقل? را مى توان چنين آورد: نقل قول اصلى در اشپون كوتاه و نقل در نقل درون گيومه بيايد.

يازده . شيوه نقل قول

اگر مطلب منقول، مستقيم و مستقل باشد، بهتر است در ?اشپون كوتاه? نگاشته شود و در صورت لزوم، يك سطر از بالا و پايين فاصله يابد. در اين حال، مى توان از علامت گيومه صرف نظر كرد. نشانى مأخذ نقل قول در پانوشت ذكر مى گردد.

توضيح درباره مطلب منقول، داخل قلاّب مى آيد. موارد ?نقل در نقل? را مى توان چنين آورد: نقل قول اصلى در اشپون كوتاه و نقل در نقل درون گيومه بيايد.

دوازده . شيوه پانوشت دهى

پانوشت ها را پاى صفحات و گاه در آخر فصل يا انتهاى رساله مى آورند. ارائه پانوشت با اين مقاصد انجام مى پذيرد: به دست دادن مأخذ، توضيح و تكميل مطلب متن، ارجاع به اجزاى ديگر رساله، ارجاع به منابع ديگر، ارائه معادل هاى خارجى و ضبط بيگانه اَعلام، به دست دادن نسخه بدل ها،


247

آوردن معنى واژه ها.

شماره تُك (‌ ارجاع به پانوشت) بايد دقيقاً در جايى قرار گيرد كه پانوشت به آن مربوط مى شود. اين شماره به تنهايى و نه در پرانتز و امثال آن آورده مى شود. بهتر است شماره هاى تُك به تناسب هر صفحه رقم گذارى شوند. آوردن شماره هاى پياپى در مجموع صفحه ها، به ويژه آن گاه كه به اعداد بزرگ ختم شوند، روانيست.

بهتر است پانوشت هاى طولانى را به صورت ضميمه در پايان رساله بياوريم.

دوازده . شيوه پانوشت دهى

پانوشت ها را پاى صفحات و گاه در آخر فصل يا انتهاى رساله مى آورند. ارائه پانوشت با اين مقاصد انجام مى پذيرد: به دست دادن مأخذ، توضيح و تكميل مطلب متن، ارجاع به اجزاى ديگر رساله، ارجاع به منابع ديگر، ارائه معادل هاى خارجى و ضبط بيگانه اَعلام، به دست دادن نسخه بدل ها،


247

آوردن معنى واژه ها.

شماره تُك (‌ ارجاع به پانوشت) بايد دقيقاً در جايى قرار گيرد كه پانوشت به آن مربوط مى شود. اين شماره به تنهايى و نه در پرانتز و امثال آن آورده مى شود. بهتر است شماره هاى تُك به تناسب هر صفحه رقم گذارى شوند. آوردن شماره هاى پياپى در مجموع صفحه ها، به ويژه آن گاه كه به اعداد بزرگ ختم شوند، روانيست.

بهتر است پانوشت هاى طولانى را به صورت ضميمه در پايان رساله بياوريم.

سيزده . شيوه تنظيم كتابنامه

خوب است كتابنامه در پايان رساله قرار گيرد. كتابنامه، به اقتضاى خود رساله، به يكى از اين صورت ها مى آيد:

يكم . فقط آثارى كه در پانوشت ها به آن ها اشاره شده است.

دوم . آثارى كه به طور مستقيم يا غير مستقيم، از جمله موارد اشاره شده در پانوشت ها، از آن ها بهره گرفته شده است.

سوم . گزيده آثار درجه يك و معتبرتر كه مورد استفاده قرار گرفته اند.

چهارم . آثار مورد استفاده همراه با شرحى مختصر در توصيف هر يك (‌ كتابشناسى توصيفى).

بهتر است كتابنامه به صورت دسته بندى شده بيايد، يعنى به تفكيك نوع آثار (كتاب، نشريه، مدرك، ...) و زبان آن ها. در كتابنامه، ترتيب الفبايى از روى نام خانوادگى صاحب اثر رعايت مى شود و به خلاف پانوشت، نام خانوادگى پيش از نام قرار مى گيرد. نيز از آوردن شماره صفحه اثر خوددارى مى شود. اطّلاعات اصلى مندرج در كتابنامه از اين قرارند: نويسنده، نام


248

كتاب، مترجم، ويراستار، ناشر، محلّ نشر، نوبتِ انتشار، و سال چاپ مثلا:

عميد زنجانى، عبّاسعلى: ?فقه سياسى? ، ج 2، اميركبير، تهران، 1366.

بلاشر، رژى: ?در آستانه قرآن?، محمود راميار، دفتر نشر فرهنگ اسلامى، تهران، دوم، 1365.

توصيه مى شود كه همين شكل به طور دقيق رعايت گردد. در پانوشت هاى داخلى كه نشانى مأخذ را ارائه مى دهند، همين ترتيب با دو تفاوت رعايت مى شود: يكى آن كه در ابتدا نخست نام و آن گاه نام خانوادگى مى آيد; ديگر اين كه شماره صفحه مربوط ذكر مى شود:

عبّاسعلى عميد زنجانى: ?فقه سياسى?، ج2، اميركبير،تهران،1366، ص52.


249

سيزده . شيوه تنظيم كتابنامه

خوب است كتابنامه در پايان رساله قرار گيرد. كتابنامه، به اقتضاى خود رساله، به يكى از اين صورت ها مى آيد:

يكم . فقط آثارى كه در پانوشت ها به آن ها اشاره شده است.

دوم . آثارى كه به طور مستقيم يا غير مستقيم، از جمله موارد اشاره شده در پانوشت ها، از آن ها بهره گرفته شده است.

سوم . گزيده آثار درجه يك و معتبرتر كه مورد استفاده قرار گرفته اند.

چهارم . آثار مورد استفاده همراه با شرحى مختصر در توصيف هر يك (‌ كتابشناسى توصيفى).

بهتر است كتابنامه به صورت دسته بندى شده بيايد، يعنى به تفكيك نوع آثار (كتاب، نشريه، مدرك، ...) و زبان آن ها. در كتابنامه، ترتيب الفبايى از روى نام خانوادگى صاحب اثر رعايت مى شود و به خلاف پانوشت، نام خانوادگى پيش از نام قرار مى گيرد. نيز از آوردن شماره صفحه اثر خوددارى مى شود. اطّلاعات اصلى مندرج در كتابنامه از اين قرارند: نويسنده، نام


248

كتاب، مترجم، ويراستار، ناشر، محلّ نشر، نوبتِ انتشار، و سال چاپ مثلا:

عميد زنجانى، عبّاسعلى: ?فقه سياسى? ، ج 2، اميركبير، تهران، 1366.

بلاشر، رژى: ?در آستانه قرآن?، محمود راميار، دفتر نشر فرهنگ اسلامى، تهران، دوم، 1365.

توصيه مى شود كه همين شكل به طور دقيق رعايت گردد. در پانوشت هاى داخلى كه نشانى مأخذ را ارائه مى دهند، همين ترتيب با دو تفاوت رعايت مى شود: يكى آن كه در ابتدا نخست نام و آن گاه نام خانوادگى مى آيد; ديگر اين كه شماره صفحه مربوط ذكر مى شود:

عبّاسعلى عميد زنجانى: ?فقه سياسى?، ج2، اميركبير،تهران،1366، ص52.


249

6. نامه نگارى

نامه نگارى، گفتوگويى است كتبى كه هر كس در زندگانى خود، كم يا زياد، به آن نيازمند مى شود. براى نويسنده، نامه نگارى تنها يك وسيله ارتباط نيست، بلكه مى تواند از طريق آن، پنجره اى به اقليمى نو بگشايد. در اين فصل، اصول نامه نگارى را عرضه مى كنيم و مشتاقان نامه نگارى ادبى را به هنگامى ديگر اميد مى بخشيم.

هستند مديران، قاضيان، صاحب منصبان، و فرهنگيانى كه وقتى دست به قلم مى برند تا نامه اى بنويسند، هم خود را شرمنده مى سازند و هم ديگران را گرفتار. براى نمونه، به اين نامه شيوا (!) بنگريد كه رئيس اداره آموزش و پرورش ... قلمى فرموده اند:

?احتراماً به اطّلاع ميرساند كلّيّه دانش آموزانيكه به عنوان طرح رافع استفاده نمايند مدارس موظّفند 30% هزينه ثبت نام متقبّل شوند و 70% را اداره تقبّل نموده و ضمناً هزينه كلاسهاى فوق برنامه و حقّ سرويس، شايسته است در صورت استفاده دانش آموزان ميباشند.?(1)

آيا از اين نامه چيزى فهميديد؟ آيا اين نامه احتراماً (!) ابلاغ نشده است تا دستور كار ديگران باشد؟ آيا حُكمى كه يك قاضى اِنشا مى كند نبايد

1 . روزنامه ?سلام? / 8 مهر 1375


250

براى كارگزاران و نيز اطراف دعوا مفهوم باشد؟ آيا ...

به ويژه براى روحانيان و عالمان دانشگاهى كه الگوى فرهنگ اين مرز و بومند، برازنده نيست كه نامه هاى پرغلط و ناشيوا بنگارند و همگان را به تعجّب و تأسّف وادارند.

انواع نامه

يك . نامه خصوصى

نامه خصوصى در بردارنده مطالب فردى است و از تعارف هاى رنگارنگ و احساسات شخصى سرشار است. نامه خصوصى، به صرف خصوصى بودن، نبايد از شيوايى و رسايى بى بهره باشد. در عين حال، لفظ پردازى و لقب آورى ـ به سبك ?اِخْوانيّات? معمول تا اواسط دوره قاجار ـ در آن ضرورت ندارد.

نامه خصوصى بايد هم ساده باشد و صميمى، و هم زيبا و دلنشين. به اين منظور، رعايت نكات زير ـ كه بعضاً در هر گونه نامه اى الزامى اند ـ توصيه مى شود:

يكم . برگزيدن كاغذ خوب و پاكيزه، و قلم مناسب.

دوم . نوشتن روى يك برگ كاغذ و خالى نهادن پشت آن.

سوم . تميز و خوانا نوشتن.

چهارم . گنجاندن مطالب كوتاه و پربار.

پنجم . كم كردن از تكلّفات و مبالغات لفظى.

ششم . آوردن سخنان دلنشين و نشاط آور.

هفتم . نياوردن القاب زائد.

هشتم . احترام نهادن به احساسات و تمايل هاى شخصى و سلايق مخاطب.


251

نهم . رعايت اصول نشانه گذارى و شيوه خط و قواعد ساختارى نوشته، مانند حاشيه دادن و فاصله افكندن ميان سطرها.

دهم . آوردن نام و امضاى خود در سمت چپ انتهاى نامه.

يازدهم . نوشتن نام و عنوان گيرنده در سمت راست بالاى صفحه اوّل نامه.

دوازدهم . درج تاريخ و محلّ نگارش نامه در سمت چپ بالاى صفحه اوّل نامه.

سيزدهم . نوشتن نام و نشانى كامل گيرنده پشت پاكت.

چهاردهم . نوشتن نام و نشانى كامل خود پشت پاكت و نيز داخل نامه، زير آخرين صفحه.

گذشته از آنچه گفته شد، رعايت نكات درست نويسى و ديگر اصول نوشتارى كه در اين مجموعه به آن ها پرداخته ايم، شرط نگارش يك نامه خوب، در همه انواع آن، است.

دو. نامه ادارى

نامه ادارى معمولا ميان دو شخصيّت حقوقى يا يك شخصيّت حقيقى و حقوقى مبادله مى شود. دو شرط اصلى نگارش نامه ادارى، يكى رسميّت و تبعيّت از قواعد ادارى است ـ اگر چه خشك و مخالف ذوق باشند ـ و ديگرى جدّيّت. نيز اين ويژگى ها را در نامه ادارى توصيه مى كنيم:

يكم . نوشتن روى كاغذ خوب و تميز و بزرگ با حواشى كافى و فاصله سطرها.

دوم . نگارش روى يك برگ كاغذ.

سوم . درج عنوان محترمانه گيرنده در سمت راست بالاى صفحه با قدرى فاصله از سرصفحه.

چهارم . درج نام و امضاى نويسنده در پايان نامه، سمت چپ.


252

پنجم . نگارش نشانى و شماره تلفن در سمت راست پايين صفحه.

ششم . افزودن ضمائم و اسناد لازم و تصريح به تعداد صفحات آن ها در خود نامه.

هفتم . درج تاريخ نگارش نامه در سمت چپ بالاى صفحه.

هشتم . پرهيز از تعارف هاى مرسوم نامه هاى خصوصى.

نهم . دورى از چاپلوسى و نيز تحكّم.

دهم . نوشتن مطالب با روشنى تمام به دور از هر گونه ايهام و ابهام.

يازدهم . بيان استدلال ها و براهين، به هنگام لزوم.

دوازدهم . رعايت اختصارِ كامل.

اكنون نمونه اى از يك نامه ادارى خطاب به سردبير مجلّه اى را بنگريد:

تاريخ: هفتم خرداد 1376

پيوست: سه صفحه

سردبير گرامى مجلّه وزين ...

سلامٌ عليكم!

به پيوست، مقاله اى با نام ?نگذاريم فرهنگ بسيج فراموش شود? در سه صفحه تقديم مى گردد كه اميد است مورد قبول جناب عالى و هيأت محترم تحريريّه قرار گيرد و شايسته چاپ در آن مجلّه ارجمند باشد. از عنايت شما سپاسگزارم.

نام و نام خانوادگى

امضا

نشانى : ...

شماره تلفن : ...


253

7. خلاصه نويسى

معمولا خلاصه نويسى با دو هدف صورت مى پذيرد: صرفه جويى در وقت، درك پيام هاى اصلى نوشته. از اين رو، خلاصه نويس بايد جوهرِ مطالب نوشته را استخراج كند.

خلاصه نويسى به يكى از اين دو روش انجام مى گيرد:

يك . بازنويسى يك نوشته در مقياس كوچك تر.

دو . نگاشتن خطوط اصلى يك نوشته.

براى خلاصه نويسى بايد اين مراحل را پيمود:

يكم . مطالعه نوشته و درك مفهوم و پيام هاى آن به طور كامل

دوم . يادداشت بردارى از خطوط اصلى نوشته

منظور از خطوط اصلى، نكاتى است كه از نظر نويسنده داراى اهمّيّت درجه يك هستند. اين اهمّيّت را نمى توان بر اساس فرعيّت يا عدم فرعيّت تعيين كرد، بلكه بايد هدف نويسنده را در نظر گرفت. به اين جمله بنگريد:

?امروز ميليون ها مؤمن انقلابى، همپيمان و همصدا، جامه هاى سياه بر تن، راهپيمايى بيست و دوم بهمن را برپا كردند.?

رنگ لباس راهپيمايان در نگاه اوّل نكته اى فرعى جلوه مى كند. امّا ممكن است در نوشته حاوى اين جمله، همين رنگ لباس نمايانگر يك


254

حادثه مهم باشد و نشان دهد كه مثلا اين راهپيمايى همزمان با عاشورا بوده است. اگر چنين باشد، آن گاه لازم است كه در خلاصه نويسى، اين نشانه (‌ سمبل) را حفظ كنيم، گرچه در نگاه نخست، فرعى جلوه مى كند.

سوم . حذف نكته هاى زايد

هنگام مرور يادداشت هاى خود كه حاوى خطوط اصلى است، گاه پى مى بريم كه بعضى از نكات در مجموع چندان اهمّيّت ندارند، گر چه در لحظه يادداشت بردارى مهم جلوه مى كرده اند. در اين صورت، بايد اين نكات را حذف كنيم.

چهارم . به هم پيوستن خطوط اصلى و نگاشتن متن خلاصه شده

در اين مرحله، بايد به اصولى پايبند بود كه برخى از آن ها از اين قرارند:

(1) برگزيدن سبك مناسب با حال و هواى متن خلاصه شده. اين سبك ممكن است با سبك متن اصلى يكسان نباشد.

(2) رعايت هماهنگى و يكنواختى افعال از لحاظ زمان و ديگر مختصّات.

(3) پايبندى به قواعد درست نويسى و شيوانگارى.

(4) توجّه به تناسب حجم. متن خلاصه شده بايد آينه صادقى براى متن اصلى باشد، نه اين كه برخى از قسمت ها را به تفصيل بپروراند و نسبت به برخى ديگر بى مهرى نشان دهد.

(5) تصرّف نكردن در پيام هاى مهم و محتواى متن اصلى.

(6) زدودن ابهام ها، اشتباه ها، يا انحراف هاى متن اصلى در پانوشت متن خلاصه شده. فراموش نكنيد كه گاه خلاصه سازى يك نوشته در مجموع، كارى مفيد است; امّا آن نوشته ممكن است داراى ابهام ها، اشتباه ها، يا انحراف هايى باشد. در اين حال، خلاصه نويس نمى تواند خود را از گناهِ ترويج آن نادرستى ها بركنار بداند. به همين دليل، افزودن توضيحاتِ


255

پانوشتى به هنگام ضرورت، كارى بايسته است.

(7) رعايت يكدستى در مجموع متن خلاصه شده، از لحاظ سطح و زبان.

(8) آوردن نام متن اصلى و مشخّصات آن با افزودن توضيحات لازم از قبيل زندگى نامه مؤلّف و مختصّات علمى ـ ادبى متن.

(9) چكيده نگارى.

بهتر است كه خلاصه نويسى همراه با چكيده نگارى نيز باشد. منظور از چكيده نگارى اين است كه نتيجه ها و فايده هاى علمى ـ عملى نوشته را در چند سطر بياوريم تا خواننده بتواند در يك نگاه با حاصل يك نوشته آشنا شود و آن را مرور كند.

آنچه گفتيم تنها درباره يك كتاب يا مقاله صدق نمى كند. به ويژه در اين روزگار، بسيار بجاست كه خطابه ها نيز كوتاه گردند. در خلاصه نويسىِ متن سخنرانى ها و خطابه ها نيز همان اصول كه گفتيم، جارى اند.


256

8. ويرايش

يكى از گرفتارهاى رايج نويسندگان امروز، دست و پنجه نرم كردن با مشكل ويرايش است. بسيار پيش مى آيد كه نويسنده اى اثرى را به ناشرى مى سپارد و ناشر نيز آن را به قلم ويراستار حواله مى كند; آن گاه نويسنده كه احساس مى كند اثرش جرّاحى و سلاّخى شده، بى حوصلگى نشان مى دهد و گاه كار را به جدال مى كشاند.

براى آن كه اين مشكل پيش نيايد، تنها چاره اين است كه نويسنده بداند ?ويرايش? چيست و چه راهكارهايى دارد. در اين صورت، سه فايده بزرگ را نصيب مى بَرد: يكم اين كه ضرورت ويرايش را مى فهمد; دوم اين كه درمى يابد كدام ويراستار براى ويرايش اثرش مناسب است و مى كوشد تا ناشر را مجاب سازد كارش را به همو بسپارد; و سوم اين كه در مورد نوشته هاى كم حجم ـ و گاه هم پرحجم ـ در وضعيّت خاصّ مى تواند خود ويراستار گردد. البتّه پيشتر هم توصيه كرديم كه اگر ويراستار چيره دستى يافتيد، اثرتان را براى ويرايش به او بسپاريد، هر چند خود نيز اهل ويرايش باشيد.

اينك نمايى از كار ويرايش را پيش چشم مباركتان مى آوريم; به اين اميد كه هم آن فوايد را نصيبتان گرداند و هم مشتاقان ويرايش تخصّصى را


257

سر آغازى باشد براى رهپويى در اين مسير، اگر خدا توفيق دهد.

واژه ويرايش

ويرايش يا ويراستن (‌To Edit ) واژه اى است بر جاى مانده از فارسى ميانه كه خود، تركيبى است از دو بخش: وى (vi) + بُنِ راست (Rast). پيشوند وى براى آفرينش اين معانى به كار مى رود: جدا از هم بودن، كارى را دوباره انجام دادن. بُنِ راست هم يعنى نظم و استوارى بخشيدن به چيزى يا كارى و آن را راست ساختن. با عنايت به معنى دوّم پيشوند ?وى?، ويراستن يعنى ?چيزى را دوباره نظم بخشيدن

و بازآرايى?.

مفهوم ويرايش

در مفهوم كلّى ـ چنان كه بيشتر در كشورهاى غربى رايج است ـ ويرايش عبارت است از تعيين سياست نشر آثار مكتوب، برقرارى رابطه با پديد آورندگان آثار، بررسى دقيق آثار ارائه شده و پذيرش آن ها پس از احراز صلاحيّت، آماده ساختن آثار براى چاپ و نشر.

ليكن در عمل، معمولا اين وظايف عرصه هاى تخصّصى يافته اند و بيشتر ويراستاران جنبه هاى خاصّى از اين وظيفه كلّى را عهده دار مى شوند. به اين ترتيب، اقسامى براى ويرايش پديد آمده است.

اقسام ويرايش

يك . ويرايش سياست سازانه: تعيين سياست ها و خطوط اصلى نشر آثار فرهنگى، خواه از لحاظ كمّى و خواه از جنبه كيفى.


258

دو . ويرايش اساسى يا پردامنه: تعيين سياست پديد آورى يك اثر معيّن و همكارى با پديد آورنده (ها) در جريان آفرينش آن اثر.

سه . ويرايش صورى يا فنّى يا مكانيكى: انجام اصلاحاتى در متنى كه به ويراستار سپرده اند. معمولا همين قسم از ويرايش، در ميان ويراستاران ما معمول است. بعداً دامنه همين نوع ويرايش را تبيين مى كنيم. ويرايش ادبى، خود، مشمول همين قسم است.

چهار . ويرايش محتوايى يا ويژه: بررسى متن از لحاظ محتوايى و اصلاح موارد علمى مربوط به هر زمينه. ويراستار محتوايى، خود، در زمينه علمى مربوط داراى تخصّص است. به همين لحاظ، ويرايش محتوايى به زير شاخه هايى مانند علمى، فنّى، ادبى، هنرى، فلسفى، و دينى تقسيم مى شود.

پنج . ويرايش جامع: اين قسم از ويرايش، همه چهار قسم پيشگفته را شامل مى شود.

معمولا در نهادهاى فرهنگى، هر يك از اين وظايف به فردى معيّن سپرده مى شود و يك انسان فرهيخته كار آزموده كه خود در هر يك از اين عرصه ها صاحب نظر و مجرّب است، بر كار آن ويراستاران نظارت مى كند. چنين كسى را سرويراستار (Chief - Editor) مى نامند. گاه نيز در مجموعه هاى مفصّل پژوهشى، هر ويراستار (Editor) داراى يك يا چند ويراستيار (Assistant Editor) است كه در شاخه هاى خاص او را يارى مى دهند.

خوب است در همين جا معناى يك اصطلاح را نيز توضيح دهيم. گاه مى بينيد كه يك اثر مثلا داراى اين عنوان است: ويراست دوّم، چاپ پنجم. ويراست، چنان كه برخى مى پندارند، به معناى چاپ چندم يك اثر نيست. ويراست (Edition) يعنى آن كه اثرى مورد تجديدنظر كلّى قرار گيرد و


259

اصلاحات اساسى بپذيرد. بنابر اين، هر ويراست ممكن است خود داراى يك يا چند چاپ باشد.

فراموش نكنيد كه از اين به بعد، سخن خود را تنها در مورد ويرايش صورى ـ كه برخى به اشتباه آن را ادبى مى نامند، در حالى كه ويرايش ادبى، خود، از زير شاخه هاى آن است ـ دنبال مى كنيم.

مفهوم ويرايش

در مفهوم كلّى ـ چنان كه بيشتر در كشورهاى غربى رايج است ـ ويرايش عبارت است از تعيين سياست نشر آثار مكتوب، برقرارى رابطه با پديد آورندگان آثار، بررسى دقيق آثار ارائه شده و پذيرش آن ها پس از احراز صلاحيّت، آماده ساختن آثار براى چاپ و نشر.

ليكن در عمل، معمولا اين وظايف عرصه هاى تخصّصى يافته اند و بيشتر ويراستاران جنبه هاى خاصّى از اين وظيفه كلّى را عهده دار مى شوند. به اين ترتيب، اقسامى براى ويرايش پديد آمده است.

اقسام ويرايش

يك . ويرايش سياست سازانه: تعيين سياست ها و خطوط اصلى نشر آثار فرهنگى، خواه از لحاظ كمّى و خواه از جنبه كيفى.


258

دو . ويرايش اساسى يا پردامنه: تعيين سياست پديد آورى يك اثر معيّن و همكارى با پديد آورنده (ها) در جريان آفرينش آن اثر.

سه . ويرايش صورى يا فنّى يا مكانيكى: انجام اصلاحاتى در متنى كه به ويراستار سپرده اند. معمولا همين قسم از ويرايش، در ميان ويراستاران ما معمول است. بعداً دامنه همين نوع ويرايش را تبيين مى كنيم. ويرايش ادبى، خود، مشمول همين قسم است.

چهار . ويرايش محتوايى يا ويژه: بررسى متن از لحاظ محتوايى و اصلاح موارد علمى مربوط به هر زمينه. ويراستار محتوايى، خود، در زمينه علمى مربوط داراى تخصّص است. به همين لحاظ، ويرايش محتوايى به زير شاخه هايى مانند علمى، فنّى، ادبى، هنرى، فلسفى، و دينى تقسيم مى شود.

پنج . ويرايش جامع: اين قسم از ويرايش، همه چهار قسم پيشگفته را شامل مى شود.

معمولا در نهادهاى فرهنگى، هر يك از اين وظايف به فردى معيّن سپرده مى شود و يك انسان فرهيخته كار آزموده كه خود در هر يك از اين عرصه ها صاحب نظر و مجرّب است، بر كار آن ويراستاران نظارت مى كند. چنين كسى را سرويراستار (Chief - Editor) مى نامند. گاه نيز در مجموعه هاى مفصّل پژوهشى، هر ويراستار (Editor) داراى يك يا چند ويراستيار (Assistant Editor) است كه در شاخه هاى خاص او را يارى مى دهند.

خوب است در همين جا معناى يك اصطلاح را نيز توضيح دهيم. گاه مى بينيد كه يك اثر مثلا داراى اين عنوان است: ويراست دوّم، چاپ پنجم. ويراست، چنان كه برخى مى پندارند، به معناى چاپ چندم يك اثر نيست. ويراست (Edition) يعنى آن كه اثرى مورد تجديدنظر كلّى قرار گيرد و


259

اصلاحات اساسى بپذيرد. بنابر اين، هر ويراست ممكن است خود داراى يك يا چند چاپ باشد.

فراموش نكنيد كه از اين به بعد، سخن خود را تنها در مورد ويرايش صورى ـ كه برخى به اشتباه آن را ادبى مى نامند، در حالى كه ويرايش ادبى، خود، از زير شاخه هاى آن است ـ دنبال مى كنيم.

اقسام ويرايش

يك . ويرايش سياست سازانه: تعيين سياست ها و خطوط اصلى نشر آثار فرهنگى، خواه از لحاظ كمّى و خواه از جنبه كيفى.


258

دو . ويرايش اساسى يا پردامنه: تعيين سياست پديد آورى يك اثر معيّن و همكارى با پديد آورنده (ها) در جريان آفرينش آن اثر.

سه . ويرايش صورى يا فنّى يا مكانيكى: انجام اصلاحاتى در متنى كه به ويراستار سپرده اند. معمولا همين قسم از ويرايش، در ميان ويراستاران ما معمول است. بعداً دامنه همين نوع ويرايش را تبيين مى كنيم. ويرايش ادبى، خود، مشمول همين قسم است.

چهار . ويرايش محتوايى يا ويژه: بررسى متن از لحاظ محتوايى و اصلاح موارد علمى مربوط به هر زمينه. ويراستار محتوايى، خود، در زمينه علمى مربوط داراى تخصّص است. به همين لحاظ، ويرايش محتوايى به زير شاخه هايى مانند علمى، فنّى، ادبى، هنرى، فلسفى، و دينى تقسيم مى شود.

پنج . ويرايش جامع: اين قسم از ويرايش، همه چهار قسم پيشگفته را شامل مى شود.

معمولا در نهادهاى فرهنگى، هر يك از اين وظايف به فردى معيّن سپرده مى شود و يك انسان فرهيخته كار آزموده كه خود در هر يك از اين عرصه ها صاحب نظر و مجرّب است، بر كار آن ويراستاران نظارت مى كند. چنين كسى را سرويراستار (Chief - Editor) مى نامند. گاه نيز در مجموعه هاى مفصّل پژوهشى، هر ويراستار (Editor) داراى يك يا چند ويراستيار (Assistant Editor) است كه در شاخه هاى خاص او را يارى مى دهند.

خوب است در همين جا معناى يك اصطلاح را نيز توضيح دهيم. گاه مى بينيد كه يك اثر مثلا داراى اين عنوان است: ويراست دوّم، چاپ پنجم. ويراست، چنان كه برخى مى پندارند، به معناى چاپ چندم يك اثر نيست. ويراست (Edition) يعنى آن كه اثرى مورد تجديدنظر كلّى قرار گيرد و


259

اصلاحات اساسى بپذيرد. بنابر اين، هر ويراست ممكن است خود داراى يك يا چند چاپ باشد.

فراموش نكنيد كه از اين به بعد، سخن خود را تنها در مورد ويرايش صورى ـ كه برخى به اشتباه آن را ادبى مى نامند، در حالى كه ويرايش ادبى، خود، از زير شاخه هاى آن است ـ دنبال مى كنيم.

ويژگى هاى ويراستار صالح

يك . آشنايى كافى با موضوع و رشته اثر مورد ويرايش (Edited).

دو . آشنايى با يك زبان بيگانه، به ويژه زبان بيگانه اثر مورد ويرايش.

سه . تسلّط بر ادبيّات فارسى و قواعد درست نويسى و شيوانويسى و ديگر زمينه هاى مربوط كه ما در همين اثر به آن ها پرداخته ايم.

چهار . برخوردارى از ذوق ادبى و هنرى و داشتن ديد فرهنگى.

پنج . دستگاه پذيرى رياضى و داشتن توان ايجاد ارتباط منطقى و رياضى.

شش . برخوردارى از دقّت ونظم و انصاف و حوصله.

هفت . تسلّط بر فنّ ويرايش.

مسائل اساسى كه ويراستار بايد درباره آن ها با پديد آورنده(ها) مشورت و سازگارى كند

يك . ساختمان اثر.

دو . اصطلاح هاى خاصّ اثر.

سه . سبك و زبان اثر.

چهار . چينش واحدهاى پيش و پس از متن.


260

روند كار ويرايش

يك . پذيرفتن دستنوشت پديد آورنده

هرگاه پديد آورنده اثر خود را به ويراستار عرضه كند، لازم است نخست ويراستار آن را دقيقاً ملاحظه نمايد و در صورت احراز صلاحيّت هاى صورى و درونى اوّليّه در آن، ويراستارى اش را بپذيرد. بسا مواردى كه ويراستار به دليل ملاحظاتى يا به جهت رؤيت نكردن متن دستنوشت، آن را مى پذيرد و سپس پشيمان مى شود. ملاك هايى كه خوب است در اين مرحله مورد عنايت قرار گيرند، چنينند:

ـ نوشته شدن متن روى كاغذ مناسب.

ـ وجود فاصله لازم ميان سطرها و نيز حواشى كافى، براى انجام اعمال ويرايشى.

ـ تميزى و خوانايى متن.

ـ شماره گذارى درست و مرتّب بودن موادّ چيده شده و واحدهاى پيش و پس از متن.

ـ در دست بودن يك نسخه ديگر از اثر كه در صورت مفقود شدن متن، ويراستار دچار مشكل جدّى نشود.

ـ نيازمند بودن اثر به ويرايش، و نه به بازنويسى يا اصلاحات بنيادين ديگر كه بيرون از قلمرو ويرايش است.

دو . احراز صلاحيّت خود براى ويرايش متن.

سه . هماهنگى در مورد مسائل اساسى كه بايد مورد هماهنگى ويراستار و پديد آورنده قرار گيرند.

چهار . انجام اصلاحات ويرايشى.

پنج . هماهنگى ديگربار با پديد آورنده.


261

شش . باز خوانى متن ويراسته و انجام اصلاحات نهايى.

هفت . هماهنگى با بخش توليد، به ويژه در مورد نشان هاى خاصّ ويرايشى (Mark up) كه حروفچين و صفحه آرا بايد با آن ها آشنا گردند.

مسائل اساسى كه ويراستار بايد درباره آن ها با پديد آورنده(ها) مشورت و سازگارى كند

يك . ساختمان اثر.

دو . اصطلاح هاى خاصّ اثر.

سه . سبك و زبان اثر.

چهار . چينش واحدهاى پيش و پس از متن.


260

روند كار ويرايش

يك . پذيرفتن دستنوشت پديد آورنده

هرگاه پديد آورنده اثر خود را به ويراستار عرضه كند، لازم است نخست ويراستار آن را دقيقاً ملاحظه نمايد و در صورت احراز صلاحيّت هاى صورى و درونى اوّليّه در آن، ويراستارى اش را بپذيرد. بسا مواردى كه ويراستار به دليل ملاحظاتى يا به جهت رؤيت نكردن متن دستنوشت، آن را مى پذيرد و سپس پشيمان مى شود. ملاك هايى كه خوب است در اين مرحله مورد عنايت قرار گيرند، چنينند:

ـ نوشته شدن متن روى كاغذ مناسب.

ـ وجود فاصله لازم ميان سطرها و نيز حواشى كافى، براى انجام اعمال ويرايشى.

ـ تميزى و خوانايى متن.

ـ شماره گذارى درست و مرتّب بودن موادّ چيده شده و واحدهاى پيش و پس از متن.

ـ در دست بودن يك نسخه ديگر از اثر كه در صورت مفقود شدن متن، ويراستار دچار مشكل جدّى نشود.

ـ نيازمند بودن اثر به ويرايش، و نه به بازنويسى يا اصلاحات بنيادين ديگر كه بيرون از قلمرو ويرايش است.

دو . احراز صلاحيّت خود براى ويرايش متن.

سه . هماهنگى در مورد مسائل اساسى كه بايد مورد هماهنگى ويراستار و پديد آورنده قرار گيرند.

چهار . انجام اصلاحات ويرايشى.

پنج . هماهنگى ديگربار با پديد آورنده.


261

شش . باز خوانى متن ويراسته و انجام اصلاحات نهايى.

هفت . هماهنگى با بخش توليد، به ويژه در مورد نشان هاى خاصّ ويرايشى (Mark up) كه حروفچين و صفحه آرا بايد با آن ها آشنا گردند.

روند كار ويرايش

يك . پذيرفتن دستنوشت پديد آورنده

هرگاه پديد آورنده اثر خود را به ويراستار عرضه كند، لازم است نخست ويراستار آن را دقيقاً ملاحظه نمايد و در صورت احراز صلاحيّت هاى صورى و درونى اوّليّه در آن، ويراستارى اش را بپذيرد. بسا مواردى كه ويراستار به دليل ملاحظاتى يا به جهت رؤيت نكردن متن دستنوشت، آن را مى پذيرد و سپس پشيمان مى شود. ملاك هايى كه خوب است در اين مرحله مورد عنايت قرار گيرند، چنينند:

ـ نوشته شدن متن روى كاغذ مناسب.

ـ وجود فاصله لازم ميان سطرها و نيز حواشى كافى، براى انجام اعمال ويرايشى.

ـ تميزى و خوانايى متن.

ـ شماره گذارى درست و مرتّب بودن موادّ چيده شده و واحدهاى پيش و پس از متن.

ـ در دست بودن يك نسخه ديگر از اثر كه در صورت مفقود شدن متن، ويراستار دچار مشكل جدّى نشود.

ـ نيازمند بودن اثر به ويرايش، و نه به بازنويسى يا اصلاحات بنيادين ديگر كه بيرون از قلمرو ويرايش است.

دو . احراز صلاحيّت خود براى ويرايش متن.

سه . هماهنگى در مورد مسائل اساسى كه بايد مورد هماهنگى ويراستار و پديد آورنده قرار گيرند.

چهار . انجام اصلاحات ويرايشى.

پنج . هماهنگى ديگربار با پديد آورنده.


261

شش . باز خوانى متن ويراسته و انجام اصلاحات نهايى.

هفت . هماهنگى با بخش توليد، به ويژه در مورد نشان هاى خاصّ ويرايشى (Mark up) كه حروفچين و صفحه آرا بايد با آن ها آشنا گردند.

دامنه كار ويرايش

يك . بررسى محتوايى متن و ارائه پيشنهادهاى اصلاحى در اين مورد.

دو . انجام اصلاحات دستورى.

سه . اِعمال و اصلاح علائم سجاوندى.

چهار . اصلاح شيوه خَطّ.

پنج . اصلاح واژه ها.

شش . بازنگرى و اصلاح اصطلاحات.

هفت . بررسى و اصلاح اِعراب هاى متون عربى يا كلمات ديگرِ معرَّب.

هشت . تعيين مكان سرسطرها، سراشپون ها، سربندها، و ... .

نُه . عنوان بندى و معيّن كردن زير عنوان ها.

دَه . فصل بندى و تنظيم ساختار اثر.

يازده . گذاردن علائم نشانگر ملاحظات چاپى.

دوازده . ايجاد وحدت رويّه در سراسر اثر.

سيزده . بازنگرى يا برنهادن پانوشت ها و واحدهاى پيش و پس از متن.

چهارده. بازنگرى و اصلاح شواهد و مآخذ.

پانزده. ارائه پيشنهادهاى بايسته در هر زمينه لازم ديگر.

اصول ويرايش

يك . رعايت وحدت رويّه در طول كار.


262

دو . پايبندى به اصول و قواعد ويرايش، به هنگام انجام اصلاحات. اين اصول عبارتنداز:

ـ درستى و بقاعده بودن.

ـ پذيرش عرفى.

ـ اعتدال و ميانه روى.

ـ تنوّع و دلنشينى.

ـ همنوايى با مخاطب اثر.

سه . توجّه به سبك هاى متفاوت و گوناگونى هاى آن ها.

چهار . پرهيز از ملاحظه بيجا در كار پديد آورنده.

پنج . رعايت نظم و خوانايى و زيبايى تصرّفات ويرايش. تأكيد مى شود كه ويرايش با رنگى متمايز از رنگ متن انجام شود.

شش . ارائه پيشنهادها و تذكّرات به پديد آورنده.

هفت . مشاوره، مطالعه، و بازبينى كارهاى پيشين خود، به منظور پرهيز از جمود و درجا زدن.

اصول ويرايش

يك . رعايت وحدت رويّه در طول كار.


262

دو . پايبندى به اصول و قواعد ويرايش، به هنگام انجام اصلاحات. اين اصول عبارتنداز:

ـ درستى و بقاعده بودن.

ـ پذيرش عرفى.

ـ اعتدال و ميانه روى.

ـ تنوّع و دلنشينى.

ـ همنوايى با مخاطب اثر.

سه . توجّه به سبك هاى متفاوت و گوناگونى هاى آن ها.

چهار . پرهيز از ملاحظه بيجا در كار پديد آورنده.

پنج . رعايت نظم و خوانايى و زيبايى تصرّفات ويرايش. تأكيد مى شود كه ويرايش با رنگى متمايز از رنگ متن انجام شود.

شش . ارائه پيشنهادها و تذكّرات به پديد آورنده.

هفت . مشاوره، مطالعه، و بازبينى كارهاى پيشين خود، به منظور پرهيز از جمود و درجا زدن.

نشان هاى ويرايشى

اكنون موارد عمده نشان گذارى (Mark up) ويرايشى را مى آوريم. البتّه در اين مورد، شيوه يكسانى وجود ندارد. ما مى كوشيم تا ساده ترين راه را كه در عين حال مورد پذيرش بسيارى از ويراستاران باشد، عرضه كنيم. نيز سعى مى كنيم روشى را پيشنهاد نماييم كه به ويراستار يارى رساند تا اصلاحات را در متن انجام دهد و به تكرار آن ها در حاشيه ناچار نشود. تنها چند نشان را ويژه حاشيه قرار داده ايم. يادمان باشد كه اگر از نشان ها كمك نگيريم، ويرايش سبب شلوغى وهرج و مرج متن مى شود.


263

1. نشان ها در متن

نشانمفهومنمونه ويرايشىنمونه اصلاح شده

/ جداسازى بجبهه ميشتافتيم. به جبهه مى شتافتيم.

چسباندن بياييد كارها را به سامان به كنيم. بياييد كارها را بسامان

بكنيم.

نزديك كردن آل على هميشه پيروزند. آل على هميشه پيروزند.

دور كردن پيامبر بامردم مهربان بود. پيامبر با مردم مهربان

بود.

افزودن نشانه الغدير ج 1 ص 128 الغدير، ج1، ص 128.

افزودن به متن علاّمه سيّد محمّد طباطبايى علاّمه سيّد محمّد

حسين طباطبايى

جابه جا كردن در محراب امام على شهيد شد. امام على در محراب

شهيد شد.

ادامه دادن مطلب بياييد همّت كنيم بياييــد همّـت كنيــم

وانقلاب را پاس داريم. و انقلاب راپاس داريم.

به چپ كشاندن امام صادق فرمود: امام صادق فرمود:

سطربا دوبرابر ?مايه آبروى ما باشيد.? ?مايه آبروى ما

فاصله معمولى باشيد.?

سر سطر با فاصله بسيج به ايران عزّت بخشيد. بسيج به ايران عزّت

معمولى بخشيد.

سر سطر بدون خدايا ! ما را درياب. خدايا ! ما را درياب.

فاصله


264

نشانمفهومنمونه ويرايشىنمونه اصلاح شده

حذف ما نيز هم در انتخابات شركت مانيز درانتخابات شركت

مى كنيم. مى كنيم.

حروف كج يا كتاب الميزان شاهكارى است كتابالميزانشاهكارى

ايرانيك جاودانه. است جاودانه.

حروف بزرگ تر فصل يكم: عدالت اجتماعى فصل يكم: عدالت اجتماعى

حروف سياه اذان شعار اساسى اسلام است. اذان شعار اساسى اسلام است.

2. نشان ها در حاشيه

نشانمفهومنمونه ويرايشىنمونه اصلاح شده

ميزان كردن شهيدثانى براى حفظ ميراث شهيد ثانى براى حفظ

سطرها دينى بسيار تلاش كردو ميـراث دينى بسيــار

سرانجام در اين راه جان كوشيد وسر انجام در

نهاد. اين راه جان نهاد.

كم كردن فاصله به بهانه سازندگى كشور، هرگز به بهانه سازندگى كشور،

سطرها هرگز نبايد ارزش ها را نبايد ارزش ها را فراموش كرد. فراموش كرد.

زياد كردن فاصله چمران هنر جهاد را بسى چمران هنرجهاد رابسى

زيبا به نمايش نهاد.

سطرها زيبا به نمايش نهاد.

وسط چيدن يك. وظايف حاكم يك.وظايف حاكم

عنوان


265

نشان هاى ويرايشى

اكنون موارد عمده نشان گذارى (Mark up) ويرايشى را مى آوريم. البتّه در اين مورد، شيوه يكسانى وجود ندارد. ما مى كوشيم تا ساده ترين راه را كه در عين حال مورد پذيرش بسيارى از ويراستاران باشد، عرضه كنيم. نيز سعى مى كنيم روشى را پيشنهاد نماييم كه به ويراستار يارى رساند تا اصلاحات را در متن انجام دهد و به تكرار آن ها در حاشيه ناچار نشود. تنها چند نشان را ويژه حاشيه قرار داده ايم. يادمان باشد كه اگر از نشان ها كمك نگيريم، ويرايش سبب شلوغى وهرج و مرج متن مى شود.


263

1. نشان ها در متن

نشانمفهومنمونه ويرايشىنمونه اصلاح شده

/ جداسازى بجبهه ميشتافتيم. به جبهه مى شتافتيم.

چسباندن بياييد كارها را به سامان به كنيم. بياييد كارها را بسامان

بكنيم.

نزديك كردن آل على هميشه پيروزند. آل على هميشه پيروزند.

دور كردن پيامبر بامردم مهربان بود. پيامبر با مردم مهربان

بود.

افزودن نشانه الغدير ج 1 ص 128 الغدير، ج1، ص 128.

افزودن به متن علاّمه سيّد محمّد طباطبايى علاّمه سيّد محمّد

حسين طباطبايى

جابه جا كردن در محراب امام على شهيد شد. امام على در محراب

شهيد شد.

ادامه دادن مطلب بياييد همّت كنيم بياييــد همّـت كنيــم

وانقلاب را پاس داريم. و انقلاب راپاس داريم.

به چپ كشاندن امام صادق فرمود: امام صادق فرمود:

سطربا دوبرابر ?مايه آبروى ما باشيد.? ?مايه آبروى ما

فاصله معمولى باشيد.?

سر سطر با فاصله بسيج به ايران عزّت بخشيد. بسيج به ايران عزّت

معمولى بخشيد.

سر سطر بدون خدايا ! ما را درياب. خدايا ! ما را درياب.

فاصله


264

نشانمفهومنمونه ويرايشىنمونه اصلاح شده

حذف ما نيز هم در انتخابات شركت مانيز درانتخابات شركت

مى كنيم. مى كنيم.

حروف كج يا كتاب الميزان شاهكارى است كتابالميزانشاهكارى

ايرانيك جاودانه. است جاودانه.

حروف بزرگ تر فصل يكم: عدالت اجتماعى فصل يكم: عدالت اجتماعى

حروف سياه اذان شعار اساسى اسلام است. اذان شعار اساسى اسلام است.

2. نشان ها در حاشيه

نشانمفهومنمونه ويرايشىنمونه اصلاح شده

ميزان كردن شهيدثانى براى حفظ ميراث شهيد ثانى براى حفظ

سطرها دينى بسيار تلاش كردو ميـراث دينى بسيــار

سرانجام در اين راه جان كوشيد وسر انجام در

نهاد. اين راه جان نهاد.

كم كردن فاصله به بهانه سازندگى كشور، هرگز به بهانه سازندگى كشور،

سطرها هرگز نبايد ارزش ها را نبايد ارزش ها را فراموش كرد. فراموش كرد.

زياد كردن فاصله چمران هنر جهاد را بسى چمران هنرجهاد رابسى

زيبا به نمايش نهاد.

سطرها زيبا به نمايش نهاد.

وسط چيدن يك. وظايف حاكم يك.وظايف حاكم

عنوان


265

فصل پنجم: دانستنى هاى بايسته


267

1. نگره دينىِ نگارش

نويسنده بايد همه تلاش خويش را در رهگذر خشنودى خداوند محبوب به كار گيرد. اگر چنين شود، هر كس در هر قالب و فضا و موضوعى قلم بزند، به جهادى شكوهمند پرداخته است و پاداش بزرگ خدا را كه رضوان اوست، نصيب خواهد برد.

اينك براى آن كه نويسندگان به نگره اى دينى از عرصه نگارش و قلمزنى دست يابند و گام هايى استوارتر براى چنين جهادى بيابند، خوب است نمونه هايى از روايات پيامبر و خاندان پاك او ـ عليهم السّلام ـ را در اين باب بياوريم:

(1) سپرى از آتش

قال رسول اللّه (ص):

اَلْمُؤمِنُ اِذا ماتَ وَتَرَكَ وَرَقَةً واحِدَةً عَلَيْها عِلْمٌ تَكُونُ تِلْكَ الْوَرَقَةُ يَوْمَ الْقِيامَةِ سَتَراً فِيما بَيْنَهُ وَ بَيْنَ النّارِ.

پيامبر اكرم (ص) فرمود:

هر گاه مؤمنى بميرد و از او يك ورق كه بر آن علمى نگاشته شده باشد باقى بماند، همان يك ورق سپرى بين او و آتش جهنّم خواهد بود.

[بحارالانوار، ج 2، ص 144]


268

(2) برتر از خون شهيد

قال رسول اللّه(ص):

اِذا كانَ يَوْمُ القِيامَةِ وُزِّنَ مِدادُ الْعُلَماءِ بِدِماءِ الشُّهَداءِ فَيُرَجَّحُ مِدادُ الْعُلَماءِ عَلى دِماءِ الشُّهَداءِ.

پيامبر اسلام (ص) فرمود:

آن هنگام كه قيامت در رسد، قلم عالمان با خون شهيدان سنجيده گردد و قلم دانشمندان بر خون شهيدان برترى يابد.

[بحارالانوار، ج 2، ص 16]

(3) بهشت: پاداش قلمزنان

قال رسول اللّه(ص):

مَنْ ماتَ وَمِيراثُهُ الْمَحابِرُ وَالاْقْلامُ دَخَلَ الْجَنَّةَ.

پيامبر خدا (ص) فرمود:

آن كس كه بميرد و باز مانده او دوات ها و قلم ها باشند، به بهشت داخل خواهد گشت.

[المستطرف فى كل فنّ مستظرف، ص 47]

(4) قلم: اولين مخلوق

قال رسول اللّه (ص):

اِنَّ اَوَّلَ ما خَلَقَ اللّهُ الْقَلَمُ فَقالَ لَهُ اكْتُبْ فَجَرى بِما هُوَ كائِنٌ اِلَى الاَْبَدِ.

پيامبر گرامى اسلام (ص) فرمود:

به درستى كه اوّلين چيزى كه خداوند خلق فرمود، قلم بود; پس به او فرمان داد: بنويس! آن گاه، نگاشت آنچه را تا ابد انجام خواهد شد.

[بحارالانوار، ج 57، ص 374]


269

(5) نمايانگر شخصيّت

قال اميرالمؤمنين (ع):

كِتابُ الرَّجُلِ عُنْوانُ عَقْلِهِ وَبُرْهانُ فَضْلِهِ.

امير مؤمنان (ع) فرمود:

نوشته مرد، نشانگر عقل و دليل فضيلت اوست.

[الغرر و الدّرر، ص 635]

(6) رساتر از سخن

قال علىّ (ع):

كِتابُ الرَّجُلِ اَبْلَغُ مِنْ نُطْقِهِ.

على (ع) فرمود:

نوشتار انسان، رساتر از گفتار اوست.

[الغرر و الدّرر، ص 97]

(7) آينه خرد

قال اميرالمؤمنين (ع):

عُقُولُ الْفُضَلاءِ في اَطْرافِ اَقْلامِها.

على (ع) فرمود:

خِرد دانشمندان در نوشتارهاى آنان نمودار است.

[الغرر و الدّرر، ص 365]


270

(8) تبسّم سوزناك

قال الصّادق (ع):

ما رَأَيْتُ باكِياً اَحْسَنَ تَبَسُّماً مِنَ الْقَلَمِ.

امام صادق (ع) فرمود:

هيچ گريانى را نديدم كه زيباتر از قلم تبسّم نمايد.

[اللّطائف و الظّرائف]

(9) آواى قلم پرده ها را كنار مى زند

قال رسول اللّه (ص):

ثَلاثٌ تَخْرُقُ الْحُجُبَ وَتَنْتَهِى اِلى مابيْنَ يَدَىِ اللّه:

صَرِيرُ اَقْلامِ الْعُلَماءِ;

وَوَطىُ اَقْدامِ الْمُجاهِدِينَ;

وَصَوْتُ مَغازِلِ الْمُحْصِناتِ.

پيامبر اكرم (ص) فرمود:

سه چيز حجاب ها را مى درند و به پيشگاه با عظمت خدا مى رسند:

صداى قلم علما به هنگام نوشتن;

صداى گام هاى مجاهدان در راه خدا;

وصداى ريسندگى زنان پاكدامن.

[الشهاب فى الحكم و الآداب، ص 22]


271

(10) مسؤوليّت نويسنده

قال رسول اللّه (ص):

يُؤْتى بِصاحِبِ الْقَلَمِ يَوْمَ الْقِيامَةِ فِى تابُوت مِنْ نار يُقْفَلُ عَلَيْهِ بِاَقْفال مِنْ نار فَيُنْظَرُ قَلَمُهُ فِيما اَجْراهُ فَاِنْ كانَ اَجْراهُ فِى طاعَةِ اللّهِ وَرِضْوانِهِ فُكَّ عَنْهُ التّابُوتُ وَاِنْ كانَ اَجْراهُ فِى مَعْصِيَةِ اللّهِ هَوى فِى التّابُوتِ سَبْعِينَ خَرِيفاً.

پيامبر اكرم(ص) فرمود:

صاحب قلم را روز قيامت در تابوتى آتشين ـ كه با قفل هاى آتش بسته شده است ـ بياورند. سپس نگاه كنند كه قلم را در چه جهت به جريان انداخته است; اگر قلم را در اطاعت و رضاى الهى به كار گرفته باشد، از تابوت بيرون آورده شود. ولى اگر از قلم در راه معصيت خداوند استفاده كرده باشد، به اندازه هفتاد ?خريف? (‌ مسافت چهل سال راه) پرتاب شود.

[ميزان الحكمه، ج 8، ص 265]

(11) زكات دست

قال الصّادق (ع):

عَلى كُلِّ جُزْء مِنْ اَجْزائِكَ زَكاةٌ واجِبَةٌ لَلّهِ عَزَّوَجَلَّ... وَزَكاةُ الْيَدِ اَلْبَذْلُ وَالْعَطاءُ وَالسَّخاءُ بِما اَنْعَمَ اللّهُ عَلَيْكَ بِهِ وَتَحْريكُها بِكِتابَةِ الْعُلُومِ.

امام صادق(ع) فرمود:

خداوند بر هر جزئى از اجزاى تو زكاتى واجب فرموده است... و امّا زكات دست تو، بخشش و بذل و سخاوت است از آنچه كه خداوند به تو ارزانى داشته است; و نيز حركت دادن دست در نگارش علوم نيز زكات دستان توست.

[بحارالانوار، ج 96، ص 7]


272

(12) نگارش به نام خداوند

قال الصّادق (ع):

لاتَدَعْ كِتابَةَ بِسْمِ اللّهِ الرَّحْمنِ الرَّحيمِ فِى الْكِتابِ وَ اِنْ كانَ بَعْدَهُ شِعرٌ.

امام صادق (ع) فرمود:

در نوشتارت، نوشتن ?بسم اللّه الرّحمن الرّحيم? را وامگذار، اگر چه پس از آن شعرى را بنگارى.

[مشكاة الانوار، ص 146]

(13) چه بنويسيم؟

قال رسول اللّه (ص):

مَنْ كَتَبَ فَضِيلَةً مِنْ فَضائِلِ عَلىِّ بنِ اَبى طالِب (ع) لَمْ تَزَلِ الْمَلائكَةُ تَسْتَغْفِرُ لَهُ مابَقِىَ مِنْ تِلْكَ الْكِتابَةِ رَسْمٌ.

پيامبر اكرم (ص) فرمود:

آن كس كه فضيلتى از فضائل على بن ابى طالب(ع) را بنگارد، همواره ملائكه برايش آمرزش خواهند تا آن گاه كه اثرى از آن نوشته باقى باشد.

[?فوائد المشاهد? شوشترى، ص 4]

(14) بلاغت چيست؟

سُئِلَ الصّادِقُ(ع): مَا الْبَلاغَةُ؟ فَقالَ: ?مَن عَرَفَ شَيْئاً قَلَّ كَلامُهُ فيهِ. وَ إِنَّما سُمِّىَ البَليغَ لاَِنَّهُ يَبْلُغُ حاجَتَهُ بِأَهْوَنِ سَعْيِهِ.?

از امام صادق(ع) درباره بلاغت پرسيده شد. او فرمود: ?بلاغت آن است كه فرد موضوع كلام را خوب بشناسد و با بيانى كوتاه آن را ارائه كند. بليغ از آن رو به اين اسم ناميده شده كه با كم ترين تلاش به آنچه مى خواهد مى رسد.?

[تحف العقول، ص 264]


273

(15) نيروى جادويى

قال رسول اللّه (ص):

إنَّ مِنَ البَيانِ سِحْراً.

پيامبر(ص) فرمود:

به راستى كه در كلام، نيرويى جادويى نهفته است.

[تحف العقول، ص 46]

(16) خوب ترين كلام

قال الامام على(ع):

أحْسَنُ الْكَلامِ ما زانَهُ حُسْنُ النِّظامِ وَفَهِمَهُ الْخاصُّ وَالْعامُّ.

امام على(ع) فرمود:

خوب ترين كلام آن است كه هم ساختارى زيبا و آبرومند داشته باشد و هم همگان، خواه عموم و خواه خواص، آن را دريابند.

[الغرر و الدّرر]

(17) شيوا سخن

قال رسول اللّه (ص):

الفَصاحَةُ زينَةُ الْكَلامِ.

پيامبر(ص) فرمود:

شيوايى، زيور سخن است.

[بحارالانوار، ج 77،ص 121]


274

(18) بُرنده همچون شمشير

قال الامام على (ع):

رُبَّ كَلام كَالْحِسامِ.

امام على(ع) فرمود:

بسا سخنى كه همانند شمشير است.

[الغرر و الدّرر]

(19) مبادا زشت گويى!

قال الامام على (ع):

اِيّاكَ وَ ما يُسْتَهْجَنُ مِنَ الْكَلامِ; فَاِنَّهُ يَحْبِسُ عَلَيْكَ اللِّئامَ و يُنَفِّرُ عَنْكَ الْكِرامَ.

امير مؤمنان (ع) فرمود:

مبادا سخن زشت بر قلم و زبان رانى; زيرا زشت سخنى سبب مى شود كه افراد پَست در كنارت بمانند و افراد گرامى از تو بيزار شوند.

[الغرر و الدّرر]

(20) از زياده گويى بپرهيز!

قال الامام على (ع):

اِيّاكَ وَ كَثْرَةَ الْكَلامِ فَاِنَّهُ يُكْثِرُ الزَّلَلَ و يوُرِثُ الْمَلَلَ.

امام على(ع) فرمود:

از زياده گويى بپرهيز; زيرا لغزش ها را مى افزايد و سبب مى شود كه مخاطب دل آزرده گردد.

[الغرر و الدّرر]


275

(21) تناسب لفظ و معنى

قال الامام على (ع):

اَلاَْلْفاظُ قَوالِبُ المَعانى.

امام على(ع) فرمود:

واژه ها پيكره هاى مناسب معانى اند.

[الغرر و الدّرر]

(23) هر سخن جايى و ...

قال الامام على (ع):

لِكُلِّ مَقام مَقالٌ.

امام على(ع) فرمود:

در هر مناسبت و حالت، بايد سخنى به تناسبِ آن عرضه كرد.

[الغرر و الدّرر]


276

1. نگره دينىِ نگارش

نويسنده بايد همه تلاش خويش را در رهگذر خشنودى خداوند محبوب به كار گيرد. اگر چنين شود، هر كس در هر قالب و فضا و موضوعى قلم بزند، به جهادى شكوهمند پرداخته است و پاداش بزرگ خدا را كه رضوان اوست، نصيب خواهد برد.

اينك براى آن كه نويسندگان به نگره اى دينى از عرصه نگارش و قلمزنى دست يابند و گام هايى استوارتر براى چنين جهادى بيابند، خوب است نمونه هايى از روايات پيامبر و خاندان پاك او ـ عليهم السّلام ـ را در اين باب بياوريم:

(1) سپرى از آتش

قال رسول اللّه (ص):

اَلْمُؤمِنُ اِذا ماتَ وَتَرَكَ وَرَقَةً واحِدَةً عَلَيْها عِلْمٌ تَكُونُ تِلْكَ الْوَرَقَةُ يَوْمَ الْقِيامَةِ سَتَراً فِيما بَيْنَهُ وَ بَيْنَ النّارِ.

پيامبر اكرم (ص) فرمود:

هر گاه مؤمنى بميرد و از او يك ورق كه بر آن علمى نگاشته شده باشد باقى بماند، همان يك ورق سپرى بين او و آتش جهنّم خواهد بود.

[بحارالانوار، ج 2، ص 144]


268

(2) برتر از خون شهيد

قال رسول اللّه(ص):

اِذا كانَ يَوْمُ القِيامَةِ وُزِّنَ مِدادُ الْعُلَماءِ بِدِماءِ الشُّهَداءِ فَيُرَجَّحُ مِدادُ الْعُلَماءِ عَلى دِماءِ الشُّهَداءِ.

پيامبر اسلام (ص) فرمود:

آن هنگام كه قيامت در رسد، قلم عالمان با خون شهيدان سنجيده گردد و قلم دانشمندان بر خون شهيدان برترى يابد.

[بحارالانوار، ج 2، ص 16]

(3) بهشت: پاداش قلمزنان

قال رسول اللّه(ص):

مَنْ ماتَ وَمِيراثُهُ الْمَحابِرُ وَالاْقْلامُ دَخَلَ الْجَنَّةَ.

پيامبر خدا (ص) فرمود:

آن كس كه بميرد و باز مانده او دوات ها و قلم ها باشند، به بهشت داخل خواهد گشت.

[المستطرف فى كل فنّ مستظرف، ص 47]

(4) قلم: اولين مخلوق

قال رسول اللّه (ص):

اِنَّ اَوَّلَ ما خَلَقَ اللّهُ الْقَلَمُ فَقالَ لَهُ اكْتُبْ فَجَرى بِما هُوَ كائِنٌ اِلَى الاَْبَدِ.

پيامبر گرامى اسلام (ص) فرمود:

به درستى كه اوّلين چيزى كه خداوند خلق فرمود، قلم بود; پس به او فرمان داد: بنويس! آن گاه، نگاشت آنچه را تا ابد انجام خواهد شد.

[بحارالانوار، ج 57، ص 374]


269

(5) نمايانگر شخصيّت

قال اميرالمؤمنين (ع):

كِتابُ الرَّجُلِ عُنْوانُ عَقْلِهِ وَبُرْهانُ فَضْلِهِ.

امير مؤمنان (ع) فرمود:

نوشته مرد، نشانگر عقل و دليل فضيلت اوست.

[الغرر و الدّرر، ص 635]

(6) رساتر از سخن

قال علىّ (ع):

كِتابُ الرَّجُلِ اَبْلَغُ مِنْ نُطْقِهِ.

على (ع) فرمود:

نوشتار انسان، رساتر از گفتار اوست.

[الغرر و الدّرر، ص 97]

(7) آينه خرد

قال اميرالمؤمنين (ع):

عُقُولُ الْفُضَلاءِ في اَطْرافِ اَقْلامِها.

على (ع) فرمود:

خِرد دانشمندان در نوشتارهاى آنان نمودار است.

[الغرر و الدّرر، ص 365]


270

(8) تبسّم سوزناك

قال الصّادق (ع):

ما رَأَيْتُ باكِياً اَحْسَنَ تَبَسُّماً مِنَ الْقَلَمِ.

امام صادق (ع) فرمود:

هيچ گريانى را نديدم كه زيباتر از قلم تبسّم نمايد.

[اللّطائف و الظّرائف]

(9) آواى قلم پرده ها را كنار مى زند

قال رسول اللّه (ص):

ثَلاثٌ تَخْرُقُ الْحُجُبَ وَتَنْتَهِى اِلى مابيْنَ يَدَىِ اللّه:

صَرِيرُ اَقْلامِ الْعُلَماءِ;

وَوَطىُ اَقْدامِ الْمُجاهِدِينَ;

وَصَوْتُ مَغازِلِ الْمُحْصِناتِ.

پيامبر اكرم (ص) فرمود:

سه چيز حجاب ها را مى درند و به پيشگاه با عظمت خدا مى رسند:

صداى قلم علما به هنگام نوشتن;

صداى گام هاى مجاهدان در راه خدا;

وصداى ريسندگى زنان پاكدامن.

[الشهاب فى الحكم و الآداب، ص 22]


271

(10) مسؤوليّت نويسنده

قال رسول اللّه (ص):

يُؤْتى بِصاحِبِ الْقَلَمِ يَوْمَ الْقِيامَةِ فِى تابُوت مِنْ نار يُقْفَلُ عَلَيْهِ بِاَقْفال مِنْ نار فَيُنْظَرُ قَلَمُهُ فِيما اَجْراهُ فَاِنْ كانَ اَجْراهُ فِى طاعَةِ اللّهِ وَرِضْوانِهِ فُكَّ عَنْهُ التّابُوتُ وَاِنْ كانَ اَجْراهُ فِى مَعْصِيَةِ اللّهِ هَوى فِى التّابُوتِ سَبْعِينَ خَرِيفاً.

پيامبر اكرم(ص) فرمود:

صاحب قلم را روز قيامت در تابوتى آتشين ـ كه با قفل هاى آتش بسته شده است ـ بياورند. سپس نگاه كنند كه قلم را در چه جهت به جريان انداخته است; اگر قلم را در اطاعت و رضاى الهى به كار گرفته باشد، از تابوت بيرون آورده شود. ولى اگر از قلم در راه معصيت خداوند استفاده كرده باشد، به اندازه هفتاد ?خريف? (‌ مسافت چهل سال راه) پرتاب شود.

[ميزان الحكمه، ج 8، ص 265]

(11) زكات دست

قال الصّادق (ع):

عَلى كُلِّ جُزْء مِنْ اَجْزائِكَ زَكاةٌ واجِبَةٌ لَلّهِ عَزَّوَجَلَّ... وَزَكاةُ الْيَدِ اَلْبَذْلُ وَالْعَطاءُ وَالسَّخاءُ بِما اَنْعَمَ اللّهُ عَلَيْكَ بِهِ وَتَحْريكُها بِكِتابَةِ الْعُلُومِ.

امام صادق(ع) فرمود:

خداوند بر هر جزئى از اجزاى تو زكاتى واجب فرموده است... و امّا زكات دست تو، بخشش و بذل و سخاوت است از آنچه كه خداوند به تو ارزانى داشته است; و نيز حركت دادن دست در نگارش علوم نيز زكات دستان توست.

[بحارالانوار، ج 96، ص 7]


272

(12) نگارش به نام خداوند

قال الصّادق (ع):

لاتَدَعْ كِتابَةَ بِسْمِ اللّهِ الرَّحْمنِ الرَّحيمِ فِى الْكِتابِ وَ اِنْ كانَ بَعْدَهُ شِعرٌ.

امام صادق (ع) فرمود:

در نوشتارت، نوشتن ?بسم اللّه الرّحمن الرّحيم? را وامگذار، اگر چه پس از آن شعرى را بنگارى.

[مشكاة الانوار، ص 146]

(13) چه بنويسيم؟

قال رسول اللّه (ص):

مَنْ كَتَبَ فَضِيلَةً مِنْ فَضائِلِ عَلىِّ بنِ اَبى طالِب (ع) لَمْ تَزَلِ الْمَلائكَةُ تَسْتَغْفِرُ لَهُ مابَقِىَ مِنْ تِلْكَ الْكِتابَةِ رَسْمٌ.

پيامبر اكرم (ص) فرمود:

آن كس كه فضيلتى از فضائل على بن ابى طالب(ع) را بنگارد، همواره ملائكه برايش آمرزش خواهند تا آن گاه كه اثرى از آن نوشته باقى باشد.

[?فوائد المشاهد? شوشترى، ص 4]

(14) بلاغت چيست؟

سُئِلَ الصّادِقُ(ع): مَا الْبَلاغَةُ؟ فَقالَ: ?مَن عَرَفَ شَيْئاً قَلَّ كَلامُهُ فيهِ. وَ إِنَّما سُمِّىَ البَليغَ لاَِنَّهُ يَبْلُغُ حاجَتَهُ بِأَهْوَنِ سَعْيِهِ.?

از امام صادق(ع) درباره بلاغت پرسيده شد. او فرمود: ?بلاغت آن است كه فرد موضوع كلام را خوب بشناسد و با بيانى كوتاه آن را ارائه كند. بليغ از آن رو به اين اسم ناميده شده كه با كم ترين تلاش به آنچه مى خواهد مى رسد.?

[تحف العقول، ص 264]


273

(15) نيروى جادويى

قال رسول اللّه (ص):

إنَّ مِنَ البَيانِ سِحْراً.

پيامبر(ص) فرمود:

به راستى كه در كلام، نيرويى جادويى نهفته است.

[تحف العقول، ص 46]

(16) خوب ترين كلام

قال الامام على(ع):

أحْسَنُ الْكَلامِ ما زانَهُ حُسْنُ النِّظامِ وَفَهِمَهُ الْخاصُّ وَالْعامُّ.

امام على(ع) فرمود:

خوب ترين كلام آن است كه هم ساختارى زيبا و آبرومند داشته باشد و هم همگان، خواه عموم و خواه خواص، آن را دريابند.

[الغرر و الدّرر]

(17) شيوا سخن

قال رسول اللّه (ص):

الفَصاحَةُ زينَةُ الْكَلامِ.

پيامبر(ص) فرمود:

شيوايى، زيور سخن است.

[بحارالانوار، ج 77،ص 121]


274

(18) بُرنده همچون شمشير

قال الامام على (ع):

رُبَّ كَلام كَالْحِسامِ.

امام على(ع) فرمود:

بسا سخنى كه همانند شمشير است.

[الغرر و الدّرر]

(19) مبادا زشت گويى!

قال الامام على (ع):

اِيّاكَ وَ ما يُسْتَهْجَنُ مِنَ الْكَلامِ; فَاِنَّهُ يَحْبِسُ عَلَيْكَ اللِّئامَ و يُنَفِّرُ عَنْكَ الْكِرامَ.

امير مؤمنان (ع) فرمود:

مبادا سخن زشت بر قلم و زبان رانى; زيرا زشت سخنى سبب مى شود كه افراد پَست در كنارت بمانند و افراد گرامى از تو بيزار شوند.

[الغرر و الدّرر]

(20) از زياده گويى بپرهيز!

قال الامام على (ع):

اِيّاكَ وَ كَثْرَةَ الْكَلامِ فَاِنَّهُ يُكْثِرُ الزَّلَلَ و يوُرِثُ الْمَلَلَ.

امام على(ع) فرمود:

از زياده گويى بپرهيز; زيرا لغزش ها را مى افزايد و سبب مى شود كه مخاطب دل آزرده گردد.

[الغرر و الدّرر]


275

(21) تناسب لفظ و معنى

قال الامام على (ع):

اَلاَْلْفاظُ قَوالِبُ المَعانى.

امام على(ع) فرمود:

واژه ها پيكره هاى مناسب معانى اند.

[الغرر و الدّرر]

(23) هر سخن جايى و ...

قال الامام على (ع):

لِكُلِّ مَقام مَقالٌ.

امام على(ع) فرمود:

در هر مناسبت و حالت، بايد سخنى به تناسبِ آن عرضه كرد.

[الغرر و الدّرر]


276

2. سَبْك ها و مكتب هاى ادبى

هنگام مطالعه آثار نگارشى يك دوره زمانى معيّن، وجوه مشترك معنايى و زبانى و بلاغى را ميان آن ها مى يابيم. اين وجوه مشتركِ متمايز كننده، ?مختصّات نُرم? (Norm Features) يا ?سبك? آن دوره را معيّن مى كنند. عمده ترين عامل تغيير سبك، جهان بينى و نگرش اعتقادى و نيز تحوّلات سياسى و اجتماعى است. مثلا هنگامى كه غزنويان از سلجوقيان شكست خوردند و فرهنگ خراسان به مركز ايران رسيد، سبك نظم و نثر فارسى عوض شد. همواره بين سبك دو دوره، يك دوره سبكى ميانه وجود دارد كه بخشى از ويژگى هاى سبك پيشين و سبك پَسين را شامل است. اين دوره دست كم نيم سَده طول مى كشد.

سبك دوره و سبك شخصى

در بررسى دوره هاى نثر فارسى، مى بينيم كه در سَده هاى آغازين (سوّم و چهارم و پنجم) نويسندگان معمولا نثرى ساده داشته اند كه آن را نثر ?مُرْسَل? مى ناميده اند. در سَده هاى ششم و هفتم، نثر به پيچيدگى گراييد كه آن را ?مصنوع? يا ?فنّى? خوانده اند. ميان اين دو سبك، سبك ميانه اى است كه نه كاملا مرسل است و نه كاملا فنّى. نثر ?بيهقى? از همين قبيل است. اين


277

مثال، نمونه اى از ?سبك دوره? (Period Style) است.

امّا ممكن است ضمن مطالعه آثار يك دوره، به نويسنده اى برخورد كنيم كه آثار او از همدوره هايش متمايز باشند و هم ويژگى هاى مشترك فكرى و هم مختصّات زبانى و ادبى معيّن را باز بتابانند. اين ويژگى ها نشانگر ?سبك شخصى? (Individual Style) اند. سبك شخصى مانند رنگى است كه در تمام زواياى آثار يك هنرمند منتشر مى گردد. مثلا نويسندگانى همچون بلعمى، بيهقى، نصراللّه منشى، سعدى، قائم مقام فراهانى، صادق هدايت، محمّد رضا حكيمى، سيّد مهدى شجاعى، نادر ابراهيمى، و شهيد سيّد مرتضى آوينى داراى سبك شخصى اند. منظور اين است كه چنين نويسندگانى توانسته اند از واژگان و دستور زبان و عناصر ديگر ادبى به گونه اى متمايز استفاده كنند. البتّه مضمون (Subject) هم در اين ميانه تأثير دارد، امّا به قول ?سارتر?، مضمون القا كننده سبك است نه حاكم بر آن.(1)

سبك دوره و سبك شخصى

در بررسى دوره هاى نثر فارسى، مى بينيم كه در سَده هاى آغازين (سوّم و چهارم و پنجم) نويسندگان معمولا نثرى ساده داشته اند كه آن را نثر ?مُرْسَل? مى ناميده اند. در سَده هاى ششم و هفتم، نثر به پيچيدگى گراييد كه آن را ?مصنوع? يا ?فنّى? خوانده اند. ميان اين دو سبك، سبك ميانه اى است كه نه كاملا مرسل است و نه كاملا فنّى. نثر ?بيهقى? از همين قبيل است. اين


277

مثال، نمونه اى از ?سبك دوره? (Period Style) است.

امّا ممكن است ضمن مطالعه آثار يك دوره، به نويسنده اى برخورد كنيم كه آثار او از همدوره هايش متمايز باشند و هم ويژگى هاى مشترك فكرى و هم مختصّات زبانى و ادبى معيّن را باز بتابانند. اين ويژگى ها نشانگر ?سبك شخصى? (Individual Style) اند. سبك شخصى مانند رنگى است كه در تمام زواياى آثار يك هنرمند منتشر مى گردد. مثلا نويسندگانى همچون بلعمى، بيهقى، نصراللّه منشى، سعدى، قائم مقام فراهانى، صادق هدايت، محمّد رضا حكيمى، سيّد مهدى شجاعى، نادر ابراهيمى، و شهيد سيّد مرتضى آوينى داراى سبك شخصى اند. منظور اين است كه چنين نويسندگانى توانسته اند از واژگان و دستور زبان و عناصر ديگر ادبى به گونه اى متمايز استفاده كنند. البتّه مضمون (Subject) هم در اين ميانه تأثير دارد، امّا به قول ?سارتر?، مضمون القا كننده سبك است نه حاكم بر آن.(1)

انواع نثر

نثر داراى اين انواع است: نثر خطابى، نثر داستانى، قطعه ادبى، گزارش، مقاله، تاريخنگاشته، شرح حال و زندگى نامه، و سرگذشت نامه.

نثر داستانى نيز خود اقسامى دارد: نمايشنامه، قصّه، اسطوره، افسانه، داستان كوتاه، رُمان يا داستان بلند(‌ نووِل) (2)، لطيفه، روايت، حكايت، تمثيل، و حكايت حيوانات.

از اقسامى ديگر نيز مى توان سخن گفت. ليكن از آن جا كه هدف ما در

1 . ژان پل سارتر: ?ادبيّات چيست?، ابوالحسن نجفى و مصطفى رحيمى، زمان ، 1356 ،ص 21

2 . در برخى از كتب، ?نوول? با داستان كوتاه يكى دانسته شده است. اين اشتباهى است بسيار بزرگ و بايد از آن پرهيز كرد.


278

اين كتاب، صرفاً ارائه تصويرى از اقاليم قلم است، هم ذكر اقسام ديگر و هم شرح اقسام مذكور را به مجالى ديگر وامى نهيم. (1)

مكتب هاى ادبى

مكتب هاى ادبى در مغرب زمين بنا به تحوّلات اعتقادى، اجتماعى، و سياسى، گوناگونى ها و تطوّرات بسيار يافته اند. از آن جا كه آشنايى با اين مكاتب، بر كار و راه ما اثر مى گذارد، مكاتب عمده ادبى را به كوتاهى مورد مطالعه قرار مى دهيم.

يك . مكتب كلاسى سيسم (‌ كلاسيك)

مكتب كلاسى سيسم در فرانسه از قرن هفدهم آغاز گشت. البتّه الهام بخش اصلى اين مكتب، ايتاليا بوده است. مكتب مزبور در آلمان در اواخر قرن هفدهم ظهور كرد و در ايتاليا در قرن هجدهم به شكل يك مكتب تجلّى نمود. راسين، مولير، لافونتن، لابروير، بوسوئه، مادام دولافايت، روترو و گلدونى از پيروان اين مكتب بوده اند.

اصول اين مكتب را شاعرى فرانسوى به نام بوالو تدوين نمود. برخى از اين اصول عبارتند از: پيروى از عقل، تقليد از طبيعت، توجّه به طبيعت، نشان دادن حقيقت، توجّه به زيبايى وخوشايندى و وضوح اثر ادبى، نزاكت ادبى.

دو . مكتب عصر فلسفى يا روشنگرى

اين مكتب محصول تحوّلات اعتقادى و اجتماعى قرن هجدهم فرانسه است. در اين قرن، نويسندگان فيلسوف مشرب، همچون منتسكيو و ولتر،

1 . علاقة مندان بنگرند به: خسرو فرشيدورد: ?در باره ادبيّات ونقد ادبى? ج1، امير كبير، دوم، 1373، ص 79


279

افكار خود را در جامه انتقاد از اشرافيّت وهواخواهى از برابرى وآزادى، وارد ادبيّات كردند. به اين ترتيب، ادبيّات تحت تأثير فلسفه، به مرحله اى پاى نهاد كه پُلى بود ميان مكتب كلاسى سيسم و مكتب احساس گرايى (‌ رُمانتيسم). مهم ترين چهره اين مكتب ولتر است.

سه . مكتب پيش از احساس گرايى

اين مكتب مقّدمه اى بود براى ظهور احساس گرايى (‌ رمانتيسم). در اين مكتب، انتقاد از فلسفه و عقل بروز يافت و مسائل عاطفى و احساسى به ادبّيات راه پيدا كرد. كلوپستك در آلمان، گسنر در سويس، و ژان ژاك روسو در فرانسه از چهره هاى ممتاز اين مكتب بودند.

چهار . مكتب احساس گرايى (‌ رمانتيسم)

اين مكتب از اواخر قرن هجدهم در انگلستان بروز يافت و سپس به آلمان و ديگر سرزمين هاى اروپايى راه پيدا كرد. لامارتين، شاتوبريان، الكساندر دوماى پدر، ويكتور هوگو، و آلفرد دو موسه از بزرگان اين مكتب بودند. ويژگى هاى مهمّ اين مكتب كه تفاوت هاى آن با كلاسى سيسم را نشان مى دهند، ازاين قرارند:

ـ نشان دادن زيبايى و زشتى، و شادى و غم در كنار هم.

ـ پايبندى به احساس و خيال و هيجان.

ـ هواخواهى از آزادى هنر و آزادى شخصيّت هنرمند و رهايى از قيود.

ـ وسعت بخشيدن به دايره واژگان و تعابير و غنا بخشيدن به زبان ادبى.

ـ به تصوير كشيدن غم و يأس و سرگشتگى انسان.

ـ روى آوردن به عالَم درون و گرايش هاى دينى.

پنج . مكتب واقع گرايى (‌ رئاليسم)

واقع گرايان، اصول افراطى احساس گرايى را كنار نهادند و راهى نو را در


280

ادبيّات گشودند كه پايه هاى آن از اين قرار ند:

ـ وصف كردن واقعيّت هاى جامعه و برگزيدن عناصر و قهرمانان آثار خود از ميان مردم.

ـ مخالفت و ستيز با شعر و شاعران.

ـ توجّه به عينيّت.

اين مكتب در فرانسه و روسيه اوج گرفت و مهم ترين جريان ادبى قرن نوزدهم گشت. فلوبر، چارلز ديكنز، داستايوسكى، چخوف، تورگنيف، و ماكسيم گوركى از چهره هاى سر شناس اين جريان بودند. نويسندگان اين مكتب، به رمان و نمايشنامه و داستان كوتاه توجّه جدّى داشتند.

شش . مكتب وصف گرايى (ناتوراليسم)

اين مكتب از سال 1880 تا 1890 در اروپا رواج يافت. اساس اين مكتب، به كاربستن روش تجربى و علمى در ادبيّات بود. بر اين اساس، آرمان هايى از اين دست بروز كردند:

ـ گزارش كردن تجارب و آزموده هاى خويش در آثار ادبى، با همه جزئيّات.

ـ اعتقاد به تأثير جدّى و مبالغه آميز وضع مزاجى و ارثى بر شخصيّت انسان.

ـ گرايش به جبر و بى اختيارى انسان; و بى توجّهى به دين و اخلاق.

ـ به كار بستن زبان محاوره در ادبيّات.

ـ بى توجّهى به شعر و شاعرى.

بزرگان اين مكتب كه بيشتر به رمان و داستان كوتاه متمايل بودند، عبارتند از: اميل زولا، گى دوموپاسان، و آلفونس دوده. از نويسندگان ايرانى، صادق هدايت بسيار تحت تأثير اين مكتب بوده است.

هفت . مكتب پارناس

اين مكتب بر پايه نظريه ?هنر براى هنر? استوار شده است. به نظر


281

پيروان اين مكتب، تنها فايده هنر ?زيبا بودن? است. آنان به استقلال هنر معتقدند. بر اين اساس، ويژگى هاى مهمّ اين مكتب چنين هستند:

ـ اعتقاد به ?هنر براى هنر?.

ـ توجّه افراطى به زيبايى و صورت و قالب آثار ادبى.

ـ بازگشت به دوره كلاسيك.

ـ ضدّيّت با اعتقادات دينى; و پرداختن به مسأله يأس و سرگشتگى بشر.

پيروان اين مكتب بيشتر شاعر بودند و تنها به فرانسه محدود ماندند. تئوفيل گوتيه، لوكنت دوليل، و ژوزه ماريا دو هرديا چهره هاى معتبر اين مكتب بودند. اين مكتب نيز به قرن نوزده تعلّق داشت.

هشت . مكتب رمزگرايى (‌ سمبوليسم)

رمز گرايى، نمود عصيان هنرمندان در برابر مكاتب واقع گرايى و وصف گرايى بود. رمزگرايان بر فلسفه بدبينانه شوپنهاور و ايده آليست هاى معنى گرا تكيه داشتند. آنان ديگر بار شعر را بر اريكه قدرت و افتخار نشاندند. بودلر، پايه گذار اين مكتب، معتقد بود: ?دنيا جنگلى است سرشار از اشارات. حقيقت از چشم مردم عادى پنهان است و فقط شاعر مى تواند به رمز و راز اين اشارات پى ببرد.? برخى از شاعران اين مكتب، در اين رمزآلودگى غرق شدند و با تمايلات مثلا عارفانه (!) و گاه شهوت خيز و هرزگى آلوده، انديشه هاى مبهم و غير اخلاقى را رواج دادند. متأسّفانه اين جريان بر آثار هنرى ايران در قرن حاضر تأثير بسزا نهاد. برخى از اصول اين مكتب عبارتند از:

ـ ابهام گرايى افراطى و توجّه به مخاطبان خاص به ويژه در شعر.

ـ تكيه بر اصل مبتذل ?هنر براى هنر? و ستيز با ادبيّات متعهّد.

ـ دلبستگى به عرفان (!) و كشف و شهود مصطلح خود.


282

ـ به هم زدن زبان معيار و دستور زبان; و پايه نهادن زبانى خودساخته.

ـ در هم ريختن وزن هاى معهود شعر و تأسيس شعر نو.

ـ غرق شدن در رؤيا و ذهنيّات هذيان آلود.

ـ به تصوير كشيدن حالات يأس بار و اندوه خيز بشر.

ـ عصيان در برابر اخلاق و نظم; و گرايش به هرزگى و عيش و نوش و بى بند و بارى.

اين مكتب، پيشدرآمد ادبيّات و شعر نو، به ويژه ?شعر آزاد? بود و مبانى اخلاقى و متعهّدانه ادبيّات و هنر را به لرزه در آورد. استفان مالارمه، پل ورلن، آرتور رمبو، و ژول لافورگ از چهره هاى برجسته اين مكتب بودند. شعر نو در ايران، هم از لحاظ تطوّر زمانى و هم از حيث ويژگى هاى اخلاقى، شديداً تحت تأثير همين هنرمندان و همان مبانى است. البتّه به تدريج، نوپردازانى نيز پاى به صحنه نهادند كه خود كوشيدند تا از اين قيود رهايى يابند; ولى همچنان مبانى شعر نو در تسخير همين عقايد است.

رمزگرايى كه از قرن نوزده آغاز گشته بود، در قرن بيستم نيز ادامه يافت و هنرمندانى چون پل والرى، تى اس اليوت، و هانرى دورئيه را معرّفى كرد. از سال 1910، ?رمزگرايى نوين? پديد آمد و قلمروى گسترده را پديدار ساخت.

نُه . مكتب دادائيسم

اين مكتب تحت تأثير ويرانى هاى جنگ جهانى اوّل، چند سالى ظهور كرد و آن گاه خاموش شد; ولى آثار آن بر چهره هنر و ادبيّات هنوز مشهود است. پيروان اين مكتب، شورشيانى آشفته حال و عصيان پيشه در برابر قواعد ادبى و هنرى بودند كه معمولا كلماتى مسخره را به عنوان اثر ادبى كنار هم مى چيدند. اندره برتون، لوئى آراگون، پل الوار، و فيليپ سوپو در زمره


283

پيروان اين مكتب هرج و مرج طلب بودند. آنان به هيچ امر ثابت و پايدارى عقيده نداشتند و دين و اخلاق را به بازى مى گرفتند. سرانجام گروهى از همين كسان، بر خويشتن نيز عصيان كردند و مكتب ?فرا واقع گرايى? را بنيان نهادند.

ده . مكتب فرا واقع گرايى (‌ سور رئاليسم)

اين مكتب بر ويرانه مكاتب پيشين بنا شد و بر پايه فلسفه برگسون و فرويد استوار گشت. محصول كار صاحبان اين مكتب نيز ابهام و هذيان و نفى سنّت ها است. مكتب مزبور در فرانسه ظهور يافت و به همه جاى اروپا و امريكا و افريقا سرايت كرد و بسيارى از مشاهير جهان به آن گراييدند. متأسّفانه هنرمندان ايرانى، همانند صادق هدايت، نيز بسيار تحت تأثير اين مكتب بوده اند. فدريكو گارسيا لوركا، ديويد گاسكوين، پل الوار، روبر دسنو، و بنژامين پره از چهره هاى اين مكتبند.برخى از اين اصطلاحات در رساله حاضر، جاى به جاى، مورد بررسى قرار گرفته اند. در اين جا، گزيده اى از اصطلاحات ادبى مهم را به كوتاهى تعريف مى كنيم. ناگفته نمانَد كه بعضى از اين اصطلاحات بيشتر در دايره شعر پارسى كاربرد و رواج داشته اند.

مكتب هاى ادبى

مكتب هاى ادبى در مغرب زمين بنا به تحوّلات اعتقادى، اجتماعى، و سياسى، گوناگونى ها و تطوّرات بسيار يافته اند. از آن جا كه آشنايى با اين مكاتب، بر كار و راه ما اثر مى گذارد، مكاتب عمده ادبى را به كوتاهى مورد مطالعه قرار مى دهيم.

يك . مكتب كلاسى سيسم (‌ كلاسيك)

مكتب كلاسى سيسم در فرانسه از قرن هفدهم آغاز گشت. البتّه الهام بخش اصلى اين مكتب، ايتاليا بوده است. مكتب مزبور در آلمان در اواخر قرن هفدهم ظهور كرد و در ايتاليا در قرن هجدهم به شكل يك مكتب تجلّى نمود. راسين، مولير، لافونتن، لابروير، بوسوئه، مادام دولافايت، روترو و گلدونى از پيروان اين مكتب بوده اند.

اصول اين مكتب را شاعرى فرانسوى به نام بوالو تدوين نمود. برخى از اين اصول عبارتند از: پيروى از عقل، تقليد از طبيعت، توجّه به طبيعت، نشان دادن حقيقت، توجّه به زيبايى وخوشايندى و وضوح اثر ادبى، نزاكت ادبى.

دو . مكتب عصر فلسفى يا روشنگرى

اين مكتب محصول تحوّلات اعتقادى و اجتماعى قرن هجدهم فرانسه است. در اين قرن، نويسندگان فيلسوف مشرب، همچون منتسكيو و ولتر،

1 . علاقة مندان بنگرند به: خسرو فرشيدورد: ?در باره ادبيّات ونقد ادبى? ج1، امير كبير، دوم، 1373، ص 79


279

افكار خود را در جامه انتقاد از اشرافيّت وهواخواهى از برابرى وآزادى، وارد ادبيّات كردند. به اين ترتيب، ادبيّات تحت تأثير فلسفه، به مرحله اى پاى نهاد كه پُلى بود ميان مكتب كلاسى سيسم و مكتب احساس گرايى (‌ رُمانتيسم). مهم ترين چهره اين مكتب ولتر است.

سه . مكتب پيش از احساس گرايى

اين مكتب مقّدمه اى بود براى ظهور احساس گرايى (‌ رمانتيسم). در اين مكتب، انتقاد از فلسفه و عقل بروز يافت و مسائل عاطفى و احساسى به ادبّيات راه پيدا كرد. كلوپستك در آلمان، گسنر در سويس، و ژان ژاك روسو در فرانسه از چهره هاى ممتاز اين مكتب بودند.

چهار . مكتب احساس گرايى (‌ رمانتيسم)

اين مكتب از اواخر قرن هجدهم در انگلستان بروز يافت و سپس به آلمان و ديگر سرزمين هاى اروپايى راه پيدا كرد. لامارتين، شاتوبريان، الكساندر دوماى پدر، ويكتور هوگو، و آلفرد دو موسه از بزرگان اين مكتب بودند. ويژگى هاى مهمّ اين مكتب كه تفاوت هاى آن با كلاسى سيسم را نشان مى دهند، ازاين قرارند:

ـ نشان دادن زيبايى و زشتى، و شادى و غم در كنار هم.

ـ پايبندى به احساس و خيال و هيجان.

ـ هواخواهى از آزادى هنر و آزادى شخصيّت هنرمند و رهايى از قيود.

ـ وسعت بخشيدن به دايره واژگان و تعابير و غنا بخشيدن به زبان ادبى.

ـ به تصوير كشيدن غم و يأس و سرگشتگى انسان.

ـ روى آوردن به عالَم درون و گرايش هاى دينى.

پنج . مكتب واقع گرايى (‌ رئاليسم)

واقع گرايان، اصول افراطى احساس گرايى را كنار نهادند و راهى نو را در


280

ادبيّات گشودند كه پايه هاى آن از اين قرار ند:

ـ وصف كردن واقعيّت هاى جامعه و برگزيدن عناصر و قهرمانان آثار خود از ميان مردم.

ـ مخالفت و ستيز با شعر و شاعران.

ـ توجّه به عينيّت.

اين مكتب در فرانسه و روسيه اوج گرفت و مهم ترين جريان ادبى قرن نوزدهم گشت. فلوبر، چارلز ديكنز، داستايوسكى، چخوف، تورگنيف، و ماكسيم گوركى از چهره هاى سر شناس اين جريان بودند. نويسندگان اين مكتب، به رمان و نمايشنامه و داستان كوتاه توجّه جدّى داشتند.

شش . مكتب وصف گرايى (ناتوراليسم)

اين مكتب از سال 1880 تا 1890 در اروپا رواج يافت. اساس اين مكتب، به كاربستن روش تجربى و علمى در ادبيّات بود. بر اين اساس، آرمان هايى از اين دست بروز كردند:

ـ گزارش كردن تجارب و آزموده هاى خويش در آثار ادبى، با همه جزئيّات.

ـ اعتقاد به تأثير جدّى و مبالغه آميز وضع مزاجى و ارثى بر شخصيّت انسان.

ـ گرايش به جبر و بى اختيارى انسان; و بى توجّهى به دين و اخلاق.

ـ به كار بستن زبان محاوره در ادبيّات.

ـ بى توجّهى به شعر و شاعرى.

بزرگان اين مكتب كه بيشتر به رمان و داستان كوتاه متمايل بودند، عبارتند از: اميل زولا، گى دوموپاسان، و آلفونس دوده. از نويسندگان ايرانى، صادق هدايت بسيار تحت تأثير اين مكتب بوده است.

هفت . مكتب پارناس

اين مكتب بر پايه نظريه ?هنر براى هنر? استوار شده است. به نظر


281

پيروان اين مكتب، تنها فايده هنر ?زيبا بودن? است. آنان به استقلال هنر معتقدند. بر اين اساس، ويژگى هاى مهمّ اين مكتب چنين هستند:

ـ اعتقاد به ?هنر براى هنر?.

ـ توجّه افراطى به زيبايى و صورت و قالب آثار ادبى.

ـ بازگشت به دوره كلاسيك.

ـ ضدّيّت با اعتقادات دينى; و پرداختن به مسأله يأس و سرگشتگى بشر.

پيروان اين مكتب بيشتر شاعر بودند و تنها به فرانسه محدود ماندند. تئوفيل گوتيه، لوكنت دوليل، و ژوزه ماريا دو هرديا چهره هاى معتبر اين مكتب بودند. اين مكتب نيز به قرن نوزده تعلّق داشت.

هشت . مكتب رمزگرايى (‌ سمبوليسم)

رمز گرايى، نمود عصيان هنرمندان در برابر مكاتب واقع گرايى و وصف گرايى بود. رمزگرايان بر فلسفه بدبينانه شوپنهاور و ايده آليست هاى معنى گرا تكيه داشتند. آنان ديگر بار شعر را بر اريكه قدرت و افتخار نشاندند. بودلر، پايه گذار اين مكتب، معتقد بود: ?دنيا جنگلى است سرشار از اشارات. حقيقت از چشم مردم عادى پنهان است و فقط شاعر مى تواند به رمز و راز اين اشارات پى ببرد.? برخى از شاعران اين مكتب، در اين رمزآلودگى غرق شدند و با تمايلات مثلا عارفانه (!) و گاه شهوت خيز و هرزگى آلوده، انديشه هاى مبهم و غير اخلاقى را رواج دادند. متأسّفانه اين جريان بر آثار هنرى ايران در قرن حاضر تأثير بسزا نهاد. برخى از اصول اين مكتب عبارتند از:

ـ ابهام گرايى افراطى و توجّه به مخاطبان خاص به ويژه در شعر.

ـ تكيه بر اصل مبتذل ?هنر براى هنر? و ستيز با ادبيّات متعهّد.

ـ دلبستگى به عرفان (!) و كشف و شهود مصطلح خود.


282

ـ به هم زدن زبان معيار و دستور زبان; و پايه نهادن زبانى خودساخته.

ـ در هم ريختن وزن هاى معهود شعر و تأسيس شعر نو.

ـ غرق شدن در رؤيا و ذهنيّات هذيان آلود.

ـ به تصوير كشيدن حالات يأس بار و اندوه خيز بشر.

ـ عصيان در برابر اخلاق و نظم; و گرايش به هرزگى و عيش و نوش و بى بند و بارى.

اين مكتب، پيشدرآمد ادبيّات و شعر نو، به ويژه ?شعر آزاد? بود و مبانى اخلاقى و متعهّدانه ادبيّات و هنر را به لرزه در آورد. استفان مالارمه، پل ورلن، آرتور رمبو، و ژول لافورگ از چهره هاى برجسته اين مكتب بودند. شعر نو در ايران، هم از لحاظ تطوّر زمانى و هم از حيث ويژگى هاى اخلاقى، شديداً تحت تأثير همين هنرمندان و همان مبانى است. البتّه به تدريج، نوپردازانى نيز پاى به صحنه نهادند كه خود كوشيدند تا از اين قيود رهايى يابند; ولى همچنان مبانى شعر نو در تسخير همين عقايد است.

رمزگرايى كه از قرن نوزده آغاز گشته بود، در قرن بيستم نيز ادامه يافت و هنرمندانى چون پل والرى، تى اس اليوت، و هانرى دورئيه را معرّفى كرد. از سال 1910، ?رمزگرايى نوين? پديد آمد و قلمروى گسترده را پديدار ساخت.

نُه . مكتب دادائيسم

اين مكتب تحت تأثير ويرانى هاى جنگ جهانى اوّل، چند سالى ظهور كرد و آن گاه خاموش شد; ولى آثار آن بر چهره هنر و ادبيّات هنوز مشهود است. پيروان اين مكتب، شورشيانى آشفته حال و عصيان پيشه در برابر قواعد ادبى و هنرى بودند كه معمولا كلماتى مسخره را به عنوان اثر ادبى كنار هم مى چيدند. اندره برتون، لوئى آراگون، پل الوار، و فيليپ سوپو در زمره


283

پيروان اين مكتب هرج و مرج طلب بودند. آنان به هيچ امر ثابت و پايدارى عقيده نداشتند و دين و اخلاق را به بازى مى گرفتند. سرانجام گروهى از همين كسان، بر خويشتن نيز عصيان كردند و مكتب ?فرا واقع گرايى? را بنيان نهادند.

ده . مكتب فرا واقع گرايى (‌ سور رئاليسم)

اين مكتب بر ويرانه مكاتب پيشين بنا شد و بر پايه فلسفه برگسون و فرويد استوار گشت. محصول كار صاحبان اين مكتب نيز ابهام و هذيان و نفى سنّت ها است. مكتب مزبور در فرانسه ظهور يافت و به همه جاى اروپا و امريكا و افريقا سرايت كرد و بسيارى از مشاهير جهان به آن گراييدند. متأسّفانه هنرمندان ايرانى، همانند صادق هدايت، نيز بسيار تحت تأثير اين مكتب بوده اند. فدريكو گارسيا لوركا، ديويد گاسكوين، پل الوار، روبر دسنو، و بنژامين پره از چهره هاى اين مكتبند.برخى از اين اصطلاحات در رساله حاضر، جاى به جاى، مورد بررسى قرار گرفته اند. در اين جا، گزيده اى از اصطلاحات ادبى مهم را به كوتاهى تعريف مى كنيم. ناگفته نمانَد كه بعضى از اين اصطلاحات بيشتر در دايره شعر پارسى كاربرد و رواج داشته اند.

3. اصطلاح هاى ادبى (24 اصطلاح)

يك . اِرْتِجال ‌ بَديهه

آوردن گفتارى بى مقدّمه و بدون تدارك و انديشه قلبى.

دو . استقبال ‌ اقتدا

سرمشق ساختن شعر يكى از شاعران ديگر و بر وزن و قافيه آن سرودن.مثلا منوچهرى دامغانى سروده است:

فغان از اين غُراب بين و واىِ او
كه در نوا فكندمان نواى او

ملك الشّعراى بهار گفته است:

فغان ز جغد جنگ و مرغواى او
كه تا ابد بريده باد ناى او

و استاد مهرداد اوستا سروده است:


285

شب است و ياد يار بيوفاى من
چو اهرمن به هم فشرده ناى من

سه . اِطناب

آوردن سخنى كه داراى واژه هاى فراوان و معنى اندك باشد. اگر اطناب به جايى برسد كه خواننده را دلزده كند، آن را اطناب مُمِلّ مى نامند.

چهار . اقتباس

آوردن عين عبارت سخنورى ديگر در اثر خود.

پنج . انسجام

يكدست بودن و سازگارى همه اجزاى يك اثر.

شش . ايجاز

آوردن واژه هاى اندك با معنى بسيار و ارزشمند، بدان شرط كه مقصود را كاملا برساند. اگر ايجاز به اندازه اى باشد كه خواننده مقصود را در نيابد، آن را ايجاز مُخِلّ مى نامند.

هفت . بَلاغت ‌ رسايى

بيان سخن به گونه اى كه با مقتضيات زمان و مكان و مخاطب سازگار باشد. چنين سخنى را بليغ مى گويند. نيز سخنورى از اين گونه را هم بليغ مى نامند.

هشت . بيت الغزل يا بيت القصيده ‌ شاه بيت

بهترين بيت غزل يا قصيده را گويند.

نه . تَعقيد

بيان سخن به گونه اى پيچيده كه فهم آن براى مخاطب دشوار باشد. اگر سبب اين دشوارى، واژه هاى ناآشنا و سخت باشد، آن را تعقيد لفظى; و اگر تعابير و كنايات و مَجازهاى مشكل باشد، تعقيد معنوى مى نامند. سخن پيچيده را مُعَقَّد مى خوانند.


286

ده . تَلميح

اشاره كردن در ضمن گفتار، به حكايتى، داستانى، مثلى، آيه اى، يا روايتى.

مثلا حافظ با اشاره به داستان حضرت ابراهيم ـ عليه السّلام ـ فرموده است:

يارب! اين آتش كه در جان من است
سرد كن،آن سان كه كردى بر ?خليل?

يازده . جَزالت

بيان سخن به گونه اى قوى و استوار و پرمغز. چنين سخنى را جَزيل مى نامند.

دوازده . چيستان ‌ لُغَز

وصف چيزى، بدون نام بردن صريح از آن چيز; به گونه اى كه مخاطب، خود، از روى اوصاف به آن پى ببرد.

سيزده . حَشْو

آوردن جمله يا واژه اى كه از لحاظ معنى، زايد باشد. گاه به خود آن جمله يا واژه نيز حشو گفته مى شود.

چهارده . رَكاكت

آوردن سخنى كه از لحاظ لفظ و معنى، سست و پست و فرومايه باشد. چنين سخنى را رَكيك مى گويند.

پانزده . سَلاسَت

آوردن سخن به گونه اى نرم و هموار و دلپسند. چنين سخنى سَليس نام دارد.


287

شانزده . سَهْل و مُمْتَنِع ‌ سهلِ ممتنع

سخنى است كه در ظاهر آسان و ساده (‌ سهل) جلوه كند و مخاطب بپندارد كه آوردن چنين سخنى بسيار ساده است، امّا پس از انديشيدن معلوم شود كه بيان نظير آن دشوار و گاه نشدنى (‌ ممتنع) است. در زبان عربى، اَبو فِراس و بُحْتُرى; و در زبان پارسى، فرّخى سيستانى و سعدى چنين سخن مى گفته اند.

هفده . عَذْب

سخن خوش و روان و دلپذير و لطيف. لطافَتِ سخن را عُذوبَت مى گويند.

هجده . غَثّ و سَمين

سخنى كه يكدست و هموار نباشد; يعنى در آن، واژه ها و جمله هاى استوار و عالى در كنار عبارات و كلمات سست و نامناسب نشسته باشند. معمولا در چنين موردى مى گويند: ?اين سخن، غث و سمين دارد?.

نوزده . فَصاحت

درستى و شيوايى سخن كه معمولا با واژه هاى روان و خوش آهنگ و نيز جمله هاى درست و بهنجار حاصل مى شود. سخنى چنين و يا سخنورى كه چنين سخنى را بياورد، فصيح نام دارد.

بيست . مُتَكَلِّف ‌ مَصْنوع

سخنى كه به خيال تأثير بيشتر، به شيوه اى پرپيچ و خم وسرشار از صنعت هاى لفظى ومعنايى عرضه گردد و از حالت طبيعى خارج

شود.

بيست و يك . مُساوات

برابر بودن و سازگارى لفظ و معنى در يك سخن، يعنى تعادل و دورى از


288

درازگويى يا كوتاه گويى بيش از اندازه.

بيست و دو . مَطبوع

سخنى كه بر دل بنشيند و مخاطب خوش ذوق را خشنود سازد.

چنين سخنى اگر صنايع لفظى يا معنوى داشته باشد، هم لطيف و دلپسند است نه متكلّف و مصنوع. فرّخى و سعدى و حافظ چنين سخن مى گفته اند.

بيست و سه . مُفْرَد ‌ فرد ‌ تك بيت

تك بيتى كه گاه در ميان سخنان و نوشته ها مورد استفاده قرار مى گيرد.

بيست و چهار . مُلَمَّع

شعرى كه در آن، فارسى و عربى به هم در آميخته شده باشد. مثلا حافظ فرموده است:

دعا گوى غريبان جهانم
و اَدْعُو بالتّواتر و التَّوالى


289

4. ادب فارسى در يك نگاه

نويسنده اگر با پيشينه زبان خود آشنا نباشد،به درختى مى مانَد كه انديشه باليدن دارد، امّا ريشه اش در آب است. نيز هر نويسنده اى بايد از اقليم قلم، گرچه به اختصار، چشم اندازى داشته باشد و گونه هاى ادبى زبان خويش را بشناسد. به ويژه براى آن ها كه مى خواهند با جوانان سخن بگويند و براى آنان بنويسند، آشنايى با ادبيّات معاصر نيز ضرورت دارد. چه بسا استادان و فرهيختگانى كه چون با زبان امروز آشنانيستند، نمى توانند پنجره ارتباط با مخاطب امروز را بگشايند.

به اين ضرورت، در اين بخش برآنيم كه شما را با سه مقوله رويارو سازيم: پيشينه زبان شيرين فارسى; گونه هاى ادبى زبانمان; و نمايى از ادبيّات امروز.

پيشينه زبان فارسى

زبان ما پيشينه اى سه هزار ساله دارد. آغاز ترويج اين زبان، با تشكيل دولت ?ماد? ها همراه بود. زبان فارسى مادها پايه زبان كُردى امروز است.

زبان هاى ايرانى جزء زبان هاى ?هند و ايرانى? اند كه آن ها، خود، شاخه اى از زبان هاى ?هند و اروپايى? به شمار مى روند. فارسى باستان


290

نخست در ?پارس? رواج داشت و آن گاه به گوشه و كنار دولت ايران دامن گسترد.

زبان رسمى دوره هاى اشكانى و ساسانى، پهلوى بوده و بخش عمده ادبيّات فارسى ميانه با خطّ پهلوى نگاشته مى شده است. پهلوى 22 حرف داشته و داراى اصل ?آرامى? بوده است.

زبان ما داراى سه دوره است:

يك . دوره باستانى: از روز نخست تا برافتادن دولت هخامنشى.

دو . دوره ميانه: از آغاز دولت اشكانى تا طلوع خورشيد اسلام در ايران.

سه . دوره جديد: از طلوع خورشيد اسلام تاكنون.

زبان دوره باستانى، خود، شامل اين چهار زبان بوده است: مادى، سكايى، اوستايى، و فارسى باستان.

زبان دوره ميانه در بردارنده اين زبان ها بوده است: پهلوى، سُغدى، تَخارى، و خوارزمى.

زبان دوره جديد، ?زبان دَرى? ناميده شده است. زادگاه اين زبان، ناحيه مدائن بوده است. زبان درى در كنار زبان پهلوى در اواخر عهد ساسانى حضور داشته و زبان رايج مردم پايتخت بوده است. پهلوى در اواخر حكومت ساسانى به صورت رسمى و مكتوب در آمد و در مقابل، زبان درى در تداول عامّه رواج يافت، امّا زبان مكتوب نگشت. تكيه گاه هاى اصلى زبان پهلوى، يكى حكومت ساسانى و ديگرى دين زردُشت بودند. با طلوع خورشيد اسلام، اين دو تكيه گاه برافتادند و زبان پهلوى رو به انقراض نهاد. همين كه پهلوى از تداول عامّه دور افتاده بود، به چنين انقراضى كمك كرد. آن گاه، ?فارسى درى? كه از پيش ميان مردم رايج گشته بود، جايگزين آن گشت.

زبان درى، صورت تحوّل يافته زبان پهلوى است. با اين حال، تفاوت هاى اين دو زبان بسيار چشمگير است. مثلا?گاف? هاى پس از


291

مصّوت بلند و نيز فتحه، در فارسى درى افتادند و واژه هايى چون داناگ، گيتيگ، مينوگ، و خانَگ به دانا، گيتى، مينو، و خانه تبديل شدند. اين نمونه اى بود از تغييرات صورى. در ساختمان نحوى و صرفى زبان نيز تفاوت هاى عمده اى ميان اين دو زبان به چشم مى خورَد.

در قرن هاى بعد،رفته رفته كلمه دَرى حذف شد و اين زبان، فارسى ناميده گشت كه خود، معرَّب ?پارسى? است. البتّه آنچه گفتيم نبايد با استعمال هاى خاصّ كلمه دَرى يكسان دانسته شود، مثلا زرتشتيان يزد و كرمان، لهجه خاصّ خود را درى مى نامند. همچنين فارسى زبانان افغانستان، به ادلّه اى، از سال 1345 به اين سو، زبان خود را درى نام نهاده اند.

پس از طلوع خورشيد اسلام، واژه ها و تعابير عربى رفته رفته به زبان فارسى راه يافتند. اين نفوذ، بيشتر دو جهت داشت: يكى آن كه برخى از واژه هاى عربى بسيار روان تر و ساده تر از واژه هاى فارسى بودند; ديگر اين كه گاه براى يك واژه يا اصطلاح عربى برابرى در فارسى يافت نمى شد و از اين رو، همان را به كار مى بردند. از اين گذشته، از قرن چهارم به بعد، در همه مدارس ايران، زبان رسمى درسى، عربى بود كه با فرهنگ دينى ما سازگارى دارد.

در اثر همين نفوذ، نثر مصنوع و پيچيده فارسى پديدار گشت و رواج يافت. شروع اين نثر فنّى در اوايل قرن ششم قمرى و كمال آن در اواخر قرن هفتم صورت پذيرفت. از ويژگى هاى اين نثر مى توان به اين موارد اشاره كرد: پيچيدگى لفظ و معنى; بهره گرفتن از صنايع بديعى فراوان; اقتباس و تضمين آيه ها و روايت ها; به كارگيرى اشعار و مَثَل هاى بسيار در نثر.

از آغاز قرن هشتم به بعد، معمولا نثر فارسى در مسير سادگى گام نهاده است. پس از مشروطيّت، زير نفوذ ادبيّات و فرهنگ بيگانگان، به ويژه غربيان، زبان ما از واژه ها و اصطلاح هاى بيگانه بسيار وام گرفته است. بيداردلان دلسوز فرهنگ فارسى، بر آنند كه بر پايه اصل ?تبادل زبانى?، كارى كه امروز بايد كرد، مقابله يكسره و افراطى با ميراث هاى غربى يا عربى بازمانده در زبان فارسى نيست. يك زبان زنده بايد رهاوردهاى ديگران را بگيرد، بررسى كند، و آنچه را شرط پويايى زبان است در خود راه دهد; امّا به دو شرط: زير سيطره آن ها قرار نگيرد; تغييرهاى متناسب با ساخت و بافت خود را در آن ها صورت دهد. البتّه پيداست كه در اين ميان، هويّت اسلامى جامعه ايرانى به زبان ما نيز راه يافته است و هر گونه اقدام در عرصه اصطلاح هاى دينى، بايد با عنايت به حفظ ميراث هاى فرهنگى اسلامى ـ ايرانى صورت پذيرد. كسانى كه به خيال سره نويسى، يكسره به مقابله با كاربرد عربى پرداخته اند، خدمتى به زبان فارسى نمى كنند; زيرا زبان بيش از آن كه يك مقوله گفتارى ـ نوشتارى باشد، از هويّت فرهنگى برخوردار است. در عين حال، تأكيد مى كنيم كه با رعايت اين شرط ها، بايد كوشيد تا زبان فارسى به استقلال و بالندگى و هويّت خويش بازگردد. اين توصيه را به ويژه براى عالمان و فرهيختگان دينى داريم كه گاهى چنان مى گويند و مى نويسند كه مخاطب مى پندارد آنان عربند و گاه نيز فارسى مرتكب مى شوند!

پيشينه زبان فارسى

زبان ما پيشينه اى سه هزار ساله دارد. آغاز ترويج اين زبان، با تشكيل دولت ?ماد? ها همراه بود. زبان فارسى مادها پايه زبان كُردى امروز است.

زبان هاى ايرانى جزء زبان هاى ?هند و ايرانى? اند كه آن ها، خود، شاخه اى از زبان هاى ?هند و اروپايى? به شمار مى روند. فارسى باستان


290

نخست در ?پارس? رواج داشت و آن گاه به گوشه و كنار دولت ايران دامن گسترد.

زبان رسمى دوره هاى اشكانى و ساسانى، پهلوى بوده و بخش عمده ادبيّات فارسى ميانه با خطّ پهلوى نگاشته مى شده است. پهلوى 22 حرف داشته و داراى اصل ?آرامى? بوده است.

زبان ما داراى سه دوره است:

يك . دوره باستانى: از روز نخست تا برافتادن دولت هخامنشى.

دو . دوره ميانه: از آغاز دولت اشكانى تا طلوع خورشيد اسلام در ايران.

سه . دوره جديد: از طلوع خورشيد اسلام تاكنون.

زبان دوره باستانى، خود، شامل اين چهار زبان بوده است: مادى، سكايى، اوستايى، و فارسى باستان.

زبان دوره ميانه در بردارنده اين زبان ها بوده است: پهلوى، سُغدى، تَخارى، و خوارزمى.

زبان دوره جديد، ?زبان دَرى? ناميده شده است. زادگاه اين زبان، ناحيه مدائن بوده است. زبان درى در كنار زبان پهلوى در اواخر عهد ساسانى حضور داشته و زبان رايج مردم پايتخت بوده است. پهلوى در اواخر حكومت ساسانى به صورت رسمى و مكتوب در آمد و در مقابل، زبان درى در تداول عامّه رواج يافت، امّا زبان مكتوب نگشت. تكيه گاه هاى اصلى زبان پهلوى، يكى حكومت ساسانى و ديگرى دين زردُشت بودند. با طلوع خورشيد اسلام، اين دو تكيه گاه برافتادند و زبان پهلوى رو به انقراض نهاد. همين كه پهلوى از تداول عامّه دور افتاده بود، به چنين انقراضى كمك كرد. آن گاه، ?فارسى درى? كه از پيش ميان مردم رايج گشته بود، جايگزين آن گشت.

زبان درى، صورت تحوّل يافته زبان پهلوى است. با اين حال، تفاوت هاى اين دو زبان بسيار چشمگير است. مثلا?گاف? هاى پس از


291

مصّوت بلند و نيز فتحه، در فارسى درى افتادند و واژه هايى چون داناگ، گيتيگ، مينوگ، و خانَگ به دانا، گيتى، مينو، و خانه تبديل شدند. اين نمونه اى بود از تغييرات صورى. در ساختمان نحوى و صرفى زبان نيز تفاوت هاى عمده اى ميان اين دو زبان به چشم مى خورَد.

در قرن هاى بعد،رفته رفته كلمه دَرى حذف شد و اين زبان، فارسى ناميده گشت كه خود، معرَّب ?پارسى? است. البتّه آنچه گفتيم نبايد با استعمال هاى خاصّ كلمه دَرى يكسان دانسته شود، مثلا زرتشتيان يزد و كرمان، لهجه خاصّ خود را درى مى نامند. همچنين فارسى زبانان افغانستان، به ادلّه اى، از سال 1345 به اين سو، زبان خود را درى نام نهاده اند.

پس از طلوع خورشيد اسلام، واژه ها و تعابير عربى رفته رفته به زبان فارسى راه يافتند. اين نفوذ، بيشتر دو جهت داشت: يكى آن كه برخى از واژه هاى عربى بسيار روان تر و ساده تر از واژه هاى فارسى بودند; ديگر اين كه گاه براى يك واژه يا اصطلاح عربى برابرى در فارسى يافت نمى شد و از اين رو، همان را به كار مى بردند. از اين گذشته، از قرن چهارم به بعد، در همه مدارس ايران، زبان رسمى درسى، عربى بود كه با فرهنگ دينى ما سازگارى دارد.

در اثر همين نفوذ، نثر مصنوع و پيچيده فارسى پديدار گشت و رواج يافت. شروع اين نثر فنّى در اوايل قرن ششم قمرى و كمال آن در اواخر قرن هفتم صورت پذيرفت. از ويژگى هاى اين نثر مى توان به اين موارد اشاره كرد: پيچيدگى لفظ و معنى; بهره گرفتن از صنايع بديعى فراوان; اقتباس و تضمين آيه ها و روايت ها; به كارگيرى اشعار و مَثَل هاى بسيار در نثر.

از آغاز قرن هشتم به بعد، معمولا نثر فارسى در مسير سادگى گام نهاده است. پس از مشروطيّت، زير نفوذ ادبيّات و فرهنگ بيگانگان، به ويژه غربيان، زبان ما از واژه ها و اصطلاح هاى بيگانه بسيار وام گرفته است. بيداردلان دلسوز فرهنگ فارسى، بر آنند كه بر پايه اصل ?تبادل زبانى?، كارى كه امروز بايد كرد، مقابله يكسره و افراطى با ميراث هاى غربى يا عربى بازمانده در زبان فارسى نيست. يك زبان زنده بايد رهاوردهاى ديگران را بگيرد، بررسى كند، و آنچه را شرط پويايى زبان است در خود راه دهد; امّا به دو شرط: زير سيطره آن ها قرار نگيرد; تغييرهاى متناسب با ساخت و بافت خود را در آن ها صورت دهد. البتّه پيداست كه در اين ميان، هويّت اسلامى جامعه ايرانى به زبان ما نيز راه يافته است و هر گونه اقدام در عرصه اصطلاح هاى دينى، بايد با عنايت به حفظ ميراث هاى فرهنگى اسلامى ـ ايرانى صورت پذيرد. كسانى كه به خيال سره نويسى، يكسره به مقابله با كاربرد عربى پرداخته اند، خدمتى به زبان فارسى نمى كنند; زيرا زبان بيش از آن كه يك مقوله گفتارى ـ نوشتارى باشد، از هويّت فرهنگى برخوردار است. در عين حال، تأكيد مى كنيم كه با رعايت اين شرط ها، بايد كوشيد تا زبان فارسى به استقلال و بالندگى و هويّت خويش بازگردد. اين توصيه را به ويژه براى عالمان و فرهيختگان دينى داريم كه گاهى چنان مى گويند و مى نويسند كه مخاطب مى پندارد آنان عربند و گاه نيز فارسى مرتكب مى شوند!

گونه هاى ادبى در زبان فارسى

يك . حمدنامه و مناجات

آغاز ديوان ها و منظومه هاى بلند فارسى معمولا آكنده از عطر مناجات و راز و نياز با پروردگار و ستايش پيامبر و خاندان پاك او ـ عليهم السّلام ـ است. نيز مجموعه هايى مستقل از اين گونه در ادب فارسى سامان يافته اند. لحن صميمى و خاضعانه و روان اين مجموعه ها همواره ستودنى و لذّت بردنى است. از نمونه هاى خوب اين گونه، مى توان به اين موارد اشاره كرد: مناجات هاى منثور خواجه عبدالله انصارى; حمدنامه هاى لطيف سنايىو نظامى و سعدى و مولوى; مناجات كم مانند وحشى بافقى در آغاز منظومه جاويد ?شيرين و فرهاد?; و نيايش هاى ?شاهنامه فردوسى? از زبان رستم در لحظه هاى اوج نبرد.

دو . ادبيّات حماسى

حماسه يعنى دلاورى. اثر حماسى آن است كه با زمينه قهرمانى، قومى، و ملّى آميخته باشد و رويدادهايى شكوهمند را به تصوير كشد. در اين گونه، عواطف شخص هنرمند هيچ دخالتى ندارد. پس هر اثر حماسى بايد داراى چهار زمينه داستانى، قهرمانى، ملّى، و رخدادهاى شگفتى آور باشد. منظومه هاى حماسى را به ?اساطيرى?، ?پهلوانى?، ?تاريخى?، و ?دينى? تقسيم كرده اند. بهترين نمونه اثر حماسى در ادبيّات ما ?شاهنامه فردوسى?(1) است.

سه . ادبيّات غنايى

غِنا ( ‌ ليريك / Liriquei) يعنى سرود و نغمه خوش. ادبيّات غنايى به مجموعه اى از آثار، به ويژه اشعار، گفته مى شود كه عواطف و احساسات هنرمند را باز مى تابانند; احساساتى مربوط به خدا و عرفان، خانواده و جامعه، وطن، انسان دوستى، مهر طبيعت، و ... . غزل فارسى يكى از بالنده ترين عرصه هاى اين گونه است كه حافظ آن را به اوج رسانده است. بارزترين زمينه ادبيّات غنايى، عرفان است.

اين گونه، از قرن سوم آغاز گشت و در قرن چهارم با شعرهاى زيباى رودكى، شهيدِ بلخى، و رابعه بنت كعب رشد كرد; در قرن پنجم، با شعر فرّخى سيستانى كمال يافت; در قرن ششم با پيشگامى سنايى به عرفان آميخت;و در قرن هاى هفتم وهشتم با هنرنمايى مولانا و سعدى و حافظ اوج يافت. نظامى، مسعود سعد سلمان، و عطّار نيز يادگارهاى خوبى در اين عرصه باقى نهاده اند.

از نمونه هاى نثر غنايى نيز مى توان اين موارد عمده را برشمرد: سَمَك عيّار، هزار و يك شب، سندبادنامه، راحة الارواح، بختيارنامه، و چهل طوطى.

اينك دريغم مى آيد كه اين نمونه زيباى نثر غنايى را به شما عرضه نكنم; نمونه اى از محمّدرضا حكيمى:

سپيده آشنا

سياهى شب سنگين شده، سكوتى رُعب آور همه جا را فراگرفته بود. هوا همچون نگاه وحشتناكِ غارها حركتى نداشت. صحرا خاموش بود و سياه، وسايه مرگ و نيستى به هر طرف چيره.

نهر فرات در دل سياهى، از ميان نخلستان هاى انبوه مى گذشت و يكنواخت به طرف نشيب هاى در تاريكى فرو رفته، سرازير مى شد. صداى غمگينش در ميان نخل ها مى پيچيد و آهسته از گوش ها مى افتاد. گاه جغدى از گوشه اى برمى خاست و به زودى باز بر لب چاهى يا بر شاخ نخلى مى نشست و از وحشت و تاريكى فغان از دل برنمى آورد.

كم كم بوته هاى خار در كنار و گوشه دشت سايه مى انداختند و تخته سنگ هاى بزرگى كه بى هيچ خودبينى، نقش زمين شده بودند، ديده مى شدند. فروغ بى رنگ مهتاب به آرامى پهن مى گشت، ولى غم اندود بود و درست بر آن صحنه نمى تابيد. خاك هاى غم آلود بيشتر روشنى رابه خود مى گرفتند و از انعكاس آن مى كاستند.

ماه،اين مشعل آسمانى كه هر شب از فراز اقيانوس ها و دشت ها، تپه ها و روستاها، كاخ ها و كوخ ها، شهرها و دانشكده ها و دبيرستان ها و ... مى گذرد و به نتايج كردار روزانه انسان ها خيره خيره مى نگرد، چون انسانى ترسيده از دخمه اى مهيب، آهسته آهسته پيش مى آمد و پرتوِ خود را مانند شمع هاى لرزانى كه برفراز معابد روشن مى كنند، بر گرد و غبار فرو نشسته خون رنگ مى لغزانْد و دائم به سان دختران پاك و معصومى كه از مستمندى آستين بر چهره مى گيرند، روى در لكّه ابرهاى تيره مى كشيد; شايد مى خواست آن دشت درست روشن نشود، شايد از سياهكارى انسان ها شرمگين شده بود و اگر مى توانست خود را پشت افق هاى دور مى افكند يا در اعماق اقيانوس ها غرق مى ساخت.

ستارگان نيز مانند چراغ نيمه مرده شبانان كه در شب هاى سرد طوفانى در پناه قلّه ها به سر مى برند، فروغ كم سو و از هم گسسته خود را بر سطح سياه افق رها مى كردند و حيرت زده هر يك از گوشه اى ديده به لاشه زمين دوخته، فجايع بشريّت را مى نگريستند و مى خواستند حضيضى بيابند و خود را در آن افكنند.

فرات همچنان مى گذشت، امّا دانسته نمى شد. شايد از اين سياهْ دشتِ غمناك به آن سوى بيابان هاى وسيعى كه دست ستم آلود، فضاشان را نفشرده بود پيامى مى برد. شايد از نجواى نخل هاى لبِ آب داستان ها مى شنيد. شايد از دهشت زدگى صحرا و سنگينى سوگى كه خود را بر آن فراز و نشيب ها افكنده بود، قصّه ها مى خواند. شايد آوايى ضعيف از طفلى ناتوان در جستوجوى كمى آب، در ميان نى هاى كنار نهر گم شده بود و هنوز به گوشش مى رسيد. هر گونه بود از لاى صخره ها و روى توده هاى شن مى گذشت و جز وحشت و هراس، جز اندوه و ماتم، جز دل هايى كانون داغ ها و فراق ها، جز كابوس وهمناك رنج و اضطراب، چيزى نمى ديد. و از هستى در آن وادى جز فشرده اى از شدايدِ استخوان سوز نمونه اى به جاى نبود ...

اين اندوه وحشى و سياهىِ پربيم بر سراپرده سوختگان هم حكومت داشت; آن ها هم جز اين كه ميان سنگلاخ ها و خارها، كودكان از دست رفته را جستوجو كنند يا براى اطفال از عطش سوخته، قطره آبى بيابند ديگر رمقى نداشتند. ديگر زندگى براى آنان مفهومى نداشت جز تابلوى نمودار نقشى جاويد از غمى جاودان ...

در كنار اين حادثه بزرگ كه اندوهش چون رشته كوه ها، اطراف آن بيابان را گرفته بود، اگر در اردوگاهِ به هم پاشيده كوفيان، به خاطر از پاى درآوردن سنگرداران عدالت، نشاطى برپا بود، موسيقى نواخته مى شد، جامى دست به دست مى گشت، اثرى نداشت. جنايتكاران كه روز همه گونه جنايات را مرتكب مى شوند و ارزش انسان را ناديده گرفته، حقوق مردم را نيست و نابود مى كنند، مى خواهند وجدان ناراحت و درون پرغوغا و چندشناك خود را با شب نشينى ها، بانواختن موسيقى و باده گسارى بر طرف كنند; ولى كجا و چگونه؟ مگر اندوه انسان ها، شادى دژخيمان را تهديد نمى كند؟ مگر اشك سيه روزان كه سيل حوادث را هدايت مى كند به استحكام كاخ پوشالى جبّاران به سُخره نمى نگرد؟

امشب در اين پهنه مُوحش، مردان بزرگى سر به آستان شهادت نهاده اند كه شعار آزادى بخش ?اِن لَم يَكُن لَكُم دينٌ فَكُونُوا اَحراراً فى دُنياكُم? را كه همراه فريادهاى خشماهنگِ رهبرشان در ميدان كارزار طنين مى افكند با خون خود نقشِ آن مرز و بوم پرآشوب كردند. همان مردان عالم و پارسا و فروتن و قهرمان و شب زنده دارى كه پيكرهاى رشيد و چهره هاى باز و در فروغ ايمان فرو رفته شان، مظهر يك مسلمان كامل بود و چشمان جذّاب و نگاه انسان دوستانه و پرمهرشان آينه روان هاى تابناك و به گفته حبيب بن مظاهر: ?همه تاليان قرآن و سَحَركوشان در عبادت بودند?.

ديشب پس از امضاى طومار عشق و فداكارى، ميان خيمه ها در تهجّد و نيايش فرو رفتند و در برابر آفريدگار هستى ها و عظمت آفرينش، براى آخرين بارها چهره به خاك ساييدند. و با زمزمه اى درهم آميخته و گيرا و يك آهنگ، همچون زمزمه زنبوران كندو، در ذكر خدا غرق شدند; و به انتظار دميدن آخرين سپيده زندگى و افتخار آميزترين روز عمر نشسته بودند. با نماز و دعا و كتاب خدا وداع مى كردند و صوت قرآنشان روح نواز ملكوتيان بود.

قرآن مى خواندند و مى گفتند: ?اى كتاب مقدّس، ما نسبت به تو وفادار بوديم. اى سربازان صدر اسلام كه در دامنه كوه هاى آتشين مكّه به خاك افتاده ايد، ما نسبت به فداكارى هاى شما احترام گذاشتيم. و اى حسين، اى پايگاه عظمت ها و فضيلت ها، اى فرشته رحمت و هدايت ! ما در برابر تو چون قربانى اى كه در پيشگاه معبد، قربان شود، جان خود را فدا خواهيم كرد.?

اين وضع آخرين شب شهيدان بود، تا كم كم سپيده آشنا كه در تَهَجُّدها دميدنش را بسيار ديده بودند دميد; و خورشيد از كرانه هاى افق شرقى، همراه پيام مرگى خونين سربرآورد. ياران حسين با ارواح سبك بال كه ديگر از اَسرار مرگ و اعماق هستى و فرجام كار شهيدان آگاه شده بودند و در راه شهادت و دفاع از مقدّسات اسلام بر هم سبقت مى جستند ... تا سرانجام با گذشتن اين روز عجيب، با پيكرهاى خونين در اين دشت خوابيدند. اين دو شبِ مردان حق بود و در اين فاصله كم كه خورشيد يك بار اين لاشه خاكى را روشن كرده بود آنان چه فاصله عميقى را طى كرده بودند.

ديشب تاريخ بشريّت چنين شهدايى نداشت و امشب آنان در گذرگاهش خفته اند. ديشب انسانيّت عميق، چنين پشتوانه هايى نداشت و امشب كهن ترين رشته كوه هايى كه حافظِ مرزِ انسانيّتند، در اين تاريك زار صف كشيده اند. آرى قرن ها عظمت و آزادگى را در ميان نهاده بودند.

چهار. ادبيّات تعليمى

ادبيّات تعليمى كه عرصه اى بس گسترده دارد، با هدف تربيت و آموزش آفريده مى شود و مادّه اصلى اش علم و اخلاق و هنر است; يا به بيانى ديگر: حقيقت و خير و زيبايى. بخش عمده اى از ادبيّات غنى ما را همين گونه تشكيل مى دهد كه در آثار بيشتر هنرمندان غير دربارى موج مى زند.

كليله و دمنه، مرزبان نامه، مثنوى مولوى، بوستان و گلستان سعدى از نمونه هاى خوب اين گونه اند. اين گونه از ادبيّات، آن گاه كه با مضامين دينى و معرفتى بياميزد، اثرى جاودانه مى يابد. در ميان معاصران، استاد جلال الدّين همايى (سَنا) و پروين اعتصامى نمونه هاى خوبى از شعر تعليمى را بر جاى نهاده اند.

پنج. ادبيّات وصفى و تصويرى

هدف اين گونه از ادبيّات، وصف منظره ها و دگرگونى هاى طبيعت، صفات آدميان، زيبايى ها و زشتى ها، وحالات و تمايلات آدمى است. از اين رهگذر، شادى و غم به هم مى آميزند و تصاويرى بديع مى آفرينند. اشعار منوچهرى دامغانى، فرّخى سيستانى، عنصرى، و ملك الشّعراى بهار در وصف اين جلوه ها خواندنى و شنيدنى اند. نيز آثار برجسته نثر فارسى همچون تاريخ بيهقى، كليله و دمنه، گلستان سعدى، و مرزبان نامه از نمونه هاى خوب ادبيّات وصفى اند.

در آفرينش اين گونه ادبى، گاه حس و مشاهده و گاه خيال و نازك انديشى نقش عمده دارند. امّا اثرى جاودانه مى شود كه چهره اى از واقعيّت را در سراچه خيال به نمادى فراواقعى و بديع تبديل سازد، آن گونه كه بتواند احساس و پيام و انديشه هنرمند را از وراى آن تصوير به مخاطب انتقال دهد. اين كار بزرگ در گرو فضاسازى است. اين نمونه زيبا را از آثار شاعر بسيجى، زنده ياد سلمان هراتى، بنگريد:

?مى آيد

آرام آرام

خوشبوتر از خورشيد

با دامنى پر از شكوفه مى آيد

از لابه لاى جنگل وحشى

وقلب باغچه ها

از خيال بهار مالامال

بهار

فصل درنگ عاطفه در كوچه باغ هاست.?

شش. ادبيّات حَسْب حالى و زندگى نامه اى

يكى از گونه هاى خواندنى و صميمى در ادبيّات، خاطرات و يادداشت هاى گزارشى از زندگى و احوال هنرمند است. اين نوشته ها معمولااز نكته ها و لطايف شيرين و سودمند سرشارند. ?حَسْب حال? اگر شيوا و دلكش نوشته شود، به جذّابيّت يك رمان يا داستان شورانگيز خواهد بود و خواننده را تا پايان غرقِ خويش خواهد ساخت.

گاه خاطره نويسى بازتابى از حوادث روزگار و افكار خصوصى است، مانند ?المُنْقذ مِن الضّلال? از محمّد غزّالى. در ادبيّات معاصر، گرايش به اين گونه افزايش يافته و نمونه هاى خوبى همچون ?روزها? از دكتر محمّدعلى اسلامى ندوشن، ?از پاريز تا پاريس? از دكتر محمّدابراهيم باستانى پاريزى، ?خسى در ميقات? از جلال آل احمد، و ?حج? از دكتر على شريعتى پديد آمده اند.

زندگى نامه ها و ?سيره? ها نيز در همين رديف جاى دارند. شرح حال پيامبر و خاندان پاكش ـ عليهم السّلام ـ و نيز اولياى خدا اگر با قلمى شيوا نگاشته شود، گروهى بسيار را شيفته پاكى ها و نيكى ها مى سازد. در اين ميان، تلاش هاى استاد سيّد جعفر شهيدى در نگاشتن شرح حال امامان، استاد محمّدرضا حكيمى در پرداختن به زندگى عالمان، سيّد مهدى شجاعىدر تصوير كردن تاريخ شكوهمند اسلام، و دكتر عبدالحسين زرّين كوب در نگارش زندگى نامه اديبان و دانشوران مثال زدنى است.

به آنان كه مشتاق اين گونه از ادبيّاتند، مطالعه ?شرح زندگانى من? از عبدالله مستوفى را ـ كه در سه جلد فراهم آمده و در طول پنج سال نگاشته شده است ـ توصيه مى كنيم. اين كتاب نه از حيث تفكّرات، كه از لحاظ لطافت قلم و سادگى و روانى، يكى از نمونه هاى بسيار زيباى ادب پارسى است. اين جمله ها را در شرح حال خوشنويس نام آور، ميرزا رضا كلهر، از آن كتاب بنگريد:

?برادرم، آقا ميرزا رضا، نزد ميرزاى كلهر مشق كرده و خيلى خوب مى نوشت. ما هم كه مايل بوديم نزد اين استاد مشق كنيم، به آقا داداش متوسّل شديم. روزى به منزل ميرزا رفت و ميل خود را به تجديد دوره مشق اظهار داشت و ضمناً اسمى هم از ما برد. ميرزا حاضر شد براى مشق دادن به منزل ما بيايد.

خانه ميرزا نزديك تكيه دبّاغ خانه سنگلج بود. هفته اى دو روز، حسن، جلودارِ برادرم دو تا اسب دنبال ميرزا مى برد. او را سوار مى كرد و به منزل ما مى آورد و در زيرزمينِ بيرونى از صبح مجلس مشق داير مى شد. ما دو نفر در خدمت ميرزا مشغول مشق بوديم. دو سه ماهى گذشت. ميرزا يك روز بى دليل از آمدن سر وازد. برادرم نزد او رفت و چون زمينه خُلق و خُوى ميرزا در دستش بود و مى دانست اصرار به خرج او نمى رود، به ميل او رفتار كرده، قرار گذاشت ما به مجلس مشق ميرزا برويم. از اين روز به بعد، هفته اى دو مرتبه بعد از ظهرها سوار مى شديم و به منزل ميرزا مى رفتيم و در حدود نيم ساعت به غروب مانده اسب مى آوردند و بر مى گشتيم.?

هفت. ادبيّات داستانى

منظور از ادبيّات داستانى (Fiction) آثار منثورى است كه ماهيّت داستانى، و معمولا تخيّلى، دارند. قصّه، داستان كوتاه، و داستان بلند (‌ رُمان ‌ نُووِل) از گونه هاى مشهور ادبيّات داستانى اند.

اين گونه در ادبيّات گذشته ما بسيار چشمنواز است. برخى نمونه هاى خوب ادبيّات داستانى كهن ما از اين قرارند: ?سياست نامه? از خواجه نظام المُلك طوسى، ?عقل سرخ? و ?آوازِ پَرِ جبرئيل? از شهاب الدّين سهروردى، ?مقامات حميدى? از حميدالدّين بلخى، ?تاريخ بيهقى? از علىّ بن زيد بيهقى، ?مرزبان نامه? از مرزبان پسر رستم پسر شروين، ?اخلاق ناصرى? از خواجه نصيرالدّين طوسى، و ?سمك عيّار? از فرامرز پسر خداداد.

در ادبيّات معاصر ايران، محمّدعلى جمال زاده، جلال آل احمد، رسول پرويزى، و صادق هدايت نمونه هايى خوب از ادبيّات داستانى را پديد آورده اند. البتّه كسانى چون هدايت و نيز جمال زاده در برخى از آثارش، دين ستيزى يا مقابله با روحانيّت را دستمايه آثار خود ساخته اند. ليكن از ياد نبريد كه خواندن اين آثار و آشنايى با فضا و سبك آن ها مى تواند به يك نويسنده متعهّد يارى رساند تا نه با تقليد، بلكه با بهره گيرى هوشمندانه، خود به آفرينش داستان هايى در دفاع از ارزش هاى متعالى بپردازد.

به ويژه پس از انقلاب اسلامى، نمونه هايى عالى از ادبيّات داستانى خلق شده اند كه در پاسداشت ارزش هاى انقلاب، دفاع مقدّس، اعتقادات دينى، ميراث هاى ماندگار تاريخى، و الگوهاى اخلاقى قابل توجّهند. امّا بايد گفت كه ما در اين زمينه هنوز بسيار كم كاريم و بايد تلاشى پرشور و همه جانبه به كار گيريم تا به ويژه مخاطب جوان را ـ كه تشنه آثارى از اين دست است ـ از شرّ آثار زيانبار خودى و بيگانه برهانيم.

نمايى از ادبيّات امروز

در جاى ديگر هم اشاره اى داشتيم كه يك نويسنده خوب بايد با آفاق قلم آشنا باشد و به ويژه از جلوه هاى ادبى مورد علاقه جوانان امروز شناختى كامل بيابد، خواه خود در آن عرصه دستى و ذوقى داشته باشد و خواه نه. بسيارند جوانانى كه وقتى مى بينند يك عالم روحانى يا استاد فرهيخته يا مربّى ارجمند، با همه دانش و آگاهى اش، از زبان هنر امروز بى خبر است، از او رميده مى شوند و به گفتار و نوشتارش رغبت نشان نمى دهند.

يك مربّى آگاه بايد بداند مخاطبانش بهترين لحظه هاى خود را با كدام دسته از آثار ادبى و هنرى سپرى مى سازند; از خواندن شعر احمد شاملو و مهدى اخوان ثالت و فريدون مشيرى و فروغ فرّخزاد چه مايه لذّت مى برند; چقدر به رمان هاى كازانتزاكيس و گابريل گارسياماركز دل بسته اند; از خواندن آثار صادق هدايت و صادق چوبك و رضا براهنى چه حسّى پيدا مى كنند; با فيلم هاى بيضايى و كيا رستمى و كيميايى و مهرجويى چه ارتباطى برقرار مى سازند; ... اگر يك مربّى از اين حقايق آگاه نشود، چگونه مى تواند پل ارتباطى مستحكمى با مخاطب خود ايجاد كند؟ و روشن است كه آگاهى از اين حقايق، نيازمند آن است كه آن آثار و همانندهاشان را بشناسيم و زبانشان را درك كنيم، هر چند لبريز از سخنان خلاف اركان اعتقادى ما باشند. اصولا هنرمندان مسلمان بايد به جاى دشنام دادن و رنج بردن، آثار ديگران، خواه خودى ها و خواه بيگانگان، را با حوصله بخوانند و به هنگام، آن ها رانقد كنند; از مايه هاى توفيق آميزشان بهره ببرند; و با زبان آن ها آشنا شوند. تنها از اين طريق مى توان ?فرزند زمان خويشتن? گشت.

البتّه اين صحنه، نمايى ديگر هم دارد. در ادبيّات امروز، به ويژه پس از انقلاب ارجمند الهى ما، كم نيستند كسانى كه آشنايى با آثارشان مى تواند به پرورش ذوق و درك فضاى هنرى روزگار كمك كند. در عين حال، اين كسان يا از خود مايند و يا نه همچون گروه اوّل، با ارزش هاى اعتقادى ما سر ستيز ندارند.

خواندن آثار اين دسته براى مربّيان آگاه و مشتاقان هنر و نگارش توصيه مى شود. شاعرانى همچون سهراب سپهرى، سلمان هراتى، عليرضا قزوه، ساعد باقرى، احمد عزيزى، قيصر امين پور، مهرداد اوستا، و محمود شاهرخى هر يك از زاويه اى مى توانند به ما درس بياموزند و شاخصه هاى ذوقى و زبانى مان را قوّت بخشند. در ميان نويسندگان نيز كسانى مانند سيّد مهدى شجاعى، حميد گروگان، جلال رفيع، غلامعلى حدّاد عادل، على شريعتى، شهيد سيّد مرتضى آوينى، رضا رهگذر، كيومرث صابرى، و شهيد مصطفى چمران اسوه هايى ارجمندند.

اينك، در واپسين سطرهاى اين فصل، خوب است يكى از نمونه هاى زيبا و ماندنى هنر انقلاب و جبهه را در قلم سيّد مهدى شجاعى به نظاره بنشينيد:

ضريح چشم هاى تو

امشب پنجمين شبى است كه تو بر خاك آرميده اى و دست مَحرم باد كاكُل هايت را پريشان مى كند. بى معنى است اگر بگويم كه دلم پيش توست، تو خود دل منى كه اكنون بر خاك افتاده اى و ديگر نمى تپى.

دل مرده نيستم كه هرگز نمرده اى; دلسرد هم نيستم كه تو به خورشيد، گرما مى دهى. چطور بگويم؟ دلْ خسته، نه; دلريش هم نه; دلخوشم، كه تو خوشحال و سرخوشى. از آن دم كه تو آن جا خفتى، من تا به حال نخوابيده ام، از آن لحظه كه تو قرار يافتى، من آرام نگرفته ام.

بى قرارى ام را نگذاشته ام كسى بفهمد، امّا تو فهميده اى لابد.

در اين پنج شبانه روز تو حتماً نوازش مدام اين نگاه خسته را به روى پيكر شكسته ات، احساس كرده اى.

فكر نكن جان بابا! كه من بى فكرى كرده ام.

تمام اين پنج شب و روز كه از فراز آن تلّ خاك تو را مى نگريسته ام، در بيابان و ذهنم راهى مى جسته ام كه به تو دسترسى بيابم و از دسترس آتش دورت كنم.

امّا ديدى خودت كه ميسّر نبود قاسم من!

آتش بود كه از دو سو مى باريد و نفس خاك را مى بريد.

و اكنون مگر نه چنين است؟ آرى; ولى طاقتم تمام شده است.

اين كه الآن مى ايم محصول تصميم هم الآن نيست. از همان ابتدا كه تو را نشانم دادند و از همان ابتدا كه آن دوربين دوست داشتنى پيكر تو را پيش چشمم كشيد، تاكنون در التهاب و اضطراب اين تصميم بوده ام كه چگونه تو را از معركه در ببرم. نجاتت دهم از اين وانفساى خون و گلوله و آتش. پس اين سينه خيز نتيجه آن سوزش سينه اى است كه اين پنج شب و روز دست و پنجه ام را براى رفتن نرم مى كرده است.

هم الآن اگر بدانند ديگران كه چه مى كنم، بى ترديد ممانعت خواهند كرد و مرا باز خواهند داشت.

نه كه بگويند نبايد چنين شود. بَل خواهند گفت كه اين كار تو نيست و خود بار اين رسالت را بر دوش خواهند كشيد. و رضاى من در اين نيست.

با خود عهد كرده ام كه بيايم و تنها بيايم و پيكر ضعيف و سبكت را همراه با غم سنگينت و خاطره هاى شيرينت، تنها بر دوش بكشم ... و پدرى معنايش همين است.

اگر پدرى بتواند سنگينى غم فرزندش را با دوش ديگران تقسيم كند كه كمر خودش تا نمى شود، نمى شكند و موهايش به سپيدى نمى نشيند. اين همه از آن است كه پدر چنان بار سنگينى را يك تنه بر دوش مى كشد.

از وقتى كه خبر رفتنت را شنيدم و بر خاك افتادنت را ديدم،در برخوردهايم با ديگران يك لبخند افزوده ام به آنچه كه سابق داشته ام.

درست است كه عمده وقتم را صرف نگريستن به تو كرده ام، اما آنچه با ديگران بوده است، چنين بوده است.

نخواسته ام كه شريك داشته باشم براى غم و در آن ديار براى پاداش و رضاى خدا.

داشتم عطش سنگرها را مرتفع مى كردم، آب مى دادم به بچه هاـ ديده بودى كه ـ خواستند مقدّمه بچينند در گفتن خبر شهادتت.

مى دانستند كه مادر ندارى و برادر و خواهر، و مى دانستند كه من و تو مانده ايم فقط از آن خانوار بزرگ ايل مانند كه دست موشك به دامن حياتمان نرسيده.

و مى دانستند پيوند محكم دوستيمان را و انس والفتمان را.

و از همين رو مى خواستند مقدّمه بچينند.

گفتم: رفتن همگام و ماندن خدا را خدا خود گفته است; نه اكنون كه از دير باز. و قاسم من هم چيزى بيش از همگان نداشته است.

گفتند: خبر را چه كسى آورده است؟

گفتم: بوى پسر; بوى خون آغشته پسر.

به خدا قسم كه دروغ نگفتم. اگر نبود بوى تو قاسم، در اين تاريكى شب كه ماه هم در كار جدال با ابرهاى سياه است، من جهت چگونه مى گرفتم و راه به سوى تو چگونه مى يافتم؟

تو باور نمى كنى پسر كه وقتى به خانه مى آمدم و تو بودى، لازم نبود كه از لباست، كفشت و صدايت، بودنت را دريابم. بوى تو حضورت را در خانه فاش مى كرد بى آن كه خود بدانى.

و اكنون اين بوى توست كه مرا سينه خيز به سوى تو مى كشاند.

اين منوّرها كه از ظلمت سنگر دشمن برمى خيزند، كار را بر پدرت مشكل مى كنند. بيابان به كف دست مى ماند و روشنى اين منوّرها هر حركتى را در پهناى دشت لو مى دهد. دشمن مى خواهد بيدارى اش را به رخ بكشد; به آدمى مى ماند كه در خواب راه مى رود; افتادنش حتمى است. وقتى صداى توپ و خمپاره قطع مى شود، چه سكوت هول انگيزى بر دشت سُلطه مى يابد، دل زمين انگار مى خواهد بتركد.

چشم هايم را عرقى كه از پيشانى سرازير مى شود، مى سوزاند; آن قدر كه خزيدن آرام مرا كندتر مى كند.

دشت، آن قدرها هم كه به نظر مى آمد، صاف نيست، فراز و نشيب دارد.

نه پدر جان خسته نشدم، مى خواهم عرقم را بخشكانم و قدرى رمق به پاهايم برگردانم. خسته هم اگر شده باشم، چه چاره؟ پيرمردم. راستش را بگويم، تا اين جا را هم كه آمدم قوّت من نبود، عشق تو بود كه مرا مى كشيد. من كجا مى توانستم اين همه راه را يك ريز، سينه خيز بيايم؟ و اين عشق تا مرا به تو نرساند، خلاصم نمى كند. خيالم از اين بابت راحت است.خيال تو هم تخت باشد.

چه نسيم خنكى وزيدن گرفته است! در فروردين ماه جنوب همين قدر هم از خنكى غنيمت است. ولى حيف، وقتى كه به زانوها و سرآرنج هايم مى خورد، طعم مطبوعش را از دست مى دهد و به سوزش بدل مى شود.

هان؟ انگار خيس است!

اين آرنج ها و زانوها آن قدر بر زمين ساييده اند كه پارچه و پوست را از رو برده اند و به خون رسيده اند. با خداست كه براى نماز صبح، اين خون ها پاك بشود.

با دوربين كه نگاه مى كردى، مسافت اين همه نبود. در اين سياهى محض، تشخيص هم نمى شود داد كه چقدر از راه مانده است.

اين سنگ هاى تيز، حركت عقربه هاى ساعت را كند مى كنند و شايد رفتن من را. آنچه نگران كننده است بيم دميدن نابهنگام سپيده است.

هر شب اگر سپيده دوست داشتنى بود و انتظار كشيدنى، امشب، تو زيباتر از سپيده در انتظار منى.

مى آيم، مى آيم و عطش لب هايم را با ضريح چشمانت جبران مى كنم. اين صدا، صداى چيست؟ صداى حرف؟ در اين بيابان برهوت؟

چه بى فكرى كردم من كه تفنگى، چيزى برنداشتم. به سنگرهاى عراقى اگر رسيده باشم چه؟

كاش لااقل رفتن را به كسى مى گفتم كه اگر بازگشتم ممكن نشد ... كه اگر جنازه ام در بيابان پيدا شد ... نزديك سنگر عراقى ها ... بدانند كه براى چه آمده ام ...

... ولى نه بچه گانه است اين فكر. مهم خداست، كه مى داند; مهم روسفيدى در پيشگاه اوست. او مى داند كه براى چه آمده ام. اگر مرا از جمله دوستان نپندارد، در زمره دشمنان نمى شمارد. مى داند كه آمده ام جنازه پسرم را از چنگال آتش دشمن در ببرم.

خدايا! خودت كه مى دانى. و اين مرا بس است. تو كمك كن كه بس باشد، نگرانىِ دانستنِ ديگران در دل نباشد.

اكنون چاره اى نيست جز آرام گرفتن و گوش سپردن، كه صدا از كجاست. حركت كردن و نزديك تر شدن خطرناك است، گوش ها را فقط تيز بايد كرد.

ـ از محراب به ذوالفقار ... از محراب به ذوالفقار ... از محراب به ذوالفقار... والله كه اين سنگر ديده بان خودى است. دشمن، محراب و ذوالفقار چه مى داند چيست؟ پيش از آن كه چگونه حرف زدنشان خودى بودنشان را ثابت كند، چه گفتنشان از پس اثبات اين مدّعا برمى آيد.

اكنون حضور خودم را چطور برايشان توجيه كنم؟

سلام! بچه هاى من! خودى ام، نترسيد، خسته نباشيد ...

هان؟ اسمم را از كجا مى دانيد؟ ... در اين ظلمات، چطور مرا شناختيد؟... صدايم مگر چه نشانه اى دارد؟ نه، نمى نشينم، نيامده ام كه بمانم ... آب؟ براى آب آوردن نيامده ام، ولى دارم، يك قمقمه آب دارم ... بخوريد ... نوش جانتان ... قربان هوشتان. درست حدس زديد، براى قاسم آمده ام ... نه كه ببينمش فقط ... آمده ام كه ببرمش ... همه اين حرف ها را مى دانم، ولى دل است ديگر و محبّت پدرى. دل كه هميشه با حرف هاى منطقى آرام نمى گيرد. گاهى وقت ها هم از اوامر عقل، سر مى پيچد. به هر حال براى اين منظور آمده ام ...

نه، اين ديگر محال است، اين را نمى پذيرم. اگر بگوييد بر گرد بر مى گردم، ولى به شما اجازه رفتن نمى دهم ... به جان امام قسمتان مى دهم كه اصرار نكنيد. كارتان را بكنيد كه از هر عبادتى ارزشمندتر است ... باشد، برمى گردم همين جا.

خدا حفظتان كند ... مواظب خودتان باشيد ... محتاجم به دعايتان ... على يارتان ... خدا نگهدار.

اين طور كه معلوم است زياد نبايد مانده باشد; از حرف هاى بچّه ها هم همين طور برمى آمد.

آمدم قاسم جان !

هوا انگار دارد روشن مى شود، نبايد سحر آن قدر نزديك باشد. مگر چقدر از شب رفته است؟

نه، اين ماه است كه دارد براى ديدن رويت، از پشت ابرهاى سياه، سرك مى كشد.گودال هايى اين چنين بايد جاى گلوله باشد، توپ يا خمپاره.

خدا كند كه پيكرت در امان باشد از تهاجم اين زبانه هاى آتش; كه در امان مانده است.

اين بو، بوى توست و اين پيكر، پيكر تو بايد باشد.

خدايا شكرت كه حرام نشد آن همه زحمت.

سلام قاسم من! سلام بابا! سلام دلاور! چه بوى عطرى مى دهى بابا. مگر نه پنج شبانه روز است كه جان داده اى؟ اين بوى عطر و گل از كجاست بابا؟

بگذار اوّل پيشانى ات را ببوسم. نه، دست هايت را. نه، نه، اوّل پايت را،كه اين پاى رفتن را خدا به تو داد و به من نداد.

يك عمر دست مرا بوسيدى بى آن كه شايسته باشم. و من يك بار، بگذار پاى تو را ببوسم كه شايسته عمرى بوسيدن و بوييدن است.

نور مهتاب اگر چه به چهره ات جلاى ديگرى مى بخشد، امّا دشمن را هم بى خبر از اين ديدار نمى گذارد.

آب آورده بودم كه خون محاسنت را شستشو دهم، اما بچّه هاى ديده بان، برادرانت، تشنه بودند. خدا انگار آن آب را براى آن ها در قمقمه من كرده بود. محاسن تو را خانه هم كه رفتيم شستشو مى شود داد. آن ها واجب تر بودند.

تو مهمان حوض كوثرى قاسم!

براى همين اين قدر آرام خوابيده اى. در خواب بارها ديده بودمت، امّا هيچ گاه چنين آرامشى ملكوتى در تو نيافته بودم.

مادرت چطور است؟ باهميد انگار، نه؟ با برادرها و خواهرهايت. جمعتان جمع است. اين منم كه حسابى تنها شده ام.

حرف، زياد با تو دارم. اين جا، جاى گفتنش نيست. جنازه ات را كه بردم، نمى گذارم سريع دفنت كنند. يك شبانه روز براى سخن گفتن با تو وقت مى گيرم. در اين روشنى مهتاب، نشستن در كنارت كار درستى نيست. من هم دراز مى كشم، اما نه اين سمت. آن طرف مى خوابم كه اگر دشمنى كه در اين نزديكى است ديدمان، به تو آسيب نرساند.

اى واى! باز هم انگار جنازه در اين بيابان هست. چند قاسم ديگر بر خاك افتاده است؟

قاسم جان! عزيز دل! پاره جگر!

مى دانى كه براى چه آمده بودم. آرى; ولى اكنون مى خواهم دست خالى برگردم.

اگر تنها تو بودى، تو را مى بردم; اگر مى توانستم همه قاسم ها را از بيابان جمع كنم، باز تو را مى بردم. امّا بپذير كه بردن توِ تنها، نهايت خودخواهى است; خدا پسندانه نيست. اين بزرگ ترين گناه است كه آدمى در اين قاسم آباد، تنها يك قاسم ببيند، قاسم خودش را ببيند.

من مى روم، تنها و دست خالى.

اما نه.

بگذار اين نوار سبز ?كربلا ما مى آييم? را كه با خون سرخت امضا كرده اى از پيشانى ات باز كنم و زيباترين يادگارى تو را بر پيشانى ام داشته باشم.

من مى روم، امّا شايد با حمله بچه ها بازگردم; زمانى كه همه را بتوانيم با خود ببريم، اين چند قاسم ديگر را كه در اين نزديكى خوابيده اند. شايد هم بازنگردم. الآن روز مى شود و بيابان غرق آتش.

5. عَروض و آهنگ سخن

بسيار رخ مى دهد كه گوينده يا نويسنده اى در ميان كلام خويش، از شعر مدد مى جويد تا نوشتار و گفتارش را طراوت و تنوّع بخشد. ولى با اندوه بايد گفت كه شمارى از اهل قلم، به ويژه دانشوران حوزه اى و دانشگاهى كه بايد الگوى فرهيختگى باشند، از آن جا كه با موسيقى شعر (عروض) خوب آشنا نيستند، دو اشتباه بزرگ را مرتكب مى شوند: يكى اين كه شعر را نادرست نقل مى كنند و كلمه يا هجايى را مى اندازند يا جا به جا مى كنند; و ديگر آن كه شعر را با آهنگى نامناسب و بد عرضه مى دارند.

به همين دليل است كه اين فصل را به عروض و آهنگ شعر اختصاص داده ايم تا نويسنده متعهّد هرگاه به انديشه استفاده از شعر روى مى آورَد، روح شاعرِ در گذشته و تن شاعر حاضر را نلرزاند و مخاطبان فرهنگمند را از كلام خود نيازارد.

تعريف عروض

عَروض يعنى آنچه كه شعر به آن عرضه مى شود و با آن محك مى خورد. در اصطلاح، عروض از دانش هاى ادبى است كه در مورد چگونگى ايجاد وزن و انواع آن و نيز شگردهاى ويژه آهنگ شعر سخن مى گويد.

تعريف عروض

عَروض يعنى آنچه كه شعر به آن عرضه مى شود و با آن محك مى خورد. در اصطلاح، عروض از دانش هاى ادبى است كه در مورد چگونگى ايجاد وزن و انواع آن و نيز شگردهاى ويژه آهنگ شعر سخن مى گويد.

وزن

وزن يعنى نظم و تناسبى خاص در صداى كلام كه نوعى آهنگ و موسيقى به آن مى بخشد. واحد وزن در شعر فارسى مصراع و در شعر عربى بيت است. در زبان هاى گوناگون، پنج گونه وزن وجود دارد. در برابر هر گونه، معيار آن را آورده ايم:

يك . وزن عددى (Numerical): تساوى تعداد هجاهاى هر مصراع; ويژه زبان هاى فرانسوى، ايتاليايى، اسپانيايى،و ژاپنى.

دو . وزن تكيه اى (Accentual): يكسانى تكيه بر هجاها; ويژه انگليسى قديم و آلمانى.

سه . وزن كَمّى (Quantitative): كوتاهى و بلندى هجاها; ويژه فارسى و عربى.

چهار . وزن كيفى (Tonic): زير و بَمى هجاها; ويژه چينى و ويتنامى.

پنج . وزن ?تكيه اى ـ عددى?: تساوى تعداد هجاها و تكيه آن ها; ويژه انگليسى امروز.

انواع وزن شعر فارسى

يك . وزن در شعر سنّتى: وزن عروضى كمّى مصراعى.

دو . وزن در شعر نو نيمايى: وزن عروضى كمّى در مجموع خط ها. به مثالى از شعر سيّد حسن حسينى بنگريد كه در آن، وزن ?مستفعلن مستفعلن?باكم وبيشى هايى (‌ زحاف) در طول خط ها نمودار است:

حزب الله

امروز لفظ پاك ?حزب الله?

گويا كه در قاموس ?روشنفكر? اين قوم، دشنام سختى است!

امّا

من خوب يادم هست

روزى كه ?روشنفكر?

در كافه هاى شهر پرآشوب

دور از هياهوها

عرق مى خورد

با جانفشانى هاى جانبازان ?حزب الله?

تاريخ اين ملّت ورق مى خورد !(2)

سه . وزن در شعر نو سپيد: وزن آزادِ پديد آمده از موسيقى و طنين واژه ها كه نه در هجاها بلكه در مجموع كلام، جلوه مى كند. به مثالى از شعر

عليرضا قزوه عنايت كنيد:

نجواى شبانه

از شاخه هاى خم شده عرش

امشب

دامن دامن ستاره بايد چيد

شايد فردا نباشد

و هيچ شب

به زيبايى امشب.

تمام نخلستان را

قدم زنان مى پويم

با دست هايم چاهى را حفر مى كنم

كه عمق ناله هاى مرا داشته باشد

امشب دلم براى دوبيتى هاى بابا تنگ است

و براى كسى كه با من مى خوانْد:

?كجا رفتند آن رعنا جوانان ...?

بايد نماز حاجت بخوانم

تا دلى از جنس ستاره بيابم(3)

وزن

وزن يعنى نظم و تناسبى خاص در صداى كلام كه نوعى آهنگ و موسيقى به آن مى بخشد. واحد وزن در شعر فارسى مصراع و در شعر عربى بيت است. در زبان هاى گوناگون، پنج گونه وزن وجود دارد. در برابر هر گونه، معيار آن را آورده ايم:

يك . وزن عددى (Numerical): تساوى تعداد هجاهاى هر مصراع; ويژه زبان هاى فرانسوى، ايتاليايى، اسپانيايى،و ژاپنى.

دو . وزن تكيه اى (Accentual): يكسانى تكيه بر هجاها; ويژه انگليسى قديم و آلمانى.

سه . وزن كَمّى (Quantitative): كوتاهى و بلندى هجاها; ويژه فارسى و عربى.

چهار . وزن كيفى (Tonic): زير و بَمى هجاها; ويژه چينى و ويتنامى.

پنج . وزن ?تكيه اى ـ عددى?: تساوى تعداد هجاها و تكيه آن ها; ويژه انگليسى امروز.

انواع وزن شعر فارسى

يك . وزن در شعر سنّتى: وزن عروضى كمّى مصراعى.

دو . وزن در شعر نو نيمايى: وزن عروضى كمّى در مجموع خط ها. به مثالى از شعر سيّد حسن حسينى بنگريد كه در آن، وزن ?مستفعلن مستفعلن?باكم وبيشى هايى (‌ زحاف) در طول خط ها نمودار است:

حزب الله

امروز لفظ پاك ?حزب الله?

گويا كه در قاموس ?روشنفكر? اين قوم، دشنام سختى است!

امّا

من خوب يادم هست

روزى كه ?روشنفكر?

در كافه هاى شهر پرآشوب

دور از هياهوها

عرق مى خورد

با جانفشانى هاى جانبازان ?حزب الله?

تاريخ اين ملّت ورق مى خورد !(2)

سه . وزن در شعر نو سپيد: وزن آزادِ پديد آمده از موسيقى و طنين واژه ها كه نه در هجاها بلكه در مجموع كلام، جلوه مى كند. به مثالى از شعر

عليرضا قزوه عنايت كنيد:

نجواى شبانه

از شاخه هاى خم شده عرش

امشب

دامن دامن ستاره بايد چيد

شايد فردا نباشد

و هيچ شب

به زيبايى امشب.

تمام نخلستان را

قدم زنان مى پويم

با دست هايم چاهى را حفر مى كنم

كه عمق ناله هاى مرا داشته باشد

امشب دلم براى دوبيتى هاى بابا تنگ است

و براى كسى كه با من مى خوانْد:

?كجا رفتند آن رعنا جوانان ...?

بايد نماز حاجت بخوانم

تا دلى از جنس ستاره بيابم(3)

انواع وزن شعر فارسى

يك . وزن در شعر سنّتى: وزن عروضى كمّى مصراعى.

دو . وزن در شعر نو نيمايى: وزن عروضى كمّى در مجموع خط ها. به مثالى از شعر سيّد حسن حسينى بنگريد كه در آن، وزن ?مستفعلن مستفعلن?باكم وبيشى هايى (‌ زحاف) در طول خط ها نمودار است:

حزب الله

امروز لفظ پاك ?حزب الله?

گويا كه در قاموس ?روشنفكر? اين قوم، دشنام سختى است!

امّا

من خوب يادم هست

روزى كه ?روشنفكر?

در كافه هاى شهر پرآشوب

دور از هياهوها

عرق مى خورد

با جانفشانى هاى جانبازان ?حزب الله?

تاريخ اين ملّت ورق مى خورد !(2)

سه . وزن در شعر نو سپيد: وزن آزادِ پديد آمده از موسيقى و طنين واژه ها كه نه در هجاها بلكه در مجموع كلام، جلوه مى كند. به مثالى از شعر

عليرضا قزوه عنايت كنيد:

نجواى شبانه

از شاخه هاى خم شده عرش

امشب

دامن دامن ستاره بايد چيد

شايد فردا نباشد

و هيچ شب

به زيبايى امشب.

تمام نخلستان را

قدم زنان مى پويم

با دست هايم چاهى را حفر مى كنم

كه عمق ناله هاى مرا داشته باشد

امشب دلم براى دوبيتى هاى بابا تنگ است

و براى كسى كه با من مى خوانْد:

?كجا رفتند آن رعنا جوانان ...?

بايد نماز حاجت بخوانم

تا دلى از جنس ستاره بيابم(3)

مبانى عروض

يك . مصَوّت و صامت

در فارسى، شش مصَوّت (Vowel) داريم، سه كوتاه و سه بلند:

كوتاه‌ ـَ a ـِ e ـُ o

بلند‌ آ a اى i اوُ u

بقيّه اصوات را صامت (Consonant) مى نامند كه 23 عدد هستند.

دو. هِجا (Syllable)

هجا (‌ سيلاب ‌ بخش) تركيبى است از يك مصَوّت با يك يا دو يا سه صامت.

تعداد هجاهاى هر كلمه برابر است با تعداد مصوّت هاى آن. هجا دو گونه است:

يكم . هجاى بلند:

(1) صامت + مصَوّت كوتاه + صامت: دَر (dar)

دِل (del)

بُن (bon)

(2) صامت + مصوّت بلند: با (baa)

بُو (buu)

بى (bii)

تذكّر: طبق قرارداد، مصوّت بلند را در ?املاى عروضى? دوبار مى نويسند.

دوم . هجاى كوتاه:

صامت + مصوّت كوتاه: نَه (na)

كِه (ke)

چُو (co)

املاى عروضى

املاى عروضى يعنى نگارش دقيق مصوّت ها و صامت ها به منظور تشخيص آسان هجاها. معمولا هجاى بلند را باعلامتِ (ـ) و هجاى كوتاه را با علامتِ (U) نشان مى دهند. املاى عروضى بر پايه حروفى است كه مى خوانيم، نه آنچه مى نويسيم. چند قاعده مهم در املاى عروضى عبارتند از:

يك . اگر در يك هجا، حرف نون ميان مصوّت بلند و حرف ساكن قرار گيرد، نون ناديده گرفته مى شود (‌ از تقطيع ساقط مى شود). گاهى حرف باء در پايان مصراع نيز چنين مى شود. در اين حال، نون يا باء را در املاى عروضى، داخل پرانتز مى گذاريم:

شاه شمشاد قـدان خسـروِ شيـرين دهنـان

كه به مژگان شكند پشتِ همه صف شكنان (حافظ)

دو . گاهى در خواندن، كسره سير (‌ اشباع) مى گردد و از اين رو، با صامت پيش از خود هجاى بلند تلقّى مى شود:

به نامِ (‌ نامى) خداوند جان و خرد (فردوسى)

سه . همه كلمات يك مصراع در پيوند با يكديگر ونه تك تك در نظر گرفته مى شوند. مثلا در اين مصراع، ?خوش آمد? چنين خوانده مى شود: خُشامد (‌ خُـ شا مد) و آن را (خوش آمَد) نمى خوانيم:

خوش آمد گل وزان خوش تر نباشد (حافظ)

املاى عروضى

املاى عروضى يعنى نگارش دقيق مصوّت ها و صامت ها به منظور تشخيص آسان هجاها. معمولا هجاى بلند را باعلامتِ (ـ) و هجاى كوتاه را با علامتِ (U) نشان مى دهند. املاى عروضى بر پايه حروفى است كه مى خوانيم، نه آنچه مى نويسيم. چند قاعده مهم در املاى عروضى عبارتند از:

يك . اگر در يك هجا، حرف نون ميان مصوّت بلند و حرف ساكن قرار گيرد، نون ناديده گرفته مى شود (‌ از تقطيع ساقط مى شود). گاهى حرف باء در پايان مصراع نيز چنين مى شود. در اين حال، نون يا باء را در املاى عروضى، داخل پرانتز مى گذاريم:

شاه شمشاد قـدان خسـروِ شيـرين دهنـان

كه به مژگان شكند پشتِ همه صف شكنان (حافظ)

دو . گاهى در خواندن، كسره سير (‌ اشباع) مى گردد و از اين رو، با صامت پيش از خود هجاى بلند تلقّى مى شود:

به نامِ (‌ نامى) خداوند جان و خرد (فردوسى)

سه . همه كلمات يك مصراع در پيوند با يكديگر ونه تك تك در نظر گرفته مى شوند. مثلا در اين مصراع، ?خوش آمد? چنين خوانده مى شود: خُشامد (‌ خُـ شا مد) و آن را (خوش آمَد) نمى خوانيم:

خوش آمد گل وزان خوش تر نباشد (حافظ)

تَقطيع

تقطيع يعنى تقسيم كردن هر مصراع به هجاهاى كوتاه و بلند; و منطبق ساختن آن ها با اركان عروضى:

خوش مى روى بى من مرو . . . (مولانا)

خوشمىرَوىبىمنمَـرو. . .

--U---U-

پيش از تقطيع، بايد شعر را خوب و دلنشين خواند وبه حسب همان نحوه خواندن، تقطيع را انجام داد.

اَركان عروضى

اركان يعنى اصول و اجزاى وزن بندى. خليل بن احمد، كه علم عروض را پايه نهاد، چون خود نَحوى بود، سه حرف فاء و عين و لام را مبناى ركن بندى عروض قرار داد. روش ركن بندى اين است كه هر سه يا چهار هجاى يك مصراع را با هم در يك ركن مى ريزيم و اگر در انتهاى مصراع يك يا دو هجا اضافه آمد، ركن هاى كوتاهى برابر آن ها قرار مى دهيم. به ندرت، ممكن است پنج هجا با هم در يك ركن گرد آيند. در هيچ ركنى، بيش از دو هجاى كوتاه و نيز بيش از سه هجاى بلند پشت سر هم قرار نمى گيرند.

اركانِ مشهور از اين قرارند:

يك. ركن يك هجايى:

(1) فَعْ ـ

دو. اركان دو هجايى:

(2) فَعَل U ـ

(3) فَعْلُن ـ ـ

سه. اركان سه هجايى:

(4) فَعِلُنْ U U ـ

(5) فاعِلُنْ ـ U ـ

(6) فَعُولُنْ U ـ ـ

(7) مَفْعُولُنْ ـ ـ ـ

(8) مَفْعُولُ ـ ـ U

چهار. اركان چهار هجايى:

(9) فاعِلاتُنْ ـ U ـ ـ

(10) فاعِلاتُ ـ U ـ U

(11) فَعِلاتُنْ U U ـ ـ

(12) فَعِلاتُ U U ـ U

(13) مَفاعيلُنْ U ـ ـ ـ

(14) مَفاعيلُ U ـ ـ U

(15) مَفاعِلُنْ U ـ U ـ

(16) مَفاعِلُ U ـ U U

(17) مُسْتَفْعِلُنْ ـ ـ U ـ

(18) مُسْتَفْعِلُ ـ ـ U U

(19) مُفْتَعِلُنْ ـ U U ـ

پنج. اركان پنج هجايى:

(20) مُسْتَفْعِلاتُنْ ـ ـ U ـ ـ

(21) مُتَفاعِلُنْ U U ـ U ـ

تذكّر: فَعْ و فَعَلْ فقط در پايان مصراع مى آيند. اركانِ پايان يافته به هجاى كوتاه هرگز در پايان مصراع قرار نمى گيرند. ديگر اركان در همه جاى مصراع مى نشينند. تا جاى ممكن، بايد از تقطيع به اركان يك و دو هجايى خوددارى كرد.

اينك به دو مثال عنايت ورزيد:

(1) اى مدنى برقع و مكّى نقاب (نظامى)

اِى مـَ دَ نى بُر قـِ عُ مَكـْ كى نـِ قا (بْ)

- U U - - U U - -U -

مُفْـ تَـ عـِ لُنْ مُفـْ تـَ عـِ لُنْ فا عـِ لُنْ

مُفْتَعِلُنْ مُفْتَعِلُنْ فاعِلُنْ

(2) دلا بسوز كه سوز تو كارها بكند (حافظ)

دِ لا بـِ سو زُ كـِ سو زى تـُ كا رُ ها بـِ كـُ نَد

U - U - U U - - U - U - U U -

مـَ فا عـِ لُنْ فـَ عـِ لا تُنْ مـَ فا عـِ لُنْ فـَ عـِ لُنْ

مَفاعِلُنْ فَعِلاتُنْ مَفاعِلُنْ فَعِلُنْ

اَركان عروضى

اركان يعنى اصول و اجزاى وزن بندى. خليل بن احمد، كه علم عروض را پايه نهاد، چون خود نَحوى بود، سه حرف فاء و عين و لام را مبناى ركن بندى عروض قرار داد. روش ركن بندى اين است كه هر سه يا چهار هجاى يك مصراع را با هم در يك ركن مى ريزيم و اگر در انتهاى مصراع يك يا دو هجا اضافه آمد، ركن هاى كوتاهى برابر آن ها قرار مى دهيم. به ندرت، ممكن است پنج هجا با هم در يك ركن گرد آيند. در هيچ ركنى، بيش از دو هجاى كوتاه و نيز بيش از سه هجاى بلند پشت سر هم قرار نمى گيرند.

اركانِ مشهور از اين قرارند:

يك. ركن يك هجايى:

(1) فَعْ ـ

دو. اركان دو هجايى:

(2) فَعَل U ـ

(3) فَعْلُن ـ ـ

سه. اركان سه هجايى:

(4) فَعِلُنْ U U ـ

(5) فاعِلُنْ ـ U ـ

(6) فَعُولُنْ U ـ ـ

(7) مَفْعُولُنْ ـ ـ ـ

(8) مَفْعُولُ ـ ـ U

چهار. اركان چهار هجايى:

(9) فاعِلاتُنْ ـ U ـ ـ

(10) فاعِلاتُ ـ U ـ U

(11) فَعِلاتُنْ U U ـ ـ

(12) فَعِلاتُ U U ـ U

(13) مَفاعيلُنْ U ـ ـ ـ

(14) مَفاعيلُ U ـ ـ U

(15) مَفاعِلُنْ U ـ U ـ

(16) مَفاعِلُ U ـ U U

(17) مُسْتَفْعِلُنْ ـ ـ U ـ

(18) مُسْتَفْعِلُ ـ ـ U U

(19) مُفْتَعِلُنْ ـ U U ـ

پنج. اركان پنج هجايى:

(20) مُسْتَفْعِلاتُنْ ـ ـ U ـ ـ

(21) مُتَفاعِلُنْ U U ـ U ـ

تذكّر: فَعْ و فَعَلْ فقط در پايان مصراع مى آيند. اركانِ پايان يافته به هجاى كوتاه هرگز در پايان مصراع قرار نمى گيرند. ديگر اركان در همه جاى مصراع مى نشينند. تا جاى ممكن، بايد از تقطيع به اركان يك و دو هجايى خوددارى كرد.

اينك به دو مثال عنايت ورزيد:

(1) اى مدنى برقع و مكّى نقاب (نظامى)

اِى مـَ دَ نى بُر قـِ عُ مَكـْ كى نـِ قا (بْ)

- U U - - U U - -U -

مُفْـ تَـ عـِ لُنْ مُفـْ تـَ عـِ لُنْ فا عـِ لُنْ

مُفْتَعِلُنْ مُفْتَعِلُنْ فاعِلُنْ

(2) دلا بسوز كه سوز تو كارها بكند (حافظ)

دِ لا بـِ سو زُ كـِ سو زى تـُ كا رُ ها بـِ كـُ نَد

U - U - U U - - U - U - U U -

مـَ فا عـِ لُنْ فـَ عـِ لا تُنْ مـَ فا عـِ لُنْ فـَ عـِ لُنْ

مَفاعِلُنْ فَعِلاتُنْ مَفاعِلُنْ فَعِلُنْ

بَحرهاى عَروضى

از تركيب اركان گوناگون، بَحرهاى عروضى پديد مى آيند. مثلا هرگاه چهار فاعِلاتُن در يك مصراع جمع شوند، آن را بحر رَمَل مى نامند. همچنين هر مجموعه هجا در يك مصراع را با نامى مى خوانند، مثلا همان وزن را رَمَل مثمَّن سالم مى گويند. روشن است كه ادامه اين توضيحات براى كسانى مفيد است كه مى خواهند دانش عروض را به طور كامل فراگيرند، يعنى شاعران و مشتاقان شاعرى. نيز قواعد گسترده اى با عنوان اختيارات و ضرورت هاى شاعرى در دانش عروض وجود دارند كه به كار همان دسته مى آيند. با آن كه دانش عروض بسيار شيرين و سودمند است، گمان مى بريم كه نويسنده را همين مقدار آشنايى با موسيقى شعر كفايت مى كند.

همين جا تأكيد مىورزيم كه آنچه گفتيم تنها نمايى از عروض، آن هم به شيوه امروزى، بود تا آسان و راحت در ذهن نويسندگان و مشتاقان نويسندگى جا مى گيرد. عروض سنّتى، مباحث واصطلاحات مبسوط ديگرى دارد كه اكنون از آن در مى گذريم.

6. تجزيه و تركيب

از آن جا كه سخن ما در اين بخش در باب دانستنى هاى بايسته براى يك نويسنده است، خوب است به يك مبحث عملى فرعى نيز اشاره كنيم كه گهگاه در آزمون ها مورد پرسش قرار مى گيرد. چون مخاطبان اين نوشته در طيف هاى گوناگون جاى دارند و ممكن است با اين آزمون ها سرو كارى بيابند، روا دانستيم كه ما نيز به كوتاهى و همراه با چند نمونه عملى، اين مبحث را عرضه كنيم; مبحثى به نام ?تجزيه و تركيب?.

تجزيه يعنى بررسى نوع و ويژگى هاى فردى يكايك كلمات بدون عنايت به نقشى كه در جمله دارند. بنابراين، حتّى اگر يك كلمه را به تنهايى به ما عرضه كنند، مى توانيم آن را تجزيه كنيم.

تركيب يعنى تعيين نقش هر كلمه در جمله با توجّه به جايگاهى كه در آن دارد، بدون عنايت به نوع و ويژگى هاى فردى كلمه.

اكنون به هفت مثال عنايت ورزيد تا با دقّت كافى در آن ها، با تجزيه و تركيب به خوبى آشناشويد:

(1)

باد ابر را پراكنده ساخت.

جمله خبرى ساده

تجزيه

باد: اسم عام، مفرد، ساده، جامد، ذات، معرفه

ابر: اسم عام، مفرد، ساده، جامد، ذات، معرفه

را: حرف نشانه

پراكنده: صفت بيانى، مفعولى، مشتق

ساخت: فعل ماضى مطلق، سوم شخص مفرد، متعدّى،

معلوم

تركيب

فاعل(نهاد،مسنداليه)

مفعول

ــــــ

فعل

(2)

شايد كتاب را تو برداشته باشى.

جمله خبرى ساده

شايد: فعل مضارع ساده، سوم شخص مفرد، لازم، معلوم

كتاب: اسم عام، مفرد، ساده، ذات، جامد، معرفه

را: حرف نشانه

تو: ضمير شخصى منفصل(جدا)، دوّم شخص مفرد، معرفه

برداشته باشى: فعل ماضى التزامى پيشوندى،دوّم شخص مفرد،

متعدّى، معلوم

قيد ترديد

مفعول

ــــــ

فاعل (نهاد، مسندٌ اليه)

فعل

(3)

سياهى اى آن دور دست ها ديده مى شود.

جمله خبرى ساده

سياهى: اسم عام، مفرد، مركّب (سياه + ى)، ذات، جامد، نكره

اى: پسوند نشانه وحدت

آن: صفت اشاره ساده

دوردست ها:اسم عام، جمع، مركّب، ذات، جامد، معرفه،

(در اصل صفت بيانى مركّب)

ديده مى شود: فعل مضارع اخبارى، سوم شخص مفرد،

متعدّى، مجهول

نهاد (مسندٌ اليه)

ــــــ

صفت

قيد مكان

فعل

(4)

كوچك ترين گروه موجودات زنده كدام است؟

جمله پرسشى ساده

كوچك ترين: صفت بيانى ساده، جامد، برترين(عالى)

گروه: اسم عام، اسم جمع، ساده، ذات، جامد، معرفه

ـِ : حرف نشانه

موجودات: اسم عام، جمع، ساده، ذات، جامد، معرفه (در

اصل صفت عربى)

ـِ : حرف نشانه

زنده: صفت بيانى، فاعلى(مخفّف زينده)، مشتق، مركّب

كدام: ضمير پرسشى ساده

است: فعل مضارع ساده براى اخبار، سوم شخص مفرد، لازم،

معلوم، ربطى

صفت

نهاد (مسند اليه)

ــــــ

مضافٌ اليه (اضافه تخصيصى)

ــــــ

صفت

مسند (بازبسته)

فعل ربطى

(5)

اروپاييان ابن سينا، دانشمند ايرانى، را آويسن مى نامند.

جمله خبرى ساده

اروپاييان: صفت نسبى، جامد، جمع(به جاى اسم به

كار رفته است)

ابن سينا: اسم خاص،مفرد، مركّب، جامد، ذات، معرفه

دانشمند: صفت بيانى، مركّب(دان + ش + مند)، مشتق

ـَ : حرف نشانه

ايرانى: صفت بيانى نسبى، جامد

را: حرف نشانه

آويسن: اسم خاص، مفرد، ساده، جامد، ذات، معرفه

مى نامند: فعل مضارع اخبارى، سوم شخص جمع، متعدّى،

معلوم

فاعل (نهاد، مسندٌ اليه)

مفعول

بدل

ــــــ

صفت

ــــــ

تميز

فعل

(6)

سپاس وستايش خداى راكه آثار قدرت او بر چهره روز روشن، تابان است.

جمله خبرى پايه

سپاس: اسم عام، مفرد، ساده، معنى، جامد، معرفه

و: حرف ربط

ستايش: اسم عام، مفرد، مركّب، معنى، مشتق، معرفه،

اسمِ مصدر

خداى: اسم خاص، مفرد، ساده، جامد، معرفه(اسم جلاله)

را: حرف اضافه

كه: حرف ربط

نهاد (مسندٌاليه)

ــــــ

معطوف به ?سپاس?

متمّم

مسند

ــــــ

ــــــ

جمله خبرى پايه

آثار: اسم عام، جمع، ساده، ذات، جامد، معرفه

ـِ : حرف نشانه

قدرت: اسم عام، مفرد، ساده، معنى، جامد، معرفه

ـِ : حرف نشانه

او : ضمير شخصى منفصل، سوم شخص مفرد، معرفه

بر : حرف اضافه

چهره: اسم عام، مفرد، ساده، ذات، جامد، معرفه

ء(‌ ـِ): حرف نشانه

روز: اسم عام، مفرد، ساده، معنى، جامد، معرفه

-ِ: حرف نشانه

روشن: صفت بيانى ساده، جامد

تابان: صفت بيانى فاعلى(صفت حاليه)، مركّب، مشتقّ

است: فعل مضارع ساده براى اخبار، سوم شخص مفرد،

لازم، معلوم، ربطى

نهاد (مسندٌ اليه)

ــــــ

مضافٌ اليه (اضافه تخصيصى)

ــــــ

مضافٌ اليه (اضافه ملكى)

ــــــ

متمّم

ــــــ

مضافٌ اليه (اضافه استعارى)

ــــــ

صفت

مسند (بازبسته)

فعل ربطى

(7)

در خبر است كه اميرالمؤمنين را پرسيدند كه حقّ پدر ومادر بر فرزند چيست.

جمله خبرى پايه

جمله خبرى پيرو

جمله پرسشى پيرو

در: حرف اضافه

خبر: اسم عام، مفرد، ساده، معنى، جامد، معرفه

است: فعل مضارع ساده براى اخبار، سوم شخص مفرد، لازم،

معلوم

كه: حرف ربط

اميرالمؤمنين: اسم خاص، مفرد، مركّب، ذات، جامد، معرفه

را: حرف اضافه به معنى?از?

پرسيدند:فعل ماضى مطلق، سوّم شخص جمع،متعدّى،معلوم

كه: حرف ربط

حق: اسم عام، مفرد، ساده، معنى، جامد، معرفه

ـِ : حرف نشانه

پدر: اسم عام، مفرد، ساده، ذات، جامد، معرفه

و: حرف ربط

مادر: اسم عام، مفرد، ساده، ذات، جامد، معرفه

بر: حرف اضافه

فرزند: اسم عام، مفرد، ساده، ذات، جامد، معرفه

چه: ضمير پرسشى ساده

است: فعل مضارع ساده براى اخبار، سوم شخص مفرد،

لازم، معلوم، ربطى

ــــــــ

متمّم

فعل (به معنى هست)

ــــــــ

متمّم

ــــــــ

فعل

ــــــــ

نهاد (مسندٌاليه)

ــــــــ

مضافٌ اليه (اضافه ملكى)

ــــــــ

معطوف به پدر

ــــــــ

متمّم

مسند (بازبسته)

فعل ربطى

6. تجزيه و تركيب

از آن جا كه سخن ما در اين بخش در باب دانستنى هاى بايسته براى يك نويسنده است، خوب است به يك مبحث عملى فرعى نيز اشاره كنيم كه گهگاه در آزمون ها مورد پرسش قرار مى گيرد. چون مخاطبان اين نوشته در طيف هاى گوناگون جاى دارند و ممكن است با اين آزمون ها سرو كارى بيابند، روا دانستيم كه ما نيز به كوتاهى و همراه با چند نمونه عملى، اين مبحث را عرضه كنيم; مبحثى به نام ?تجزيه و تركيب?.

تجزيه يعنى بررسى نوع و ويژگى هاى فردى يكايك كلمات بدون عنايت به نقشى كه در جمله دارند. بنابراين، حتّى اگر يك كلمه را به تنهايى به ما عرضه كنند، مى توانيم آن را تجزيه كنيم.

تركيب يعنى تعيين نقش هر كلمه در جمله با توجّه به جايگاهى كه در آن دارد، بدون عنايت به نوع و ويژگى هاى فردى كلمه.

اكنون به هفت مثال عنايت ورزيد تا با دقّت كافى در آن ها، با تجزيه و تركيب به خوبى آشناشويد:

(1)

باد ابر را پراكنده ساخت.

جمله خبرى ساده

تجزيه

باد: اسم عام، مفرد، ساده، جامد، ذات، معرفه

ابر: اسم عام، مفرد، ساده، جامد، ذات، معرفه

را: حرف نشانه

پراكنده: صفت بيانى، مفعولى، مشتق

ساخت: فعل ماضى مطلق، سوم شخص مفرد، متعدّى،

معلوم

تركيب

فاعل(نهاد،مسنداليه)

مفعول

ــــــ

فعل

(2)

شايد كتاب را تو برداشته باشى.

جمله خبرى ساده

شايد: فعل مضارع ساده، سوم شخص مفرد، لازم، معلوم

كتاب: اسم عام، مفرد، ساده، ذات، جامد، معرفه

را: حرف نشانه

تو: ضمير شخصى منفصل(جدا)، دوّم شخص مفرد، معرفه

برداشته باشى: فعل ماضى التزامى پيشوندى،دوّم شخص مفرد،

متعدّى، معلوم

قيد ترديد

مفعول

ــــــ

فاعل (نهاد، مسندٌ اليه)

فعل

(3)

سياهى اى آن دور دست ها ديده مى شود.

جمله خبرى ساده

سياهى: اسم عام، مفرد، مركّب (سياه + ى)، ذات، جامد، نكره

اى: پسوند نشانه وحدت

آن: صفت اشاره ساده

دوردست ها:اسم عام، جمع، مركّب، ذات، جامد، معرفه،

(در اصل صفت بيانى مركّب)

ديده مى شود: فعل مضارع اخبارى، سوم شخص مفرد،

متعدّى، مجهول

نهاد (مسندٌ اليه)

ــــــ

صفت

قيد مكان

فعل

(4)

كوچك ترين گروه موجودات زنده كدام است؟

جمله پرسشى ساده

كوچك ترين: صفت بيانى ساده، جامد، برترين(عالى)

گروه: اسم عام، اسم جمع، ساده، ذات، جامد، معرفه

ـِ : حرف نشانه

موجودات: اسم عام، جمع، ساده، ذات، جامد، معرفه (در

اصل صفت عربى)

ـِ : حرف نشانه

زنده: صفت بيانى، فاعلى(مخفّف زينده)، مشتق، مركّب

كدام: ضمير پرسشى ساده

است: فعل مضارع ساده براى اخبار، سوم شخص مفرد، لازم،

معلوم، ربطى

صفت

نهاد (مسند اليه)

ــــــ

مضافٌ اليه (اضافه تخصيصى)

ــــــ

صفت

مسند (بازبسته)

فعل ربطى

(5)

اروپاييان ابن سينا، دانشمند ايرانى، را آويسن مى نامند.

جمله خبرى ساده

اروپاييان: صفت نسبى، جامد، جمع(به جاى اسم به

كار رفته است)

ابن سينا: اسم خاص،مفرد، مركّب، جامد، ذات، معرفه

دانشمند: صفت بيانى، مركّب(دان + ش + مند)، مشتق

ـَ : حرف نشانه

ايرانى: صفت بيانى نسبى، جامد

را: حرف نشانه

آويسن: اسم خاص، مفرد، ساده، جامد، ذات، معرفه

مى نامند: فعل مضارع اخبارى، سوم شخص جمع، متعدّى،

معلوم

فاعل (نهاد، مسندٌ اليه)

مفعول

بدل

ــــــ

صفت

ــــــ

تميز

فعل

(6)

سپاس وستايش خداى راكه آثار قدرت او بر چهره روز روشن، تابان است.

جمله خبرى پايه

سپاس: اسم عام، مفرد، ساده، معنى، جامد، معرفه

و: حرف ربط

ستايش: اسم عام، مفرد، مركّب، معنى، مشتق، معرفه،

اسمِ مصدر

خداى: اسم خاص، مفرد، ساده، جامد، معرفه(اسم جلاله)

را: حرف اضافه

كه: حرف ربط

نهاد (مسندٌاليه)

ــــــ

معطوف به ?سپاس?

متمّم

مسند

ــــــ

ــــــ

جمله خبرى پايه

آثار: اسم عام، جمع، ساده، ذات، جامد، معرفه

ـِ : حرف نشانه

قدرت: اسم عام، مفرد، ساده، معنى، جامد، معرفه

ـِ : حرف نشانه

او : ضمير شخصى منفصل، سوم شخص مفرد، معرفه

بر : حرف اضافه

چهره: اسم عام، مفرد، ساده، ذات، جامد، معرفه

ء(‌ ـِ): حرف نشانه

روز: اسم عام، مفرد، ساده، معنى، جامد، معرفه

-ِ: حرف نشانه

روشن: صفت بيانى ساده، جامد

تابان: صفت بيانى فاعلى(صفت حاليه)، مركّب، مشتقّ

است: فعل مضارع ساده براى اخبار، سوم شخص مفرد،

لازم، معلوم، ربطى

نهاد (مسندٌ اليه)

ــــــ

مضافٌ اليه (اضافه تخصيصى)

ــــــ

مضافٌ اليه (اضافه ملكى)

ــــــ

متمّم

ــــــ

مضافٌ اليه (اضافه استعارى)

ــــــ

صفت

مسند (بازبسته)

فعل ربطى

(7)

در خبر است كه اميرالمؤمنين را پرسيدند كه حقّ پدر ومادر بر فرزند چيست.

جمله خبرى پايه

جمله خبرى پيرو

جمله پرسشى پيرو

در: حرف اضافه

خبر: اسم عام، مفرد، ساده، معنى، جامد، معرفه

است: فعل مضارع ساده براى اخبار، سوم شخص مفرد، لازم،

معلوم

كه: حرف ربط

اميرالمؤمنين: اسم خاص، مفرد، مركّب، ذات، جامد، معرفه

را: حرف اضافه به معنى?از?

پرسيدند:فعل ماضى مطلق، سوّم شخص جمع،متعدّى،معلوم

كه: حرف ربط

حق: اسم عام، مفرد، ساده، معنى، جامد، معرفه

ـِ : حرف نشانه

پدر: اسم عام، مفرد، ساده، ذات، جامد، معرفه

و: حرف ربط

مادر: اسم عام، مفرد، ساده، ذات، جامد، معرفه

بر: حرف اضافه

فرزند: اسم عام، مفرد، ساده، ذات، جامد، معرفه

چه: ضمير پرسشى ساده

است: فعل مضارع ساده براى اخبار، سوم شخص مفرد،

لازم، معلوم، ربطى

ــــــــ

متمّم

فعل (به معنى هست)

ــــــــ

متمّم

ــــــــ

فعل

ــــــــ

نهاد (مسندٌاليه)

ــــــــ

مضافٌ اليه (اضافه ملكى)

ــــــــ

معطوف به پدر

ــــــــ

متمّم

مسند (بازبسته)

فعل ربطى

7. ساختمان كتاب

برخى از نويسندگان دامنه كار خويش را مى گسترند و رفته رفته به تأليف آثارى مستقل، از جمله كتاب، دست مى زنند. امّا كم نيستند نويسندگانى كه خود از ساختمان كتاب آگاهى چندانى ندارند و همين سبب مى شود كه يا نتوانند چنان كه بايد در سرنوشت كتاب خويش سهيم و تصميم گيرنده باشند و يا تصميم هاى ذوقمندانه و هنروَرانه اى نمى گيرند.

آشنايى با ساختمان كتاب، براى همه نويسندگان لازم است. اصولا نويسنده بايد با ساخت و ساز آثار فرهنگى، گر چه آثار ديدارى و شنيدارى، آشنا باشد. هر چه نويسنده اى با مقوله هاى فرهنگى آشناتر باشد، ذهنى بازتر و گامى پوياتر مى يابد و فرهنگمندانه تر دست به قلم مى برد. از اين رو، در فصل حاضر، شما را به كوتاهى و سادگى، با ساختمان كتاب آشنا مى سازيم.

اجزاى اصلى كتاب

يك . جلد: شميزى، مقوّايى (يكى از انواع آن: گالينگور كه نوعى مشمَّع است)، چرمى.

آنچه روى جلد نگاشته مى شود، از اين قرار است: نام پديد آورنده (ها)، نام كتاب و گاه ناشر، شماره ويراست يا چاپ، عنوان سلسله.

جلد پيشانى كتاب است و بهتر است طرحى آبرومند و متناسب با مفاهيم كتاب، روى آن بيايد، به گونه اى كه هم خواننده را جذب كند و هم او را به تأمّل وادارد.

دو . عَطْف (پشتِ قُطر)

نكاتى كه روى عطف مى آيند، معمولا اين هايند: نام پديد آورنده (ها)، نام كوتاه كتاب، نام و علامت ناشر.

سه . پشت جلد

بر پشت جلد، اين مطالب مى آيد: بها، نام و علامت ناشر، گاه معرّفى مطالب كتاب، نام كتاب و پديد آورنده (ها) و ناشر به انگليسى ـ و گاه زبانى ديگر ـ .

چهار . آستر بدرقه

آستر بدرقه صفحه اى است ميان روى جلد و نيز پشت جلد با بدنه كتاب. آستر بدرقه گاه سفيد و گاه منقّش است و معمولا جيب كتاب را در آن قرار مى دهند.

پنج . بدنه كتاب

بدنه كتاب مجموعه برگ (‌ دو صفحه) هاى آن است. هر صفحه، خود، يك حاشيه خارجى و يك حاشيه داخلى (به طرف عطف) دارد. معمولا حاشيه خارجى از داخلى عريض تر است. نيز حاشيه هاى بالا و پايين به اندازه مناسب در صفحه الزامى اند.

شش . شيرازه

شيرازه باعطف يكى نيست. شيرازه در كتب تَه دوزى شده ـ ونه چسبى ـ وجود دارد و عبارت است از نوار پهنى كه در قسمت صحّافى شده قرار مى دهند. وجود شيرازه سبب پايدارى و دوام كتاب مى شود.

برخى از كتب داراى اجزاى ديگرى، همچون روكش، لبه برگردان، نوار روكش (‌ باند يدك روكش)، و برگ آزاد نيز هستند كه بنا به اختصار، از ذكر آن ها مى گذريم. در تصويرى كه مى بينيد، همه اين اجزا نشان داده شده اند.

اجزاى اصلى كتاب

يك . جلد: شميزى، مقوّايى (يكى از انواع آن: گالينگور كه نوعى مشمَّع است)، چرمى.

آنچه روى جلد نگاشته مى شود، از اين قرار است: نام پديد آورنده (ها)، نام كتاب و گاه ناشر، شماره ويراست يا چاپ، عنوان سلسله.

جلد پيشانى كتاب است و بهتر است طرحى آبرومند و متناسب با مفاهيم كتاب، روى آن بيايد، به گونه اى كه هم خواننده را جذب كند و هم او را به تأمّل وادارد.

دو . عَطْف (پشتِ قُطر)

نكاتى كه روى عطف مى آيند، معمولا اين هايند: نام پديد آورنده (ها)، نام كوتاه كتاب، نام و علامت ناشر.

سه . پشت جلد

بر پشت جلد، اين مطالب مى آيد: بها، نام و علامت ناشر، گاه معرّفى مطالب كتاب، نام كتاب و پديد آورنده (ها) و ناشر به انگليسى ـ و گاه زبانى ديگر ـ .

چهار . آستر بدرقه

آستر بدرقه صفحه اى است ميان روى جلد و نيز پشت جلد با بدنه كتاب. آستر بدرقه گاه سفيد و گاه منقّش است و معمولا جيب كتاب را در آن قرار مى دهند.

پنج . بدنه كتاب

بدنه كتاب مجموعه برگ (‌ دو صفحه) هاى آن است. هر صفحه، خود، يك حاشيه خارجى و يك حاشيه داخلى (به طرف عطف) دارد. معمولا حاشيه خارجى از داخلى عريض تر است. نيز حاشيه هاى بالا و پايين به اندازه مناسب در صفحه الزامى اند.

شش . شيرازه

شيرازه باعطف يكى نيست. شيرازه در كتب تَه دوزى شده ـ ونه چسبى ـ وجود دارد و عبارت است از نوار پهنى كه در قسمت صحّافى شده قرار مى دهند. وجود شيرازه سبب پايدارى و دوام كتاب مى شود.

برخى از كتب داراى اجزاى ديگرى، همچون روكش، لبه برگردان، نوار روكش (‌ باند يدك روكش)، و برگ آزاد نيز هستند كه بنا به اختصار، از ذكر آن ها مى گذريم. در تصويرى كه مى بينيد، همه اين اجزا نشان داده شده اند.

اجزاى مهمّ بدنه كتاب

يك . واحدهاى پيش از متن

واحدهاى پيش از متن در برگيرنده صفحاتى حاوى مندرجات زيرند. بعد از هر يك، مكان و محتواى آن را نيز آورده ايم:

يكم. عنوان كوتاه / صفحه فرد / تنها عنوان كتاب بدون نام پديد آورنده(ها)

دوم. عنوان بلند / صفحه فرد / عنوان، پديد آورنده (ها)، شماره ويراست، تعداد مجلّد، نام و علامت ناشر

سوم. شناسنامه و حقوق / صفحه زوج / نام و علامت و نشانى ناشر، مشخّصات كتاب، حقوق طبع، شناسنامه پيش از انتشار، شابِك (‌شماره استاندارد بين المللى كتاب ‌ ISBN)(4)

چهارم. اهدا / صفحه فرد

پنجم. سخنى حكيمانه، آيه اى، شعرى، ... / صفحه فرد

ششم. يادداشت ناشر يا مترجم / صفحه فرد با قدرى فاصله از بالاى صفحه

هفتم. پيشگفتار مؤلّف (5) / صفحه فرد با قدرى فاصله از بالاى صفحه

هشتم. سپاسگزارى و قدردانى / صفحه فرد

نهم. فهرست مطالب (كوتاه و تفصيلى) / صفحه فرد

در روش امريكايى ـ انگليسى، فهرست در همين جا مى آيد; ولى در روش فرانسوى ـ آلمانى ـ روسى، فهرست در پايان كتاب قرار مى گيرد.

دو . متن

يكم. مقدّمه / صفحه فرد با قدرى فاصله از بالاى صفحه

دوم. عنوان فصل نخست / صفحه فرد

سوم. فهرست فصل نخست / صفحه فرد

چهارم. نخستين صفحه فصل نخست / صفحه فرد با قدرى فاصله از بالاى صفحه

پنجم. مطالب فصل نخست / صفحات بعد

ششم. عنوان فصل هاى ديگر / صفحه فرد

هفتم. مطالب فصل هاى ديگر / صفحه فرد با قدرى فاصله از بالاى صفحه

سه. واحدهاى پس از متن

يكم. پَسگفتار / صفحه فرد با قدرى فاصله از بالاى صفحه

دوم. پيوست (ها) / صفحه فرد با قدرى فاصله از بالاى صفحه

سوم. واژه نامه / صفحه فرد با قدرى فاصله از بالاى صفحه

چهارم. كتابنامه / صفحه فرد با قدرى فاصله از بالاى صفحه

پنجم. فهرست راهنما يا پايه / صفحه فرد با قدرى فاصله از بالاى صفحه

در فهرست راهنما، هم اَعلام ذكر مى شوند و هم راهنماى الفبايى مَدخل هاى مورد نياز براى مراجعه (‌ اَنديكس). البتّه بهتر است اين دو از هم تفكيك گردند.

ششم. تصحيحنامه.

حقّ طبع

طبق ?معاهده جهانى حقّ طبع?، پديد آورندگان هر اثر داراى حقوق مخصوصى هستند كه تا 25 سال پس از مرگشان محفوظ است. كشور ما هنوز به اين معاهده نپيوسته است; ولى طبق قانون مصوَّب دى ماه 1348، حقّ طبع تا 30 سال پس از مرگ پديد آورنده محفوظ است.

علامت حقّ طبع (‌ كُپى رايت Copy Right) چنين است: س

در برخى از كتب، حقّ طبع به چنين شكلى ثبت مى گردد:

همه حقوق س محفوظ است.

قطع كتاب

در ايران، معمولا چند قطع مرسوم و شناخته شده براى كتاب وجود دارند. با اين توضيح كه هر كوآدرات برابر با 18 ميلى متر است،اين قطع ها را معرّفى مى كنيم و در برابر هر كدام، طول سطح و نيز طول سطر (‌ اِشپون) هر كدام را مى نگاريم:

يك. جيبى

دو. پالتويى

سه. رُقعى

چهار. وزيرى

پنج. رَحلى

شش. خشتى، رُبعى

طول سطح (به كوآدرات)

8

5/9

5/9

5/10

12

8 تا 12

طول اِشپون (به كوآدرات)

5

5

6

7

9 تا 12

8 تا 12

به تناسب قطع هاى موجود، فُرمهاى صفحات كتاب متفاوت است. هر فُرم عبارت است از صفحاتى كه در يك نوبت با هم زير دستگاه چاپ مى روند. هر فرم معمولا 16 صفحه و گاه 32 يا 8 يا 4 صفحه است.

قطع كتاب

در ايران، معمولا چند قطع مرسوم و شناخته شده براى كتاب وجود دارند. با اين توضيح كه هر كوآدرات برابر با 18 ميلى متر است،اين قطع ها را معرّفى مى كنيم و در برابر هر كدام، طول سطح و نيز طول سطر (‌ اِشپون) هر كدام را مى نگاريم:

يك. جيبى

دو. پالتويى

سه. رُقعى

چهار. وزيرى

پنج. رَحلى

شش. خشتى، رُبعى

طول سطح (به كوآدرات)

8

5/9

5/9

5/10

12

8 تا 12

طول اِشپون (به كوآدرات)

5

5

6

7

9 تا 12

8 تا 12

به تناسب قطع هاى موجود، فُرمهاى صفحات كتاب متفاوت است. هر فُرم عبارت است از صفحاتى كه در يك نوبت با هم زير دستگاه چاپ مى روند. هر فرم معمولا 16 صفحه و گاه 32 يا 8 يا 4 صفحه است.

مراحل چاپ كتاب

يك . تهيّه ماكت يا ساختار ابتدايى كتاب كه تركيبى است از صفحات حروفچينى شده و صفحه آرايى گشته و نيز جلد كتاب.

دو . گرفتن فيلم از روى صفحات.

سه . تهيّه اوزاليد از فيلم، براى بازبينى و اطمينان يافتن از درستى آن.

چهار . تهيّه زينك كه يك صفحه از جنس ?روى? است و فيلم بر روى آن باز تابانده مى شود. تهيّه فيلم و زينك را ?ليتوگرافى? مى نامند.

پنج . چاپ از روى زينك.

شش . صحّافى صفحات و جلد كتاب كه در مرحله چاپ فراهم آمده اند.

مراحل چاپ كتاب

يك . تهيّه ماكت يا ساختار ابتدايى كتاب كه تركيبى است از صفحات حروفچينى شده و صفحه آرايى گشته و نيز جلد كتاب.

دو . گرفتن فيلم از روى صفحات.

سه . تهيّه اوزاليد از فيلم، براى بازبينى و اطمينان يافتن از درستى آن.

چهار . تهيّه زينك كه يك صفحه از جنس ?روى? است و فيلم بر روى آن باز تابانده مى شود. تهيّه فيلم و زينك را ?ليتوگرافى? مى نامند.

پنج . چاپ از روى زينك.

شش . صحّافى صفحات و جلد كتاب كه در مرحله چاپ فراهم آمده اند.

8. منابع مطالعه ادبى

اين، واپسين فصل كتاب ماست. اكنون كه با جلوه هايى از هنر نگارش و دانسته هايى بايسته از ادب فارسى آشنا شديد، پيداست كه مشتاق شده ايد تا برخى از آن شاخه ها را پى گيريد و به طور جدّى در آن ها ممارست كنيد. به همين منظور، بر آن شديم كه رنج تهيّه يك مأخذ نامه را بر خويش هموار سازيم تا هر كس به فراخور ذوق و حوصله خويش از آن بهره گيرد.

با چنين هدفى، روشن است كه هرگز ادّعا نداريم اين فهرست كامل و حتّى نيمه كامل است. گستردگى منابع ادبى آن اندازه است كه بسى بيش از اين بايد وقت صرف كرد تا فهرستى در خور فراهم آيد. همچنين شاخه بندى هاى موضوعى ما در اين جا صرفاً عملى بوده و بيشتر متناسب با حال و هواى مخاطبان اين اثر تنظيم شده است، نه آن كه از يك اسلوب علمى ناب پيروى كند. ديگر اين كه كوشيده ايم تا منابع مهم را در هر شاخه مربوط فهرست سازيم و از همين رو، منابعى را نيز نياورده ايم.

كتب ومقاله هاى اين فهرست، به زبان فارسى و تنها در چند مورد، به عربى اند. آوردن نام دائرة المعارف ها و فرهنگ ها نيز از آن رو بوده است كه هر نويسنده اى ناگزير از مراجعه به آن هاست. نكته ديگر، اين اعتراف صادقانه است كه بنده، به همه اين منابع دسترسى نداشته ام. هر جا اطّلاعات كافى از منبعى به دست داده نشده، يا حاكى از اين است كه از آن ها بى خبر بوده ام و يا نشانگر عدم درج آن اطّلاعات در منبع مزبور است. ضمناً هر گاه مأخذى در تهران نشر يافته باشد، براى كوتاه نويسى، نام محلّ نشر را نمى آوريم. همچنين در مآخذى كه براى بار اول چاپ شده اند، كلمه ?اول? را ذكر نمى كنيم.

8. منابع مطالعه ادبى

اين، واپسين فصل كتاب ماست. اكنون كه با جلوه هايى از هنر نگارش و دانسته هايى بايسته از ادب فارسى آشنا شديد، پيداست كه مشتاق شده ايد تا برخى از آن شاخه ها را پى گيريد و به طور جدّى در آن ها ممارست كنيد. به همين منظور، بر آن شديم كه رنج تهيّه يك مأخذ نامه را بر خويش هموار سازيم تا هر كس به فراخور ذوق و حوصله خويش از آن بهره گيرد.

با چنين هدفى، روشن است كه هرگز ادّعا نداريم اين فهرست كامل و حتّى نيمه كامل است. گستردگى منابع ادبى آن اندازه است كه بسى بيش از اين بايد وقت صرف كرد تا فهرستى در خور فراهم آيد. همچنين شاخه بندى هاى موضوعى ما در اين جا صرفاً عملى بوده و بيشتر متناسب با حال و هواى مخاطبان اين اثر تنظيم شده است، نه آن كه از يك اسلوب علمى ناب پيروى كند. ديگر اين كه كوشيده ايم تا منابع مهم را در هر شاخه مربوط فهرست سازيم و از همين رو، منابعى را نيز نياورده ايم.

كتب ومقاله هاى اين فهرست، به زبان فارسى و تنها در چند مورد، به عربى اند. آوردن نام دائرة المعارف ها و فرهنگ ها نيز از آن رو بوده است كه هر نويسنده اى ناگزير از مراجعه به آن هاست. نكته ديگر، اين اعتراف صادقانه است كه بنده، به همه اين منابع دسترسى نداشته ام. هر جا اطّلاعات كافى از منبعى به دست داده نشده، يا حاكى از اين است كه از آن ها بى خبر بوده ام و يا نشانگر عدم درج آن اطّلاعات در منبع مزبور است. ضمناً هر گاه مأخذى در تهران نشر يافته باشد، براى كوتاه نويسى، نام محلّ نشر را نمى آوريم. همچنين در مآخذى كه براى بار اول چاپ شده اند، كلمه ?اول? را ذكر نمى كنيم.

يكم. آيين نگارش و علوم بلاغى

1. صفا، ذبيح اللّه: ?آيين سخن (مختصرى در معانى و بيان فارسى)? ، فردوس، يازدهم، 1363.

2. شريعت، محمّد جواد: ?آيين نگارش? ، دانشگاه اصفهان.

3. سميعى، احمد: ?آيين نگارش? ، مركز نشر دانشگاهى، 1366.

4. انورى، حسن; ارژنگى، هوشنگ: ?آيين نگارش پيشرفته? ، پيام، 1365.

5. انورى، حسن; ارژنگى، هوشنگ: ?آيين نگارش مقدّماتى? ، پيام، 1365.

6. دفتر تحقيقات و برنامه ريزى درسى وزارت آموزش و پرورش: ?آيين نگارش و خلاصه دستور زبان فارسى? ، 1364.

7. نشاط، سيّد محمود: ?اَدات تشبيه? ، 1340.

8. فرشيدورد، خسرو: ?اَدات در منطق و دستور و علم بيان? ، مجلّه گوهر، ش 55.

9. الشّيرازى، السّيّد حسن: ?الأَدَب المُوجَّه? ، دارالصّادق، بيروت، 1405ق.

10. احمدى گيوى، حسن: ?ادب و نگارش? ، دانشگاه علاّمه طباطبايى، 1363.

11. منصور مُؤَيّد، على رضا: ?اِرسال المَثَل در مثنوى مولانا? ، سروش، 1365.

12. جرجانى، عبدالقاهر: ?اسرار البلاغه? ، اسلامبول، 1954 م.

13. بروكس، سى; وارن، آ. پ. : ?اصول فكرى نگارش? ، كيومرث سليمانى، سازمان چاپ آذر.

14. احمدى بيرجندى، احمد: ?بحثى در انشا و نويسندگى? ، باستان، مشهد، 1349.

15. كزّازى، مير جلال الدّين: ?بديع? ، نشر مركز.

16. وزين پور، نادر: ?بر سمند سخن? ، فروغى، پنجم، 1371.

17. كزّازى، ميرجلال الدّين: ?بيان? ، نشر مركز، 1368.

18. ثروتيان، بهروز: ?بيان در شعر فارسى? ، برگ، 1369.

19. فرشيدورد، خسرو: ?تأكيد و قصر در زبان و ادب فارسى? ، مجلّه گوهر، سال3، مرداد 1354، ش 5 و 6 و 7.

20. فراى، نورتوپ: ?تخيّل فرهيخته? ، سعيد ارباب شيرانى، مركز نشر دانشگاهى، 1363.

21. مبشّرى، اسداللّه: ?تراز يا روش نويسندگى? ، دفتر نشر فرهنگ اسلامى، 1359.

22. رادويانى، محمّد بن عمر: ?ترجمان البلاغه? ، تصحيح احمد آتش، 1339.

23. فرشيدورد، خسرو: ?تشبيهات و توصيفات شاعرانه درباره شب و تاريكى? ، مجلّه وحيد، مرداد 1345.

24. الخطيب القزوينى، محمّد بن عبدالرّحمن: ?تلخيص المفتاح فى المعانى و البيان و البديع? ، مصر.

25. فرشيدورد، خسرو: ?توأم شدن تشبيه با عوامل ديگر زيبايى در شعر حافظ?، مجلّه گوهر، ش 5، سال 2، مرداد 1353.

26. نظامى عروضى، احمد بن عمر: ?چهار مقاله? ، تصحيح محمّد معين، زوّار.

27. كوراوغلى، خ: ?درباره مَثَل ها و تمثيل هاى فارسى? ، ابوالفضل آزموده، گوتنبرگ، دوم.

28. فرشيدورد، خسرو: ?در گلستان خيال حافظ (تحليل تشبيهات و استعارات اشعار خواجه)? ، بنياد نيكوكارى نوريانى، 1357.

29. دارايى، بهين: ?دستور نگارش فارسى? ، مدرسه عالى دختران، 1353.

30. الجرجانى، عبدالقاهر: ?دلائل الإعجاز? ، مكتبة محمّد على صبيح و اولاده، ششم، مصر، 1960 م.

31. فرشيدورد، خسرو: ?ديدى نو نسبت به فنون بلاغت و معانى و بيان و بديع عربى و فارسى? ، مجلّه گوهر، ش 51 و 52، سال 1356.

32. رزمجو، حسين: ?روش نويسندگان بزرگ معاصر? ، توس، سوم، 1370.

33. فرشيدورد، خسرو: ?زبان رسمى يا زبان معيار? ، مجلّه تماشا، ش 355 و 357 و 358.

34. چهار استاد دانشگاه: ?زبان و نگارش فارسى? ، سمت، چهارم، 1371.

35. نشاط، سيّدمحمود: ?زيب سخن? ، 2 ج، 1342 و 1346.

36. فرشيدورد، خسرو: ?ساختمان تشبيه و استعاره در شعر حافظ? ، مجلّه خِرد و كوشش، پاييز 1354، ش 18.

37. فيّاض، على اصغر: ?شيوه نوشتن? ، همگام، تهران.

38. فرشيدورد، خسرو: ?شيوه واژه گزينى و واژه سازى فردوسى? ، مجموعه سخنرانى هاى سوّمين جشن توس، سروش، 1357.

39. همايى، جلال الدّين: ?صناعات ادبى (فنّ بديع و اقسام شعر فارسى)? ، علمى.

40. اشراقى، مريم: ?صنايع ادبى در ديوان حافظ? ، دانشگاه اصفهان، 1345.

41. همايى، جلال الدّين: ?صنايع معنوى بديع و سَرَقات ادبى? ، توس، دوم، 1361.

42. شفيعى كدكنى، محمّدرضا: ?صور خيال در شعر فارسى? ، نيل، 1350.

43. جمال زاده، محمّد على: ?طريقه نويسندگى و داستان سرايى? ، دانشگاه شيراز، 1345.

44. دايى جواد، سيّد محمّد رضا: ?علم بديع در زبان فارسى? ، تأييد، اصفهان، 1335.

45. فرشيدورد، خسرو: ?فايده تشبيه بر اساس اشعار حافظ? ، مجلّه دانشكده ادبيّات و علوم انسانى دانشگاه تهران، ش 90 و 91.

46. رادفر، ابوالقاسم: ?فرهنگ بلاغى - ادبى? ، 2 ج، 1368.

47. شميسا، سيروس: ?فرهنگ تَلميحات? .

48. ثروت، منصور: ?فرهنگ كنايات? .

49. سيّداحمد، رضا علوى: ?فنّ الكتابة? ، دارالبيان العربى، بيروت، 1414ق.

50. خطيب رهبر، خليل: ?فنّ نثر در ادب فارسى? .

51. مهرين، مهرداد: ?فنّ نويسندگى? ، عطايى، 1343.

52. وزين پور، نادر: ?فنّ نويسندگى? ، كيهان، 1349.

53. وزين پور، نادر: ?فنّ نويسندگى و داستان پردازى? ، دانشكده علوم ارتباطات اجتماعى، تهران، 1349.

54. فرشيدورد، خسرو: ?فنون بلاغت در اروپا و ايران و كشورهاى اسلامى ديگر?، مجلّه دانشكده، ش 10، سال 3، تابستان 1357.

55. همايى، جلال الدّين: ?فنون بلاغت و صناعات ادبى? ، دانشگاه علاّمه، 1354.

56. ماحوزى، مهدى: ?گزارش نويسى و آيين نگارش? ، اساطير، سوم، 1368.

57. التّفتازانى، سعد الدّين: ?المُطَوَّل? ، تهران، 1301 ق.

58. رجايى، محمّدخليل: ?معالم البلاغه? ، دانشگاه شيراز.

59. كزّازى، ميرجلال الدّين: ?معانى? ، نشر مركز، 1370.

60. آهنى، غلامحسين: ?معانى بيان? ، بنياد قرآن.

61. شميسا، سيروس: ?معانى و بيان? ، ج1، دانشگاه پيام نور، 1370.

62. تجليل، جليل: ?معانى و بيان? ، مركز نشر دانشگاهى، دوم، 1363.

63. مدنى بجستانى، سيّد محمود: ?نگارش (چهل حديث درباره نويسندگى)? ، معاونت پژوهشى سازمان تبليغات اسلامى، 1373.

64. فرشيدورد، خسرو: ?وزن كلمه در زبان فارسى? ، مجلّه دانشكده ادبيّات و علوم انسانى دانشگاه تهران، ش 2 و 3، سال 12، اذر 1353.

65. تقوى، سيّد نصراللّه: ?هنجار گفتار? ، 1317.

66. طوسى، بهرام: ?هنرِ نوشتن و مهارت هاى مقاله نويسى? ، فرّخ، پنجم، مشهد، 1365.

67. دوانى، على: ?هنر نويسندگى? ، ميقات، 1361.

68. موروا، آندره: ?هنر نويسندگى? ، بهروز ذكاء، مجلّه سخن،دوره14، ش4.

دوم. مباحث نظرى، نقد، و مكاتب ادبى

69. ميرشكّاك، يوسفعلى: ?اِجمال و تفصيل? ، محراب انديشه، قم، 1372.

70. سارتْر، ژان پُل: ?ادبيّات چيست? ، ابوالحسن نجفى و مصطفى رحيمى، زمان.

71. اِستورى، سى. اِى.: ?ادبيّات فارسى بر مبناى تأليف اِستورى? ، 2 ج، يحيى آرين پور و ...، مؤسّسه مطالعات و تحقيقات فرهنگى، 1362.

72. سولنيه، وردن: ?ادبيّات فرانسه در قرون وسطا و رنسانس? ، عبدالحسين زرّين كوب، اميركبير، دوم، 1357.

73. آژند، يعقوب: ?ادبيّات نوين ايران? .

74. حكيمى، محمّدرضا: ?ادبيّات و تعهّد در اسلام? ، دفتر نشر فرهنگ اسلامى، 1358.

75. ركن زاده آدميّت، محمّد حسين: ?اركان سخن? ، 1347.

76. هنرمندى، حسن: ?از رمانتيسم تا سوررئاليسم? ، اميركبير.

77. زرّين كوب، عبدالحسين: ?از كوچه رندان? ، شركت سهامى كتاب هاى جيبى، 1349.

78. صفّارى، كوكب: ?افسانه ها و داستان هاى ايرانى در ادبيّات انگليس?، دانشگاه تهران، 1357.

79. لُريمِر، د. ل. : ?افسانه هاى ايرانى? ، لندن، 1919 م.

80. فرشيدورد، خسرو: ?انتقاد به كتاب تاريخ تطوّر نثر فنّى از دكتر حسين خطيبى? ، مجلّه راهنماى كتاب، اردى بهشت 1346.

81. فرشيدورد، خسرو: ?انتقاد به كتاب سبك شعر فارسى در ادوار مختلف? ، مجلّه راهنماى كتاب، ش 10، دى 1341.

82. فرشيدورد، خسرو: ?انواع ادبى در اروپا و ايران? ، مجموعه سخنرانى هاى هفتمين كنگره تحقيقات ايرانى، ج 4، 1357.

83. مطهّرى، مرتضى: ?اهتزاز روح (مباحثى در زمينه زيبايى شناسى و هنر)? ، حوزه هنرى سازمان تبليغات اسلامى، 1369.

84. احمدى بيرجندى، احمد: ?بحثى در ادبيّات فارسى? ، دانشسراى راهنمايى تحصيلى مشهد، 1353.

85. استعلامى، محمّد: ?بررسى ادبيّات امروز ايران? ، اميركبير، 1355.

86. كيانوش، محمود: ?بررسى شعر و نثر فارسى معاصر? ، مانى، 1351.

87. خطيبى، حسين: ?تاريخ تطوّر نثر فنّى قرون ششم و هفتم هجرى?، دانشگاه تهران، 1344.

88. مددى، محمّد: ?تجدّد و دين زدايى در فرهنگ وهنر منوّر الفكرى? ، سالكان، 1372.

89. سميعى، كيوان: ?تحقيقات ادبى? ، زوّار، 1361.

90. مؤتمن، زين العابدين: ?تحوّل شعر فارسى? ، حافظ، 1339.

91. اسلامى ندوشن، محمّد على: ?جام جهان بين (نقد ادبى و ادبيّات تطبيقى)?، توس، چهارم، 1355.

92. غياثى، محمّد تقى: ?در آمدى بر سبك شناسى ساختارى? ، شعله انديشه، 1368.

93. فرشيدورد، خسرو: ?درباره ادبيّات و نقد ادبى? ، اميركبير، دوم، 1373.

94. درخشان، مهدى: ?درباره زبان فارسى? ، دانشگاه تهران، 1367.

95. يوسفى، غلامحسين: ?ديدارى با اهل قلم? ، دانشگاه فردوسى، 1355.

96. ميترا، د. ?رئاليسم و ضدّ رئاليسم در ادبيّات? ، نيل، 1345.

97. پرتوى آملى، مهدى: ?ريشه هاى تاريخى اَمثال و حكم? .

98. وزيرى، علينقى: ?زيبا شناسى در هنر وطبيعت? ، دانشگاه تهران، 1329.

99. كاويانى، رضا: ?زيبايى يا بحثى در مبانى هنر? ، ابن سينا، تهران، 1340.

100. احمدى، بابك: ?ساختار و تأويل متن? ، 2ج، نشر مركز، 1370.

101. محجوب، محمّد جعفر: ?سبك خراسانى در شعر فارسى? ، سازمان تربيت معلّم وتحقيقات تربيتى، 1345.

102. بهار، محمّدتقى: ?سبك شناسى يا تاريخ تطوّر شعر فارسى? ، 3 ج.

103. صورتگر، لطفعلى: ?سخن سنجشى? ، كتابخانه مهر، دوم، 1336.

104. مؤتمن، زين العابدين: ?شعر و ادب فارسى? ، افشارى، 1346.

105. شاله، فلسين: ?شناخت زيبايى? ، على اكبر بامداد، تابش، 1328.

106. ديچز، ديويد: ?شيوه هاى نقد ادبى? ، محمّدتقى صدقيانى و غلامحسين يوسفى، علمى، سوم، 1370.

107. فرشيدورد، خسرو: ?طرحى براى تقويت زبان فارسى? ، مجلّه نشر دانش، ش 6، سال 3، مهر و آبان 1362.

108. فرشيدورد، خسرو: ?عربى در فارسى? ، دانشگاه تهران، چهارم، 1362.

109. محمّدى، محمّد: ?فرهنگ ايرانى پيش از اسلام و آثار آن در تمدّن اسلامى و ادبيّات عربى? ، دانشگاه تهران، دوّم، 1356.

110. رحمانى، شمس الدّين: ?فرهنگ و زبان? ، برگ، 1368.

111. ارسطو: ?فنّ شعر? ، عبدالحسين زرّين كوب، بنگاه ترجمه و نشر كتاب.

112. برقعى، سيّد يحيى: ?كاوشى در امثال و حِكَم فارسى? .

113. كروچه، بنددتو: ?كلّيّات زيباشناسى? ، فؤاد روحانى، بنگاه ترجمه و نشر كتاب.

114. شميسا، سيروس: ?كلّيّات سبك شناسى? ، فردوس، 1372.

115. هوف، گراهام: ?گفتارى در باره نقد? ، نسرين پروينى، امير كبير، 1367.

116. ايگلتون، نزى: ?ماركسيسم و نقد ادبى? ، م. امين لاهيجى، كار، 1358.

117. محمّدزاده صديق، حسين: ?مسائل ادبيّات نوين ايران? ، دنيا، 1354.

118. چند تن از پژوهشگران شوروى: ?مسائل زيباشناسى و هنر? ، محمّدتقى فرامرزى، پوريا، دوم، 1352.

119. مركز نشر دانشگاهى: ?مسائل نثر فارسى (مجموعه سخنرانى هاى اولين سمينار نگارش فارسى) ? ، 1363.

120. نيوتون، اريك: ?معنى زيبايى? ، پرويز مرزبان، بنگاه ترجمه ونشر كتاب، 1343.

121. اختيار، منصور: ?معنى شناسى? ، دانشگاه تهران، 1348.

122. گلچين معانى، احمد: ?مكتب وقوع در شعر فارسى? ، بنياد فرهنگ ايران، 1348.

123. سيّد حسينى، رضا: ?مكتب هاى ادبى? ، نيل، سوم، 1342.

124. زرّين كوب، عبدالحسين: ?نقد ادبى? ، 2ج، بنگاه نشر كتاب، 1338 و امير كبير، 1354.

125. فرشيدورد، خسرو: ?نقد شعر فارسى? ، وحيد، 1349.

126. زرّين كوب، عبدالحسين: ?نقش بر آب? ، معين، 1368.

127. فرشيدورد، خسرو: ?نكاتى چند درباره تأثير زبان هاى فرانسوى و انگليسى در زبان فارسى? ، مجلّه وحيد، سال 1، ش 9.

128. فرشيدورد، خسرو: ?واژگان شعر? ، مجلّه دانشكده، ش 9، 1356.

129. نجفى، ابوالحسن: ?وظيفه ادبيّات? ، زمان، 1356.

130. تولستوى، لئو: ?هنر چيست؟? ، كاوه دهگان، اميركبير، 1350.

131. خامنه اى، سيّد على (رهبر معظّم انقلاب اسلامى): ?هنر هشتم? ، حوزه هنرى سازمان تبليغات اسلامى، 1371.

سوم. دستور زبان و زبان شناسى

132. حق شناس، على محمّد: ?آواشناسى? ، آگاه، 1356.

133. هورن، پل: ?اساس اشتقاق فارسى? ، جلال خالقى مطلق، بنياد فرهنگ ايران، 1356.

134. معين، محمّد: ?اسم جنس و معرفه، نكره? ، اميركبير، پنجم، 1369.

135. معين، محمّد: ?اسم مصدر و حاصل مصدر? ، زوّار، 1332.

136. طالقانى، سيّد كمال: ?اصول دستور زبان فارسى? ، مَشعل، هفدهم، اصفهان، 1361.

137. معين، محمّد: ?اضافه? ، اميركبير، چهارم، 1363.

138. فرشيدورد، خسرو: ?بحثى درباره جمله? ، ارمغان، ش 4و 5، دوره 47، سال 60.

139. فرشيدورد، خسرو: ?بحثى در سازه شناسى فارسى? ، مجلّه آموزش و پرورش، سال 1358 و 1359.

140. فرشيدورد، خسرو: ?بدل و گروه اسمى بدلى در زبان فارسى? ، مجلّه دانشكده ادبيّات دانشگاه تهران، ش 3، سال 23، پاييز 1355.

141. فرشيدورد، خسرو: ?تحوّل فعل هاى شبه معين? ، مجلّه وحيد، شهريور 1350، دوره 9، ش 6.

142. مقرّبى، مصطفى: ?تركيب در زبان فارسى? ، توس، 1372.

143. باطنى، محمّدرضا: ?توصيف ساختمان دستورى زبان فارسى بر بنياد يك نظريّه عمومى زبان ? ، اميركبير، 1348.

144. فرشيدورد، خسرو: ?جمله اسمى و بى فعل و تحوّل آن در زبان فارسى? ، مجلّه دانشكده ادبيّات و علوم انسانى دانشگاه فردوسى، ش 1، سال 10، 1352.

145. فرشيدورد، خسرو: ?جمله هاى بى فعل? ، مجلّه دانشكده ادبيّات دانشگاه فردوسى، ش 10، بهار 1353.

146. فرشيدورد، خسرو: ?جمله هاى تأكيدى در زبان و ادبيّات فارسى? ، مجلّه دانشكده ادبيّات و علوم انسانى دانشگاه تهران، ش 87، سال 22، بهار 1354.

147. لاينز، جان: ?چومسكى? ، احمد سميعى، خوارزمى، 1357.

148. باطنى، محمّدرضا: ?چهار گفتار درباره زبان? ، آگاه، 1355.

149. اسلامى، محمّدجواد; ابتهاج، محمود: ?خلاصه دستور زبان فارسى? ، انتشار، 1352.

150. فرشيدورد، خسرو: ?دانش نوين زبان شناسى? ، مجلّه كاوش، ش 11، سال اول، خرداد 1342.

151. تكستن، ويلر مكينتاس: ?در آمدى بر دستور زبان فارسى? ، مركز ايرانى مطالعه فرهنگ ها، 1357.

152. صفوى، كورش: ?درآمدى بر زبان شناسى? ، بنگاه ترجمه و نشر كتاب، 1360.

153. فرشيدورد، خسرو: ?دستور امروز? ، بنگاه مطبوعاتى صفى على شاه، 1348.

154. همايون فرّخ، عبد الرّحيم: ?دستور جامع زبان فارسى? ، 1337.

155. فرشيدورد، خسرو: ?دستور تاريخى زبان فارسى (تحوّل فعل در زبان فارسى)? ، 1352.

156. قريب; بهار; فروزانفر; رشيد ياسمى; همايى: ?دستور زبان فارسى? .

157. بَصّارى، طلعت: ?دستور زبان فارسى? ، طهورى، دوم، 1348.

158. احمدى گيوى، حسن; انورى، حسن: ?دستور زبان فارسى? ، 2 ج، فاطمى، يازدهم، 1372.

159. فقيهى، على اصغر: ?دستور زبان فارسى? ، اسماعيليان، سوم، قم، 1354.

160. ارژنگ، غلامرضا; صادقى، على اشرف: ?دستور زبان فارسى? ، وزارت آموزش وپرورش، 1363.

161. وزين پور، نادر: ?دستور زبان فارسى? ، معين، 1370.

162. ناتل خانلرى، پرويز: ?دستور زبان فارسى? ، توس، دوازدهم، 1370.

163. مشكات الدّينى، مهدى: ?دستور زبان فارسى بر پايه نظريّه گشتارى? ، دانشگاه فردوسى، مشهد، 1366.

164. گويوا، راستار: ?دستور زبان فارسى ميانه? ، ولى الله شادان، بنياد فرهنگ ايران، 1347.

165. مرزبان راد، على: ?دستور سودمند? ، اطّلاعات، دوم، 1362.

166. اختيار، منصور: ?دسته بندى صيغه هاى فعل در فارسى امروز به شيوه تأويلى? ، مجموعه خطابه هاى نخستين كنگره تحقيقات ايرانى، ج1، 1350، ص 1 تا 20.

167. آشورى، داريوش: ?دو مقاله پيرامون نشر فارسى و واژه سازى، پسوند ايسم و مسأله برابريابى براى آن در فارسى? ، آگاه، 1356.

168. فرشيدورد، خسرو: ?رابطه دستور و علوم و معارف زبانى با زبان آموزى? ، مجلّه گوهر، ش 57 و 58، آذر و دى 1356.

169. پژوه، محمّد: ?راهنماى نحو زبان فارسى? ، 1340.

170. ناتل خانلرى، پرويز: ?زبان شناسى و زبان فارسى? ، بنياد فرهنگ ايران، 1347.

171. باطنى، محمّدرضا: ?زبان و تفكّر? ، زمان، 1349.

172. كلباسى، ايران: ?ساخت اشتقاقى واژه در فارسى امروز? ، مؤسّسه مطالعات و تحقيقات فرهنگى، 1371.

173. بهشتى، علاء الدّين: ?ساختمان واژه زبان فارسى امروز? ، پيروز، 1355.

174. پژوه، محمّد: ?شالوده نحو زبان فارسى? ، 1346.

175. شفيعى، محمود: ?شاهنامه و دستور? ، نيل.

176. محموديان، فخر الزّمان: ?شناخت واژه? ، دانشگاه آزاد اسلامى، 1359.

177. نجفى، ابوالحسن: ?غلط ننويسيم? ، مركز نشر دانشگاهى، چهارم، 1371.

178. عرفان، حسن: ?فرهنگ غلط هاى رايج? ، دفتر مطالعات تاريخ و معارف اسلامى، قم، 1372.

179. فرشيدورد، خسرو: ?قيد در زبان فارسى? ، 1342.

180. صمصامى، سيّد محمّد: ?كامل ترين دستور زبان فارسى در باره پيشوندها و پسوندهاى زبان فارسى? ، مشعل، اصفهان، 1346.

181. افشار، ايرج: ?كتاب شناسى دستورى زبان فارسى? ، نشريّه فرهنگ ايران زمين، ج 2، ص 19 تا 24.

182. فرشيدورد، خسرو: ?كلمه مركّب و معيار تشخيص آن? ، مجموعه مقالات دومين كنگره تحقيقات ايرانى، دانشگاه مشهد، 1350.

183. شعار، جعفر; حاكمى، اسماعيل: ?گفتارهاى دستورى? ، اميركبير، 1348.

184. مينوى، مجتبى: ?مباحث صرفى و نحوى ( يت مصدرى)? ، انتشارات مجلّه يغما، 1329.

185. نجفى، ابوالحسن: ?مبانى زبان شناسى و كاربرد آن در زبان فارسى?، نيلوفر، چهارم، 1374.

186. باطنى، محمّدرضا: ?مسائل زبان شناسى نوين? .

187. فرشيدورد، خسرو: ?مسأله درست و غلط در زبان فارسى? ، مجلّه تماشا، ش 362 و 363 و 364.

188. پرتو، ابوالقاسم: ?نخستين دستور? ، دوم، 1357.

189. ناتل خانلرى، پرويز: ?نغمه حروف? ، مجلّه سخن، سال 5، ش 8، شهريور 1333.

190. فرشيدورد، خسرو: ?نكاتى چند درباره خصوصيّات دستورى كلماتى كه از زبان هاى فرانسوى و انگليسى ترجمه شده اند? ، مجلّه وحيد، سال 2، ش 1.

191. باطنى، محمّدرضا: ?نگاهى تازه به دستور زبان? ، آگاه، 1356.

192. حسابى، محمود: ?وندها و گهواژه هاى فارسى? ، جاويدان، 1368.

193. ثمره، يد الله: ?ويژگى هاى رده شناختى زبان فارسى? ، مجلّه زبان شناسى، سال 7، ش1، 1369، ص 61 تا 80.

چهارم. تاريخ ادبيّات و نمونه هاى نثر و نظم

194. گروگان، حميد: ?آثار آل قلم (منتخب يازده قرن نظم و نثر فارسى)?، مدرسه، 1369.

195. آيينهوند، صادق: ?ادبيّات انقلاب در شيعه? ، 2 ج، مركز نشر فرهنگ اسلامى، 1359.

196. نعمانى، شِبلى: ?ادبيّات منظوم ايران? ، 5 ج، سيّد محمّدتقى فخرداعى گيلانى.

197. آژند، يعقوب: ?ادبيّات نوين ايران? ، اميركبير، 1363.

198. شفيعى كدكنى، محمّدرضا: ?اَدوار شعر فارسى (از مشروطيّت تا سقوط سلطنت)? ، توس، 1359.

199. آرين پور، يحيى: ?از صبا تا نيما? ، 2 ج، شركت سهامى كتاب هاى جيبى، 1350.

200. گروه آموزشى ادبيّات و علوم انسانى دانشكده علوم نظامى: ?برگزيده متون ادب فارسى? ، 1367.

201. پنج استاد دانشگاه تهران: ?برگزيده متون ادب فارسى? ، مركز نشر دانشگاهى، 1366.

202. براون، ادوارد: ?تاريخ ادبى ايران (از قديم ترين روزگاران تا زمان سعدى)? ، على پاشا صالح، اميركبير، سوم، 1356.

203. براون، ادوراد: ?تاريخ ادبى ايران (از سعدى تا جامى)? ، على اصغر حكمت، اميركبير، چهارم، 1357.

204. آربرى: ?تاريخ ادبيّات ايران? .

205. ريپكا، فون يان: ?تاريخ ادبيّات ايران? ، يعقوب آژند، گستره، 1364.

206. دايى جواد، محمّدرضا: ?تاريخ ادبيّات ايران? ، اصفهان، 1339.

207. رضازاده شفق: ?تاريخ ادبيّات ايران? .

208. نيسارى، سليم: ?تاريخ ادبيّات ايران? ، 1333.

209. همايى، جلال الدّين: ?تاريخ ادبيّات ايران? ، 2 ج، فروغى، 1309.

210. فريور، حسين: ?تاريخ ادبيّات ايران? ، 1342.

211. اته، هرمان: ?تاريخ ادبيّات ايران? ، رضازاده شفق، بنگاه ترجمه و نشر كتاب.

212. براون، ادوارد: ?تاريخ ادبيّات ايران (از آغاز عهد صفويّه تا زمان حاضر)? ، رشيد ياسمى، 1316.

213. همايى، جلال الدّين: ?تاريخ ادبيّات ايران از قديمى ترين عصر تاريخى تا عصر حاضر? ، 2 ج، فروغى، 1340.

214. صفا، ذبيح الله: ?تاريخ ادبيّات در ايران? ، 5 ج.

215. هينتس، ويلهلم: ?تاريخ ادبيّات فارسى? ، آلمان.

216. بوزانى، پاليارو: ?تاريخ ادبيّات فارسى? ، ايتاليا.

217. عبدالغنى، محمّد: ?تاريخ ادبيّات معاصر ايران? ، 2 ج، هندوستان.

218. ماخالسكى: ?تاريخ ادبيّات معاصر ايران? ، لهستان.

219. اشپولر: ?تاريخ ادبيّات ميانه ايران? .

220. كامشاد، حسن، ?تاريخ ادبيّات نوين ايران? ، 2 ج (انگليسى).

221. علوى، بزرگ: ?تاريخ ادبيّات نوين فارسى? ، آلمان.

222. صفا، ذبيح الله: ?تاريخ تحوّل نظم و نثر فارسى? ، اميركبير، 1353.

223. خطيبى، حسين: ?تاريخ تطوّر نثر فنّى? ، دانشگاه تهران، 1344.

224. نفيسى،سعيد: ?تاريخ نظم و نثر در ايران تا پايان قرن دهم? ، فروغى، 1344.

225. نفيسى، سعيد: ?تاريخ نظم و نثر در ايران و در زبان فارسى? ، 2 ج.

226. صادقى، على اشرف: ?تكوين زبان فارسى? ، دانشگاه آزاد ايران.

227. صفا، ذبيح الله: ?حماسه سرايى در ايران? ، پيروز، 1333.

228. مؤذّنى، على محمّد: ?در قلمرو آفتاب? ، قديانى، 1372.

229. حميدى شيرازى، مهدى: ?درياى گوهر? ، 3ج، اميركبير، سوم، 1349.

230. فروزانفر، بديع الزّمان: ?سخن و سخنوران? ، خوارزمى، دوم، 1332.

231. شميسا، سيروس: ?سير غزل در شعر فارسى? ، فردوس، 1362.

232. پيزى، ايتالو: ?شعر فارسى? ، 2 ج، ايتاليا.

233. لازار: ?شعراى نخستينِ زبان فارسى? ، 2 ج، فرانسه.

234. استادان گروه زبان و ادبيّات فارسى دانشگاه آزاد اسلامى - واحد كرج: ?گزيده ادب فارسى? ، 1367.

235. ماسه، هانرى: ?گلچينى از ادبيّات معاصر فارسى? ، فرانسه.

236. حسن، هادى: ?گلچينى از شعر فارسى? ، هندوستان.

237. صفا، ذبيح الله: ?گنجينه سخن? ، دانشگاه تهران.

238. بلخى، قاضى حميدالدّين: ?مقامات حَميدى? ، اصفهان.

239. شفا، شجاع الدّين: ?منتخبى از زيباترين شاهكارهاى شعر جهان? ، 1336.

240. افشار، ايرج: ?نثر فارسى معاصر? ، معرفت، 1330.

241. دبيرسياقى، محمّد: ?نثرهاى دلاويز فارسى? ، زوّار، 1347.

242. متينى، جلال: ?نمونه هايى از نثر فصيح فارسى معاصر? ، كانون كتاب، 1338.

پنجم. روش پژوهش، مرجع شناسى، و رساله نويسى

243. محمّدى نژاد، حسن: ?الفباى پژوهش? ، 1356.

244. آريان پور، اميرحسين: ?پژوهش? ، اميركبير، چهارم، 1362.

245. خدادوست، طاهره: ?تحقيق، مأخذشناسى، و گزارش نويسى? ، دانشكده علوم ادارى و مديريّت بازرگانى دانشگاه تهران، 1349.

246. زرّين كوب، عبدالحسين: ?تحقيق درست? ، مجلّه سخن، سال 9، ص409 تا 416.

247. شاهين، شاپور: ?تحقيق و توسعه و روش هاى آن? ، 1355.

248. بشارت، على رضا: ?تحقيق و مأخذشناسى? ، مؤسّسه علوم بانكى، 1348.

249. زاهدى، حميد: ?تحقيق و مأخذشناسى? ، دانشكده علوم ادارى و مديريّت بازرگانى، 1343.

250. مهرآسا، اميرهوشنگ: ?راهنما براى تهيّه گزارش تحقيقى? ، دانشكده علوم ادارى و مديريّت بازرگانى، 1348.

251. وزيرى، هوشنگ: ?راهنما براى تهيّه گزارش تحقيقى? ، دانشكده اقتصاد دانشگاه تهران، 1351.

252. سرفراز، على: ?راهنماى پژوهش و نگارش مقالات علمى و رساله تحصيلى? ، دانشگاه فردوسى، مشهد، 1366.

253. جوادى، محمّدهادى: ?راهنماى تدوين رساله? ، 1344.

254. چىورتن، تورا: ?راهنماى نوشتن رساله هاى پژوهشى و كتاب شناسى توصيفى روش تحقيق? ، محمّد نقى مهدوى، مركز اسناد و مدارك علمى، 1364.

255. مهرداد، جعفر: ?روش تحقيق? ، كانون تربيت، شيراز، 1361.

256. خواجه نورى، عبّاسقلى: ?روش تحقيق? ، مؤسّسه آموزش عالى آمار، سوم، 1351.

257. اوستا، مهرداد: ?روش تحقيق در دستور زبان فارسى و شيوه نگارش? ، عطايى.

258. قائمى، على: ?روش تحقيق در يك مكتب? ، دارالتّبليغ اسلامى، قم، 1358.

259. حسين نژاد، ق.: ?روش تحقيق مفهومى در متون اسلامى? ، دفتر نشر فرهنگ اسلامى، 1357.

260. صبا، محسن: ?روش تحقيق و شيوه تأليف? ، كتاب هاى ماه، سال 4، ش 1 و 2، فروردين و اردى بهشت 1339، ص 3 تا 12.

261. فتّاحى پور، احمد: ?روش تحقيق و مأخذيابى? ، دانشكده علوم ارتباطات اجتماعى، 1347.

262. فناييان، لقاءالله: ?روش تحقيق و نگارش رساله? ، 1351.

263. محيط طباطبايى، سيّد محمّد: ?روش جديد تحقيق در ايران? ، مجلّه گوهر، سال 3، ش 7، مهر 1354، ص 516 تا 519 و ش 8، ص 611 تا 615.

264. حجازى، رضا: ?روش نگارش پايان نامه? ، دانشكده كشاورزى كرج، 1340.

265. مرعشى، على اكبر: ?روش هاى تحقيق? ، خبرنامه انجمن ملّى پژوهش در آموزش و پرورش، ش 1، تابستان 1359، ص 34 تا 39.

266. سپه پور، افسانه: ?روش هاى تحقيق? ، مؤسّسه تحقيقات و مطالعات تربيتى دانشگاه تربيت معلّم.

267. مركز اسناد فرهنگى آسيا: ?شيوه بهره گيرى از كتابخانه، جهت تهيّه مقاله تحقيقى? ، 1356.

268. ناتل خانلرى، پرويز: ?شيوه و روش تحقيق? ، مجلّه سخن، دوره 25، ش 3 و 4، مرداد و شهريور 1355، ص 261 تا 273.

269. پال، رستا: ?طرز تهيّه گزارش تحقيق? ، جمال عابدى، مؤسّسه روان شناسى دانشكده ادبيّات و علوم انسانى دانشگاه تهران، 1362.

270. على آبادى، احمد: ?طريقه تفكّر و تحقيق? ، دانشگاه تهران، 1346.

271. رونق، محمّدعلى: ?كتاب شناسى روش تحقيق? ، مجلّه نشر دانش، سال 5، ش 3، فروردين و اردى بهشت 1364، ص 60 تا 62.

272. انوار، پروين: ?مأخذشناسى و استفاده از كتابخانه? ، زوّار، 1354.

273. آريان پور، اميرحسين: ?متدلوژى تحقيق و مأخذشناسى? ، مؤسّسه علوم ادارى دانشگاه تهران، 1334.

274. مركز اسناد فرهنگى آسيا: ?مراجع و بهره گيرى از آن ها? ، 1356.

275. ستوده، غلامرضا: ?مرجع شناسى و روش مطالعه در ادبيّات فارسى?، سمت، 1371.

276. مصدّق، حميد: ?مقدّمه اى بر روش تحقيق? ، مدرسه عالى مديريّت كرمان، 1350.

277. فلاطورى، جواد: ?مقصود از تحقيقات علمى و روش آن، شهرت و تحقيقات علمى، شيوه نقل? ، مجلّه راهنماى كتاب، سال 5، ش 8 و 9، آبان و آذر 1341، ص 676 تا 683 و سال 5، ش 10، دى 1341، ص 854 تا 862.

278. ديّانى، محمّدحسين: ?يادداشت بردارى? ، مجلّه مِشكات، ش 12و 13، پاييز و زمستان 1365; ص 174 تا 197.

ششم. ويرايش و شيوه خط و نشانه گذارى

279. سميعى، احمد: ?آداب ويراستارى? ، نشر دانشگاهى، سال سوم، ش 150، مرداد و شهريور 1362.

280. عماد افشار، حسين: ?آيين درست نويسى? ، مؤسّسه عالى علوم ارتباطات اجتماعى، 1349.

281. بنگاه ترجمه و نشر كتاب: ?آيين نامه انتشاراتى بنگاه ترجمه و نشر كتاب? .

282. دارايى، بهين: ?اشتقاق و املا در فارسى? ، مدرسه عالى دختران، 1350.

283. جمال زاده، سيّد محمّد على: ?اصلاح املا و رسم الخطّ فارسى? ، مجلّه دانشكده ادبيّات دانشگاه تهران، دوره 12، ش 3، فروردين 1344، ص 311 تا 319.

284. فرزاد، مسعود: ?املاى فارسى? ، سخنرانى ها و بحث درباره زبان فارسى، مجلّه فرهنگ و هنر، 1352، ص 112 تا 126.

285. بهمنيار، احمد: ?املاى فارسى، پيشنهاد به مقام فرهنگستان? ، نامه فرهنگستان، دوره 1، ش 4، آبان 1322، ص 42 تا 66 و دوره 2، ش1، خرداد 1323، ص 5 تا 36.

286. معين، محمّد: ?چگونه بايد نوشت؟? ، مجلّه سخن، دوره 10، ش 3، خرداد 1338، ص 233 تا 235.

287. كيا، صادق: ?چگونه بايد نوشت (حرفِ به)? ، مجلّه سخن، دوره 10، ش 3، خرداد 1338، ص 235 و ش 5، مرداد 1338، ص 462 و 463.

288. شعار، جعفر: ?چند اصل براى اصلاح املاى فارسى? ، سخنرانى هاى نخستين دوره بحث درباره زبان فارسى، مجلّه فرهنگ و هنر، 1352، ص 109 تا 114.

289. آشورى، داريوش: ?چند پيشنهاد درباره روش نگارش و خطّ فارسى? ، مجلّه نشر دانش، سال 6، ش 6، مهر و آبان 1365، ص 2 تا 8.

290. آل احمد، جلال: ?چند نكته درباره خطّ فارسى? ، سه مقاله ديگر، 1342، ص 40 تا 65.

291. ؟ : ?چند نكته درباره خط و زبان فارسى? ، 1339.

292. اديب سلطانى، ميرشمس الدّين: ?درآمدى بر چگونگى شيوه خطّ فارسى? ، اميركبير، 1354.

293. محجوب، محمّدجعفر: ?درباره رسم الخطّ فارسى? ، مجلّه هفت هنر، دوره 1، ش 4، ص 3 تا 13.

294. مركز نشر دانشگاهى: ?درباره ويرايش? ، 1365.

295. قزوينى، محمّد: ?راجع به رسم الخط? ، مجلّه كاوه، دوره 3، ش 34، مهر 1288، ص 8.

296. اديب سلطانى، ميرشمس الدّين: ?راهنماى آماده ساختن كتاب? ، سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامى، 1365.

297. يا حقّى، محمّدجعفر; ناصح، محمّدمهدى: ?راهنماى نگارش و ويرايش? ، آستان قدس رضوى، هفتم، 1368.

298. نورى، نظام الدّين: ?راهنماى نگارش و ويرايش? ، زهره، دوم، بابلسر، 1372.

299. جهانشاهى، ايرج: ?راهنماى نويسنده و ويراستار? ، شوراى كتاب كودك، 1360.

300. متينى، جلال: ?رسم الخطّ فارسى از قرن ششم تا قرن سيزدهم هجرى? ، مجلّه دانشكده ادبيّات دانشگاه فردوسى مشهد، دوره 4، ش 3، پاييز 1347، ص 135 تا 162.

301. بدره اى، فريدون: ?روش نوشتن پانويس و كتابنامه در نوشته هاى تحقيقى? ، مجلّه راهنماى كتاب، سال 13، ضميمه ش 1 و 2، فروردين و اردى بهشت 1349.

302. سميعى، احمد: ?شيوه نامه دانشنامه جهان اسلام? ، بنياد دائرة المعارف اسلامى، 1372.

303. مركز نشر دانشگاهى: ?شيوه نامه مركز نشر دانشگاهى? ، دوم، 1372.

304. بدره اى، فريدون: ?شناخت ويژگى هاى خطّ فارسى? ، نامه انجمن كتابداران ايران، دوره 7، ش 3، پاييز 1353، ص 271 تا 285.

305. كاخى، مرتضى: ?شيوه نگارش و ... مؤسّسه اميركبير? ، اميركبير، 1373.

306. سيّد اخلاقى، محمّد: ?صفحات آغاز كتاب? ، مجلّه نشر دانش، سال 6، ش 6، مهر و آبان 1365، ص 55 تا 61.

307. اقبال آشتيانى، عبّاس: ?غلط املايى? ، مجلّه يادگار، دوره 1، ش 4، آذر 1323، ص 1 تا 5.

308. شعار، جعفر: ?فرهنگ املايى? ، بنگاه ترجمه و نشر كتاب، 1360.

309. پروين گنابادى، محمّد; شكرى، يد الله: ?قواعد اِملا? ، دانشكده مكاتبه اى، 1353.

310. كتابخانه ملّى ايران: ?قواعد و ضوابط چاپ? ، 1363.

311. گلبن، محمّد: ?كتاب شناسى زبان و خط? ، مركز اسناد فرهنگى آسيا، 1356.

312. پژوه، محمّد: ?نشانه گذارى? ، 1346.

313. شهابى، على اكبر: ?نقد و نظرى درباره رسم الخطّ فارسى? ، مجلّه وحيد، دوره 10، ش 10، دى 1351، ص 1079 تا 1088.

314. مشرف الملك، محمّد: ?نقطه گذارى در خطّ فارسى? ، مجلّه راهنماى كتاب، دوره 4، ش 9، آذر 1340، ص 826 تا 832 و ش 11 و 12، بهمن و اسفند 1340، ص 1008 تا 1013.

315. آرام، احمد: ?نقطه گذارى در خطّ فارسى? ، مجلّه راهنماى كتاب، دوره 4، ش 1، ص 14 تا 19 و ش 2، ص 108 تا 115، فروردين و اردى بهشت 1340.

316. دانشكده ادبيّات و علوم انسانى دانشگاه تهران: ?نكاتى در باب رسم الخطّ فارسى? ، 1351.

هفتم. شناخت و تحليل ميراث ادبى

317. ستوده، غلامرضا: ?احوال و آثار خواجه شمس الدّين محمّد حافظ شيرازى? ، يونسكو، 1367.

318. نفيسى، سعيد: ?احوال و آثار رودكى? ، 3 ج، 1306 و 1310 و 1319.

319. زرّين كوب، عبدالحسين: ?با كاروان حُلّه (بيست تن از شاعران از رودكى تا بهار)? ، آريا، 1343.

320. علوى، پرتو: ?بانگ جَرَس (راهنماى مشكلات ديوان حافظ)? ، خوارزمى، سوم، 1365.

321. زرّين كوب، عبدالحسين: ?بحر در كوزه (نقد و تفسير قصّه ها و تمثيلات مثنوى)? ، علمى، 1366.

322. كى منش، عبّاس: ?پرتوِ عرفان (شرح اصطلاحات عرفانى كلّيّات شمس)? ، علمى، 1366.

323. ماسه، هانرى: ?تحقيق درباره سعدى? ، غلامحسين يوسفى و محمّدحسن مهدوى، توس، 1364.

324. محقّق، مهدى: ?تحليل اشعار ناصر خسرو? ، دانشگاه تهران، 1359.

325. دشتى، على: ?تصويرى از ناصرخسرو? ، جاويدان، 1362.

326. همايى، جلال الدّين: ?تفسير مثنوى مولوى? ، دانشگاه تهران، 1349.

327. جعفرى، محمّدتقى: ?تفسير و نقد و تحليل مثنوى? ، شركت سهامى انتشار، 1349.

328. مطهّرى، مرتضى: ?تماشاگه راز? ، صدرا، 1359.

329. رنجبر، احمد: ?جاذبه هاى فكرى فردوسى? ، اميركبير، 1363.

330. نياز كرمانى، سعيد: ?حافظ شناسى? ، 14ج، ج 1: 1366.

331. خرّمشاهى، بهاءالدّين: ?حافظ نامه? ، 2 ج، سروش، 1366.

332. نلدكه، تئودور: ?حماسه ملّى ايران? ، بزرگ علوى، سپهر.

333. صديقى نخجوانى: ?خيّام پندارى? ، دوم، تبريز، 1320.

334. فرزانه، محسن: ?خيّام شناخت? ، 1353.

335. مركز نشر دانشگاهى: ?درباره حافظ? ، 1365.

336. محجوب، محمّدجعفر: ?درباره كليله و دمنه? ، خوارزمى، 1336.

337. پرتو، ابوالقاسم: ?دروغى بزرگ درباره فردوسى و شاهنامه? ، 1357.

338. دشتى، على: ?دَمى با خيّام? ، اميركبير، دوم، 1348.

339. زرّين كوب، عبدالحسين: ?سرّنى (نقد و شرح مثنوى)? ، 2 ج، علمى، دوم، 1366.

340. ?سعدى نامه? ، مجلّه تعليم و تربيت، ج 7، ش 11 و 12، بهمن و اسفند 1316.

341. شفيعى كدكنى، محمّدرضا: ?شاعر آينه ها (بررسى سبك هندى و شعر بيدل)? .

342. فروزانفر، بديع الزّمان: ?شرح احوال و نقد و تحليل آثار شيخ عطّار? .

343. هروى، حسينعلى: ?شرح غزل هاى حافظ? ، 4 ج، نشر نو، 1367.

344. شهيدى، سيّد جعفر: ?شرح لغات و مشكلات ديوان اَنورى? ، انجمن آثار ملّى، دوم، 1364.

345. صناعى، محمود: ?فردوسى استاد تراژدى? ، مؤسّسه روان شناسى دانشگاه تهران.

346. يغمايى، حبيب: ?فردوسى در شاهنامه? ، يغما، 1354.

347. مينوى، مجتبى: ?فردوسى و شعر او? ، دهخدا، 1346.

348. رجايى بخارايى، احمدعلى: ?فرهنگ اشعار حافظ? ، علمى، دوم، 1364.

349. گلچين معانى، احمد: ?فرهنگ اشعار صائب? ، 2 ج، مؤسّسه مطالعات و تحقيقات فرهنگى، 1364.

350. صديقيان، مهيندخت: ?فرهنگ واژه نماى حافظ? .

351. اهور، پرويز: ?كِلْك خيال انگيز? ، زوّار، 1363.

352. ناتل خانلرى، پرويز: ?لغات عربى در شاهنامه? ، مجلّه سخن، دوره 4.

353. فروزانفر، بديع الزّمان: ?مآخذ قصص و تمثيلات مثنوى? ، دانشگاه تهران.

354. محفوظ، حسين على: ?متنبّى و سعدى? ، حيدرى، تهران، 1336.

355. فرشيدورد، خسرو: ?نگاهى به اشعار مسعود سعد? ، مجلّه گوهر، ش 63، سال 1357.

356. عثمانف، محمّدنورى: ?واژه نامه بَسامدى عنصرى? ، اداره انتشارات دانش شعبه ادبيّات خاور، مسكو، 1970.

هشتم. داستان معاصر

357. ميرصادقى، جمال: ?ادبيّات داستانى? ، شفا، 1366.

358. چند نويسنده (مصاحبه): ?از روى دست رمان نويس? ، محسن سليمانى، نشر هنر اسلامى، 1367.

359. عابدى، داريوش: ?پُلى به سوى داستان نويسى? ، مدرسه، 1371.

360. رهگذر، رضا: ?پيش از آن كه سرها بيفتند (نقدى بر كتاب رازهاى سرزمين من)? ، حوزه هنرى سازمان تبليغات اسلامى، 1368.

361. سليمانى، محسن: ?چشم در چشم آينه (چند نقد و يك گفتار)? .

362. موپاسان، گى دو: ?داستان نويسى? ، احمد بيرشك، مجله سخن، دوره3، ش1.

363. ميرصادقى، جمال (مقدّمه): ?داستان هاى نو? ، شباهنگ، 1366.

364. نورى زاد، محمّد: ?دريابيم ادبيّات كودكان را!? ، ياسر، 1362.

365. سليمانى، محسن: ?رمان چيست؟? .

366. ميرصادقى، جمال: ?عناصر داستان? ، شفا، 1364.

367. مير صادقى، جمال: ?قصّه، داستان كوتاه، رمان? ، آگاه، 1360.

368. گورابى، محمّدحسن: ?نوآوران قصّه? ، ارغنون، 1348.

369. سپانلو، محمّدعلى: ?نويسندگان پيشرو ايران? ، زمان، 1362.

370. كسمايى، على اكبر: ?نويسندگان پيشگام در داستان نويسى امروز ايران? ، شركت مؤلّفان و مترجمان ايران، 1363.

371. يونسى، ابراهيم: ?هنر داستان نويسى? ، اميركبير، 1352.

نُهم. شعر معاصر

372. وطن، اكبر: ?اسلام و آبى تازه اش بايد? ، امير، 1354.

373. ناتل خانلرى، پرويز: ?پَست و بلند شعر نو? ، مجلّه سخن، ش 3 و 4 و 5، دوره 13.

374. سميعى، كيوان: ?تحقيقات ادبى يا سخنانى پيرامون شعر و شاعرى? ، زوّار، 1361.

375. دستغيب، عبدالعلى: ?تحليلى از شعر نو فارسى? ، صائب، 1345.

376. زرّين كوب، حميد: ?چشم انداز شعر نو فارسى? ، توس، 1358.

377. يوشيج، نيما: ?حرف هاى همسايه? ، دنيا.

378. دلفى، على اكبر: ?ديدار با شاعران? ، 1351.

379. شاهين، داريوش: ?راهيان شعر امروز? ، 2ج، آپادانا، 1364.

380. صبور: ?ساعتى با شاعر? ، ابن سينا، 1335.

381. دستغيب، عبدالعلى: ?سايه روشن شعر نو پارسى? ، فرهنگ، 1348.

382. فرشيدورد، خسرو: ?سخن و شعر معاصر? ، مجلّه سخن، ش 2، دوره 26، آذر 1356.

383. شاملو، احمد: ?شاهكارها، زيباترين شعر نو? ، 1347.

384. كار، فريدون: ?شاهكارهاى شعر معاصر ايران? ، اميركبير، 1337.

385. زرّين كوب، عبدالحسين: ?شعر بى دروغ، شعر بى نقاب? ، علمى، 1346.

386. وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى: ?شعر جنگ? ، 1362.

387. خبير، هرمز: ?شعر معاصر ايران? ، 1348.

388. حقوقى، محمّد: ?شعر نو از آغاز تا امروز? ، سازمان كتاب هاى جيبى، 1357.

389. پورقمى، ناصر: ?شعر و سياست و سخنى درباره ادبيّات ملتزم? ، مرواريد، 1335.

390. سادات اشكورى، كاظم: ?قاصد روزان ابرى (نگاهى به آثار چهار شاعر معاصر)? ، بزرگمهر، 1366.

391. ميرصادقى، ميمنت: ?كتاب شناسى شعر نو در ايران? .

392. شاهرخى، محمود; مشفق كاشانى، عبّاس: ?مجموعه شعر جنگ? ، اميركبير، 1367.

393. غفّارى، فرامرز: ?منظومه ها و شعرهاى بلند آزاد? ، آذر، 1345.

394. سازمان كتاب هاى جيبى: ?نمونه هاى شعر آزاد? ، 1340.

395. داريوش، پرويز: ?نمونه هاى شعر نو? ، سخن، 1325.

دهم. ديگر فنون ادبى (عروض، ترجمه، تلخيص، ...)

396. شميسا، سيروس: ?آشنايى با عروض و قافيه? ، فردوس، 1367.

397. صدرى، جمال: ?آهنگ شناسى و سنجش آن با عروض سنّتى? ، فيروز، اصفهان، 1366.

398. رازى، شمس قيس: ?اَدَوات شعر و مقدّمات شاعرى? ، تأييد، اصفهان، 1348.

399. فرزاد، مسعود: ?اوزان شعر فارسى? ، ضميمه مجلّه خِرد و كوشش، بهمن 1349.

400. وحيديان كاميار، تقى: ?بررسى منشأ وزن شعر فارسى? ، آستان قدس رضوى، مشهد، 1370.

401. رجايى، احمدعلى: ?پُلى ميان شعر هجايى و عروضى در قرون اوّل هجرى? ، بنياد فرهنگ ايران، 1352.

402. مركز مطالعات فرهنگى و هنرى شوراى عالى فرهنگ و هنر: ?تأثير ترجمه در زبان فارسى? ، مجلّه فرهنگ و زندگى، ش 23، پاييز 1355.

403. آل رسول، عبدالحسين: ?چگونه مطالعه كنيم؟? ، زمان، 1340.

404. وحيديان كاميار، تقى: ?حرف هاى تازه در ادب فارسى (وزن و قافيه، زبان شناسى، افسانه نويسى)? ، جهاد دانشگاهى دانشگاه شهيد چمران، اهواز، 1370.

405. پورجوادى، نصرالله (زير نظر): ?درباره ترجمه? ، مركز نشر دانشگاهى، 1365.

406. نجفقلى ميرزا (آقا سردار): ?درّه نجفى? ، با تعليقات حسين آهى، فروغى.

407. صافى، قاسم: ?روش تأليف و نقد و اصلاح? ، 1364.

408. زركوب، منصوره: ?روش نوين فنّ ترجمه? ، مانى، دوم، اصفهان، 1374.

409. اقبالى، معظّمه: ?شعر و شاعران در ايران اسلامى? ، دفتر نشر فرهنگ اسلامى، 1363.

410. فرشيدورد، خسرو: ?شيوه وضع و ترجمه اصطلاحات علمى? ، مجموعه سخنرانى هاى اوّلين سمينار نگارش فارسى، مركز نشر دانشگاهى، آبان 1361.

411. بهزادى اندوهجردى، حسين: ?طنز چيست؟? ، مجموعه سخنرانى هاى دومين كنگره تحقيقات ايرانى، ج 1، 1351.

412. فرزاد، مسعود: ?عروض حافظ? ، مجلّه دانشكده ادبيّات دانشگاه تهران، 1349.

413. حميدى شيرازى، مهدى: ?عروض حميدى? ، پيروز، 1342.

414. فرزاد، مسعود: ?عروض مولوى? ، مجلّه خِرد و كوشش، دوره 2، دفتر 1، اردى بهشت 1349.

415. يغما، عادل: ?فنّ تلخيص كتاب? ، كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان، 1361.

416. تبرّا، حبيب: ?گزارش نويسى? ، اميركبير، 1364.

417.فرحزاد، فرزانه: ?نخستين درس هاى ترجمه? ، مركز نشر دانشگاهى، پنجم، 1371.

418. فرشيدورد، خسرو: ?نكته هايى درباره عروض فارسى? ، جشن نامه مدرّس رضوى، 1356 و 1357.

419. ناتل خانلرى، پرويز: ?وزن شعر فارسى? ،بنياد فرهنگ ايران.

420. وحيديان كاميار، تقى: ?وزن و قافيه شعر فارسى? ، مركز نشر دانشگاهى، 1367.

يازدهم. دائرة المعارف ها و فرهنگ ها (لغات، امثال و حكم، ...)

421. ايودى، كالين مك: ?اطلس تاريخى جهان? ، فريدون فاطمى، نشر مركز، 1364.

422. الزِّرِكْلى، خيرالدّين: ?اَلاَعْلام? ، 8 ج ، دارلعلم للملايين، نهم، بيروت، 1990 م.

423. خزائلى، محمّد: ?اَعلام قرآن? ، اميركبير.

424. الاَمين، السّيّد محسن: ?اَعيان الشّيعة? ، 56 ج، دمشق، 1382 ق.

425. الشّيرازى، ضياءالدّين: ?اَمثال القرآن الحكيم? .

426. حكمت، على اصغر: ?اَمثال قرآن كريم? .

427. دهخدا، على اكبر: ?امثال و حِكَم? ، 4 ج، اميركبير، 1352.

428. خدايار، اميرمسعود: ?اندرزها و مَثَل هاى مصطلح در زبان فارسى? .

429. خلف تبريزى، محمّد حسين: ?برهان قاطع? ، به كوشش محمّد معين، اميركبير، ج 1، 1335 و ج 4، 1361.

430. وستنفلد; ماهلر، ادوارد: ?تقويم تطبيقى هزار و پانصد ساله هجرى قمرى و ميلادى? ، حكيم الدّين قريشى.

431. سعيديان، عبدالحسين: ?دائرة لمعارف ادبى? .

432. مركز دائرة المعارف بزرگ اسلامى: ?دائرة المعارف بزرگ اسلامى (ناتمام)? ، ج 1: 1367.

433. بنياد اسلامى طاهر: ?دائرة المعارف تشيّع (ناتمام)? ، ج 1: 1366.

434. مُصاحب، غلامحسين: ?دائرة المعارف فارسى? ،فرانكلين، 1345.

435. يارشاطر، احسان: ?دانشنامه ايران و اسلام? ، 10 جزء (ناتمام)، بنگاه ترجمه و نشر كتاب، 1354 تا 1360.

436. بنياد دائرة المعارف اسلامى: ?دانشنامه جهان اسلام (مقاله هاى بلند / ناتمام)? ، جزوه 1: 1366.

437. اصفهانى، محمّد صادق: ?شاهد صادق (مجموعه اى از اَمثال)? هندوستان.

438. گوهرين، سيّد صادق: ?شرح اصطلاحات تصوّف? ، 1368.

439. محمّد پادشاه (شاد): ?فرهنگ آنِنْدراج? ، تأليف: 1306 ق.

440. خانلرى، زهرا: ?فرهنگ ادبيّات فارسى دَرى? ، بنياد فرهنگ ايران، 1348.

441. جمشيدى پور، يوسف: ?فرهنگ امثال فارسى? ، فروغى، 1347.

442. رادفر، ابوالقاسم: ?فرهنگ بلاغى - ادبى? ، 2 ج، 1368.

443. انجوى شيرازى، حسين: ?فرهنگ جهانگيرى? ، تأليف: 1005 تا 1017ق.

444. رحمتى، يوسف: ?فرهنگ عاميانه? ، 1330.

445. رازى، فريده: ?فرهنگ عربى در فارسى معاصر? ، نشر مركز، 1366.

446. عميد، حسن: ?فرهنگ عميد? ، جاويدان، سوم، 1347.

447. امينى، اميرقلى: ?فرهنگ عوام? ، علمى.

448. عمادزاده، ح: ?فرهنگ عوامانه? ، اصفهان، 1335.

449. معين، محمّد: ?فرهنگ فارسى? ، اميركبير.

450. جمال زاده، محمّدعلى: ?فرهنگ لغات عاميانه? ، به كوشش محمّد جعفر محجوب، فرهنگ ايران زمين، 1341.

451. محمّد پادشاه (شاد): ?فرهنگ مترادفات و اصطلاحات? .

452. سجّادى، سيّد جعفر: ?فرهنگ معارف اسلامى? ، شركت مؤلّفان و مترجمان، 1366.

453. انزابى نژاد، رضا; ثروت، منصور: ?فرهنگ معاصر? .

454. اديب پور، عبداللّه: ?فرهنگ نشانه هاى اختصارى? ، 1353.

455. ناظم الاطبّاء: ?فرهنگ نفيسى? ، خيّام، 1355.

456. نحوى، سيّد محمّد: ?فرهنگ وام - واژه هاى عربى? ، اسلامى، 1368.

457. ايزدپناه، حميد: ?كتاب شناسى مَثَل هاى فارسى? ، 1362.

458. شاملو، احمد: ?كتاب كوچه (ناتمام)? ، ج1: 1357.

459. دبيرسياقى، سيّد محمّد: ?گزيده امثال و حكم دهخدا? ، انجمن ملّى يونسكو، 1358.

460. طوسى، على بن احمد: ?لغت فُرس اسدى? ، تأليف: 458 تا 465 ق.

461. دهخدا، على اكبر: ?لغت نامه? ، دانشگاه تهران (سازمان لغت نامه)، 1334.

462. دبيرسياقى، سيّد محمّد: ?لغت نامه فارسى? ، زير نظر سيّد جعفر شهيدى و هيأت مؤلّفان، مؤسّسه لغت نامه دهخدا، 1363 تا 1367.

463. حبله رودى، محمّدعلى: ?مَجمع الاَمثال? ، ويراسته صادق كيا، اداره فرهنگ عامّه، 1344.

464. بنياد فرهنگستان هاى ايران: ?واژه هاى نو (مصوّب فرهنگستان ايران تا سال 1319)? ، سوم، 1354.

1 . به مناسبت، در همين جا به همه مشتاقان ادبيّات ونويسندگى عرض مى كنيم كه خوب خواندنِ شاهنامه آن حكيم بزرگ شيعى، جدّاً تأثيرى شگرف در پرورش ذوق و مايه هاى هنرى واستوارى لفظى ومعنايى كلام دارد

2 . همصدا با حلق اسماعيل / 50.

3 . از نخلستان تا خيابان / 85 و 86.

1. International Standard Book Number.

5 . در پيشگفتار (نه همچون مقدّمه)، بيشتر به مسائل كلّى وشكلى مربوط به كتاب پرداخته مى شود. امّا در مقدّمه، نكات علمى و مربوط به عرصه پژوهش كتاب، ذكر مى گردند. ضرورت ندارد كه هر كتابى، اين هر دو را داشته باشد.

2. صناعى، محمود: ?آزادى و تربيت?، سخن، 1339.

3. معرّى، ابو العَلا: ?آمرزش?، عبد المحمّد آيتى، اشرفى، دوم، 1357.

4. حجازى، محمّد: ?آيينه?، ابن سينا، ششم، 1345.

5. آل احمد، جلال: ?از رنجى كه مى بريم?، اميركبير، دوم، 1357.

6. قزوه، عليرضا: ?از نخلستان تا خيابان?، همراه، 1369.

7. رفيع، جلال: ?الى الرّفيق الاَعلى?، از ?ادبيّات انقلاب اسلامى?، وزارت آموزش و پرورش، 1363.

8. رزمجو، حسين: ?انسان صالح در تربيت اسلامى?، شركت سهامى انتشار، 1353.

9. مطهّرى، مرتضى: ?اهتزاز روح (مباحثى در زمينه زيبايى شناسى وهنر)?، على تاجدينى (گرد آورنده)، حوزه هنرى سازمان تبليغات اسلامى، 1369.

10. ابراهيمى، نادر: ?بار ديگر، شهرى كه دوست مى داشتم?، روزبهان، ششم، 1366.

11. ابراهيمى، نادر: ?با سرود خوانِ جنگ در خطّه نام و ننگ?، اطّلاعات، 1366.


368

12. بهمن بيگى، محمّد: ?بخاراى من ايل من?، آگاه، سوم، 1369.

13. مؤذّنى، على: ?بشارت?، محراب انديشه، 1372.

14. هدايت، صادق: ?بوف كور?، اميركبير، چهارم، 1331.

15. اسلامى ندوشن، محمّد على: ?به دنبال سايه هماى?، انتشارات مجلّه يغما، 1341.

16. السّيّد، كمال: ?بهشت ارغوان?، سيّد ابو القاسم حسينى (ژرفا)، پارسايان، 1375.

17. مينَوى، مجتبى: ?پانزده گفتار?، تهران، دوم، 1332.

18. شجاعى، سيّد مهدى: ?پدر، عشق و پسر?، كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان، 1373.

19. جبران، جبران خليل: ?پيامبر?، مصطفى علم، نقش، 1361.

20. رهگذار، رضا: ?پيش از آن كه سرها بيفتند?، حوزه هنرى سازمان تبليغات اسلامى، 1368.

21. رضا بدلى، مهدى (ص 9 تا 28); سرهنگى، مرتضى (ص 31 تا 50); شجاعى، سيّد مهدى (ص 53 تا 66); هراتى، سلمان (ص 69 تا 80); گروگان، حميد (ص 83 تا 124): ?تا پيروزى?، محراب قلم، دوم، 1370.

22. حكيمى، محمّد رضا: ?تفسير آفتاب?، دفتر نشر فرهنك اسلامى، 1357.

23. داد فاضلى، حسين: ?تلخيص كفاية الاصول?، مؤلّف، 1372.

24. آوينى، سيّد مرتضى (تنظيم كننده): ?توهّمى از يك جنگ سرد?، مجلّه سوره (ويژه فرهنگ ومبانى نظرى هنر)، تابستان 1370، ص 73 تا 98.

25. آوِستا، مهرداد: ?تيرانا?، زوّار، 1352.

26. عموزاده خليلى، فريدون: ?چاه?، مجلّه سوره، جُنگ سوم، حوزه انديشه وهنر اسلامى، 1360.


369

27. خرّمشاهى، بهاء الدّين: ?حافظ نامه?، ج1، سروش، 1366.

28. حكيمى، محمّد رضا: ?خورشيد مغرب?، فجر، هشتم، 1354.

29. مطهّرى، مرتضى: ?دَه گفتار?، دفتر انتشارات اسلامى، 1360.

30. عنايت، محمود: ?راپُرت ها?، اشرفى، 1352.

31. آبادى، معصومه: ?روزنه اى به آسمان?، حوزه هنرى سازمان تبليغات اسلامى، 1372.

32. مدرّسى طباطبايى، حسين: ?زمين در فقه اسلامى?، ج1، دفتر نشر فرهنگ اسلامى، 1362.

33. شهيدى، سيّد جعفر: ?زندگانى علىّ بن الحسين ـ عليه السّلام ـ ?، دفتر نشر فرهنگ اسلامى، سوم، 1367.

34. السّيّد، كمال: ?زنى به نام زينب?، صادق رحمانى، نبوغ، 1375.

35. حجازى، فخر الدّين: ?سرود اقبال?، بعثت، 1354.

36. حكيمى، محمّد رضا: ?سرود جهش ها?، طوس، مشهد، 1343.

37. بهبودى، هدايت الله: ?سفر به قبله?، حوزه هنرى سازمان تبليغات اسلامى، 1370.

38. مؤذّنى، على: ?سفر ششم?، محراب انديشه، 1373.

39. مهاجرانى، عطاء الله: ?سوى ديار عاشقان?، از ?ادبيّات انقلاب اسلامى?، وزارت آموزش وپرورش، 1363.

40. مطهّرى، مرتضى: ?سيرى در نهج البلاغه?، صدرا، 1354.

41. شريعتى، على: ?سيماى محمّد?، از كتاب ?محمّد خاتم پيامبران?، ج1، حسينيّه ارشاد، 1347.

42. مطهّرى، مرتضى: ?علل گرايش به مادّيگرى?، حكمت، هشتم، 1357.

43. آل احمد، جلال: ?غربزدگى?، تهران، 1341.


370

44. حدّاد عادل، غلامعلى: ?فرهنگ برهنگى و برهنگى فرهنگى?، سروش، 1359.

45. رحمانى، شمس الدّين: ?فرهنگ و زبان?، برگ، 1368.

46. حكيمى، محمّد رضا: ?فرياد روزها?، دفتر تبليغات اسلامى، 1362.

47. شجاعى، سيّد مهدى: ?كشتى پهلوگرفته?، مدرسه، هشتم، 1373.

48. مساوات، اشرف السّادات: ?كنار رود خيّن?، حوزه هنرى سازمان تبليغات اسلامى، 1373.

49. شريعتى، على: ?كوير?، طوس، مشهد، 1349.

50. وقار، نصر الله: ?گفتمش اعتنا مكن?، از مهرداد مهرين: ?فنّ نويسندگى?، عطايى.

51. شفا، شجاع الدّين: ?منتخبى از زيباترين شاهكارهاى شعر جهان?، صفى على شاه، 1341.

52. عزيزى، احمد: ?نافله ناز?، برگ، 1368.

53. فراست، قاسمعلى: ?نخل هاى بى سر?، انجام كتاب، 1363.

54. آوينى، سيّد مرتضى: ?نظم نوين جهانى و راه فطرت?، مجلّه سوره (ويژه فرهنگ ومبانى نظرى هنر)، تابستان 1370، ص 7 تا 20.

55. محدّثى، جواد: ?نگين قم?، نشر معروف، 1374.

56. حسينى (ژرفا)، سيّد ابو القاسم: ?هديه اى از دوست?، مركز تحقيقات اسلامى جانبازان، 1375.

57. حسينى، سيّد حسن: ?همصدا با حلق اسماعيل?، حوزه هنرى سازمان تبليغات اسلامى، 1363.

58. جمشيدى، مصطفى: ?يك سبد گل محمّدى?، محراب قلم، دوم، 1366.


371

فهرست منابع

n در اين فهرست، تنها نام منابعى آمده است كه در تنظيم اين اثر، فراوان از آن ها بهره برده ايم وگاه بخشى از آن ها را با تصرّفاتى نقل كرده ايم. روشن است كه اين منابع، فقط مختصرى از گنجينه مآخذ پژوهيده اين ساليانند. در مقدّمه كتاب نيز گفتيم كه برخى از اين مآخذ به طور مستقيم منبع بعضى از بخش هاى اين كتابند و عدم ذكر آن ها در داخل متن، براى پرهيز از تكرار بوده است. از اين رو، تأكيد مىورزيم كه منابع مزبور نسبت به بخش هاى مربوط، حقّ تأليف برگردنِ اين كتاب دارند.

1. شميسا، سيروس: ?آشنايى با عروض و قافيه?، فردوس، 1367.

2. سازمان مدارك فرهنگى انقلاب اسلامى: ?آيين نگارش?، 1370.

3. سميعى، احمد: ?آيين نگارش?، مركز نشر دانشگاهى، 1366.

4. وزين پور، نادر: ?بر سمند سخن?، فروغى، پنجم، 1371.

5. ماحوزى، مهدى: ?برگزيده نظم و نثر فارسى?، 2 ج، اساطير، پنجم، 1372.

6. ثروتيان، بهروز: ?بيان در شعر فارسى?، برگ، 1369.

7. وزارت آموزش و پرورش: ?تاريخ ادبيّات ايران و ادبيّات انقلاب اسلامى? (سال چهارم فرهنگ وادب)، 1371.

8. مبشّرى، اسد الله: ?تراز يا روش نويسندگى?، دفتر نشر فرهنگ اسلامى، 1359.


372

9. وحيديان كاميار، تقى: ?حرف هاى تازه در ادب فارسى? (وزن وقافيه، زبان شناسى، افسانه نويسى)، جهاد دانشگاهى دانشگاه شهيد چمران، اهواز، 1370.

10. فرشيدورد، خسرو: ?در باره ادبيّات ونقد ادبى?، اميركبير، دوم، 1373.

11. احمدى گيوى، حسن; انورى، حسن: ?دستور زبان فارسى?، 2 ج، فاطمى، يازدهم، 1372.

12. اديب سلطانى، مير شمس الدّين: ?راهنماى آماده ساختن كتاب?، سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامى، 1365.

13. ياحقّى، محمّد جعفر; ناصح، محمّد مهدى: ?راهنماى نگارش و ويرايش?، آستان قدس رضوى، هفتم، 1368.

14. نورى، نظام الدّين: ?راهنماى نگارش و ويرايش?، زهره، دوم، بابلسر، 1372.

15. رزمجو، حسين: ?روش نويسندگان بزرگ معاصر?، توس، سوم، 1370.

16. وزارت آموزش و پرورش: ?زبان فارسى? (دوره پيش دانشگاهى)، 1375.

17. چهار استاد دانشگاه: ?زبان و نگارش فارسى?، سمت، چهارم، 1371.

18. كلباسى، ايران: ?ساخت اشتقاقى واژه در فارسى امروز?، مؤسّسه مطالعات و تحقيقات فرهنگى، 1371.

19. نجفى، ابو الحسن: ?غلط ننويسيم?، مركز نشر دانشگاهى، چهارم، 1371.

20. رازى، فريده: ?فرهنگ عربى در فارسى معاصر?، نشر مركز، 1366.

21. سيّد احمد، رضا علوى: ?فنّ الكتابة?، دار البيان العربى، بيروت، 1414 ق.

22. شميسا، سيروس: ?كلّيّات سبك شناسى?، فردوس، 1374.

23. دبير سياقى، سيّد محمد: ?گزيده امثال و حكم دهخدا?، انجمن ملّى يونسكو، 1358.

24. ستوده، غلامرضا: ?مرجع شناسى و روش مطالعه در ادبيّات فارسى?، سمت،


373

1371.

25. فرحزاد، فرزانه: ?نخستين درس هاى ترجمه?، مركز نشر دانشگاهى، پنجم، 1375.

26. مدنى بجستانى، سيّد محمود: ?نگارش (چهل حديث)?، سازمان تبليغات اسلامى، 1373.

27. وحيديان كاميار، تقى: ?وزن و قافيه شعر فارسى?، مركز نشر دانشگاهى، 1367.

مجموعه ريشه ها

5

n حديث پيمانه

n نويسنده : حميد پارسانيا

n ويراستار : سرور صبورى

n ناشر : معاونت امور اساتيد و دروس معارف اسلامى

n حروفچينى و صفحه آرايى : واحد كامپيوتر معاونت

n ليتوگرافى و چاپ : تيزهوش ـ امين

n نوبت چاپ : چاپ سوم، تابستان 1377

n تعداد : 5000 جلد

n قيمت : 900 تومان

همه حقوق محفوظ است

نشانى : قم ـ صندوق پستى 3456 ـ 37185

تلـفن : 740002 ـ نمابر: 740005

پيش گفتار 9

ديباچه 19

فصل يكم: آغاز راه / ويژگى هاى نوشته خوب 23

1. ويژگى هاى نوشته خوب از حيث پيام

يك . تناسب با مقتضيات زمان

دو . هماهنگى با نياز مخاطب

سه . اصالت و استوارى مفهوم

2. ويژگى هاى نوشته خوب از حيث آيين (درست نويسى، شيوانويسى)27

فصل دوم: راهكارهاى درست نويسى 29

1. درست نويسى دستورى

فعل

اسم

صفت

ضمير

قيد

حرف

وَند

جمله

2. درست نويسى واژگانى

گرته بردارى

اصول گزينش واژه: درستى، اَصالت، صيقل يافتگى، تناسب با سَبك

درست نويسى املايى

3 . برگزيدن بافتار بايسته

تنظيم پيكره نوشته

تنظيم بندها

4 . برنهادن ساختار شايسته

يك . برگزيدن شيوه خطّ صحيح (93 قاعده)

بخش اول: چگونگى نوشتن كلمات (به ترتيب حروف الفبا)

بخش دوم: مباحث كلّى

دو . رعايت قواعد نشانه گذارى: نقطه، ويرگول، نقطه ويرگول، نشانه

نقل قول، نشانه پرسش، نشان عاطفه، پرانتز، قلاّب، خط

فاصله، سه نقطه

فصل سوم: راهكارهاى شيوا نويسى 137

1. روانى و زلالى

پيوند لفظ و معنى

گزينش در محور جانشينى و همنشينى

پرهيز از تكلّف و تصنّع

عوامل روانى و زلالى

حفظ استقلال زبان

2. رسايى وگويايى

يك . وصف

دو . تشبيه

سه . استعاره

چهار . كنايه

3. يكدستى وهماهنگى

ويژگى هاى شيوه ادبى

4. تنوّع و رنگارنگى

زمينه هاى تنوّع

نقش ضرب المثل ها در تنوّع

بهره گيرى از شعر

آوردن امثله و حكايت هاى شيرين

استفاده از كلامِ كوتاه

پوشاندنِ جامه محسوس بر پيكر معقول

بهره ورى از تخيّل

5. هدفمندى و شور آفرينى

6. دلنشينى وشيرينى

صنايع لفظى: جِناس، لفّ ونشر، مطابقه، مراعات نظير، سَجع

صنايع معنوى: التفات، استطراد، بزرگنمايى، ارسال المثل، حُسْن تعليل

7. تازگى وطراوت

8. سرشارى و پُربارى

بهره گيرى از آيات وروايات

9. پاكى و پيراستگى

10. امانتدارى

11. خوش آهنگى

فصل چهارم: بركرانه تجربه 195

1. گام هاى نگارش

يك . براى نگارش چه بايد كرد؟

دو . پرسش هاى اساسى پيش از نگارش

سه . ساختمان و منطق نوشته

2. روش پژوهش

يك . شيوه دسترسى به مآخذ

دو . نحوه رجوع به مآخذ

سه . آشنايى با مراجع پژوهش

چهار . يادداشت بردارى

3. مقاله نويسى

يك . مقاله چيست؟

دو . شرايط مقاله نويسى

سه . مراحل نگارش مقاله

چهار . حجم و گستره مقاله

پنج . سطح نگارش مقاله

شش . انواع مقاله و زبانِ آن ها: ادبى و وصفى، علمى و پژوهشى،

مطبوعاتى و روزنامه اى، انتقادى، تبليغاتى، طنز، معرفتى ودينى

نمونه اى از يك مقاله انتقادى

4. ترجمه

گونه هاى ترجمه

مراحل اصلى ترجمه: تحليل دستورى، برابريابى دستورى، برابريابى واژگانى، برابريابى معنايى، برابريابى سبكى

5. نگارش پايان نامه

يك . خصلت هاى پژوهش پايان نامه اى

دو . انتخاب عنوان پايان نامه

سه . مرور پژوهش هاى پيشين

چهار . طرح تحقيق

پنج . برنامه زمانى

شش . مراجعه به منابع

هفت . يادداشت بردارى

هشت . نگارش رؤوس مطالب فصل ها

نُه . ساختمان رساله

دَه . فصل بندى و عنوان گذارى

يازده . شيوه نقل قول

دوازده . شيوه پانوشت دهى

سيزده . شيوه تنظيم كتابنامه

6. نامه نگارى

انواع نامه: خصوصى، ادارى

7. خلاصه نويسى

8. ويرايش

واژه ويرايش

مفهوم ويرايش

اقسام ويرايش

ويژگى هاى ويراستار صالح

مسائل اساسى كه ويراستار بايد درباره آن ها با پديد آورنده(ها)

مشورت و سازگارى كند

روند كار ويرايش

دامنه كار ويرايش

اصول ويرايش

نشان هاى ويرايشى

فصل پنجم: دانستنى هاى بايسته 265

1. نگره دينىِ نگارش (23 روايت در قلمرو نگارش)

2. سَبْك ها و مكتب هاى ادبى

سبك دوره و سبك شخصى

انواع نثر

مكتب هاى ادبى: كلاسى سيسم، عصر فلسفى، پيش از احساس گرايى،

احساس گرايى، واقع گرايى، وصف گرايى، پارناس، رمزگرايى،

دادائيسم، فرا واقع گرايى

3. اصطلاح هاى ادبى (24 اصطلاح)

4. ادب فارسى در يك نگاه

پيشينه زبان فارسى

گونه هاى ادبى در زبان فارسى: حمد نامه ومناجات، ادبيّات حماسى،

ادبيّات غنايى، ادبيّات تعليمى، ادبيّات وصفى وتصويرى، ادبيّات حَسب

حالى وزندگى نامه اى، ادبيّات داستانى

نمايى از ادبيّات امروز

5. عَروض و آهنگ سخن

تعريف عروض

وزن

انواع وزن شعر فارسى

مبانى عروض

املاى عروضى

تَقطيع

اَركان عروضى

بَحرهاى عَروضى

6. تجزيه و تركيب

7. ساختمان كتاب

اجزاى اصلى كتاب

اجزاى مهمّ بدنه كتاب: واحدهاى پيش از متن، متن، واحدهاى پس از متن

حقّ طبع

قطع كتاب

مراحل چاپ كتاب

8. منابع مطالعه ادبى

يكم. آيين نگارش و علوم بلاغى

دوم. مباحث نظرى، نقد، و مكاتب ادبى

سوم. دستور زبان و زبان شناسى

چهارم. تاريخ ادبيّات و نمونه هاى نثر و نظم

پنجم. روش پژوهش، مرجع شناسى، و رساله نويسى

ششم. ويرايش و شيوه خط و نشانه گذارى

هفتم. شناخت و تحليل ميراث ادبى

هشتم. داستان معاصر

نُهم. شعر معاصر

دهم. ديگر فنون ادبى (عروض، ترجمه، تلخيص، ...)